Artykuły

"Nemeczek tańczy czardasza / ponieważ po raz pierwszy nie jego nazwisko zostało wpisane do czarnej księgi bo to jest węgierski taniec a to jest węgierska sztuka". Nemeczek (Wojciech Solarz) tańczy radośnie czardasza, a chłopcy spoglądają z góry, zza płotu na spontaniczny taniec. Jeden z nich tłumaczy (widowni): czardasz to taki narodowy taniec, coś jak polonez. To scena, w której ogniskuje się kilka ważnych wątków spektaklu Michała Zadary: przepaść między "tu i teraz" a wspomnieniem, narodowość (czy - jej znaki), wreszcie - lektura Chłopców z Placu Broni jako temat sam w sobie.

Powieść Ferenca Molnara, lektura dzieci w wieku wczesnoszkolnym, to wybuchowa mieszanka patriotycznego dydaktyzmu (z niebagatelnymi aluzjami historycznymi) i powieści przygodowej, którą czyta się z wypiekami na twarzy. Ma ogromną siłę oddziaływania na emocjonalność, aplikując mimochodem młodemu czytelnikowi zestaw wartości z najwyższej półki: lojalność, wierność, patriotyzm, dobro. Wydana po raz pierwszy w 1907 roku, jest już teraz rodzajem reliktu z epoki, w której "wielkie" słowa były w Europie na porządku dziennym. Na scenie Teatru Małego pojawia się jako relikt podwójny: relikt z epoki walk o niepodległość i jako pamiątka z "genialnej epoki" - dzieciństwa. Jest jak czardasz w wykonaniu Nemeczka - budzi u chłopców sentyment, może wzruszenie, trochę śmiechu, przywołuje coś narodowego (nienachalnie); ale dostępu do niej, do gorączkowych wrażeń i emocji z pierwszej lektury - nie ma. I nie bardzo wiadomo, co z nią zrobić.

Michał Zadara nie adaptuje Chłopców..., raczej - poddaje próbie (ironii, czasem - szyderstwa) doświadczenia związane (bezpośrednio lub tematycznie) z lekturą. Daje luźny szkielet powieści grupie dojrzałych i ukształtowanych aktorów jako partyturę do improwizacji, wypełnienia własnymi doświadczeniami porywów, wielkich emocji, ambicji. Odrębnie toczy się historia Nemeczka. Chłopiec, który nie zdążył dorosnąć, zamknął się w epoce działania; to on będzie się wielokrotnie "kąpał" w basenie, będzie biegał bezradnie między biernymi kolegami, próbował napędzić mechanizm zdarzeń. Widać to już na poziomie czysto fizycznym - Wojciech Solarz jest mokry, zmachany, rozpalony, reszta aktorów gra leniwie, spokojnie, raz po raz przysiadając, korzystając z podpowiedzi suflerki, na luzie.

Scena Teatru Małego staje się polem walki. Nie chodzi o potyczkę między grupą chłopców z Placu Broni a Czerwonymi Koszulami (bo ta bitwa jest pozorna - są i tak po tej samej stronie), która jest motorem powieści Molnara, a o ścieranie się historii chłopców z historią Nemeczka, kiedyś z teraz, aktora z rolą, epickiej opowieści ze zdarzeniami na scenie, iluzji z realnością... Starciu towarzyszy reżyserski proces metodycznego rozdzielania warstw lektury i składania na nowo. Dialektyka to chyba najlepsze określenie tego, co się dzieje na scenie - rozchodzą się dwie drogi czytania, ścierają ze sobą dwie opowieści poskładane z klocków Molnara.

Scenografia jest oszczędna: wysoki płot (barykada?), za nim - podest z basenem, kolejny płot, drabiny, na przedzie kilka plastikowych krzeseł. Inspicjentka (Dorota Ignatjew) pyta: "Macie wszystkie rekwizyty? Możemy zaczynać?" Na scenę wdziera się z zewnątrz Włoch (Marek Barbasiewicz), handlujący pod budapeszteńskim gimnazjum słodyczami, rozlega się sentymentalna muzyka, rozpoczynamy zgodnie z porządkiem lektury. Jednak w tej przestrzeni głośny sprzedawca zdaje się intruzem; chłopcy zaczynają się z nim kłócić o cenę, jeden ze złością kupuje, po czym nagle siadają na krzesłach, uśmiechając się do widzów. Porzucają role. Jakby mówili: nie wyszło, tekst nie ruszył w tej przestrzeni, wdaliśmy się w niepotrzebną awanturę, nie uda nam się tego odegrać. Zaczynają prywatną rozmowę: kilka anegdot z początków Teatru Małego, żarciki, wspomnienia z nieistniejącego już sąsiadującego z teatrem kina Relax, wreszcie - refleksje dotyczące dawnych nadziei związanych z aktorstwem, utraty złudzeń... Zdaje się, że to luźna rozmowa kolegów-aktorów, zebranych w miejscu, które wywołuje wspomnienia ze zbieżnej w punktach drogi artystycznej. Jednak, jak się okaże, każda z rzuconych uwag antycypuje (czy - wywołuje) jakąś scenę z dalszej części spektaklu. Od tego momentu wydarzenia z powieści Molnara będą filtrowane przez doświadczenia aktorów, próbujących odnaleźć w sobie dziecięce wzruszenia, a także przez temat odchodzenia miejsca, ludzi, żywych kiedyś wartości.

Czasem powiązania są bardzo subtelne: kiedy Gereb, zdrajca Chłopców z Placu, próbuje przekupić Stróża Jano cygarami, aby przepędził byłych przyjaciół na korzyść Czerwonych Koszul, którzy są bogatsi, światło reflektora buduje wokół postaci rodzaj ekranowej ramy, delikatnie nawiązując do okoliczności zamknięcia kina Relax. Albo - gdy z łomotem opadają kolejne deski płotu otaczającego plac... Ciągle, choć dyskretnie, przewija się temat miejsca odchodzącego, które czasy świetności ma już za sobą. Chłopców z Placu Broni w Małym można by czytać jako elegię na odejście teatru wraz z wszystkimi doświadczeniami, które go fundowały, wzruszeniami, śmiesznostkami. I refleksję nad tym, co zostaje w pamięci: o ile to ważne, o ile autentyczne, na ile wytarte przez czas. Niemałe znaczenie ma nadana spektaklowi konwencja próby (Inspicjentka kontroluje zgodność kwestii ze scenariuszem, czasem kieruje działaniami) - chroni przed zamknięciem, oznacza: tu jeszcze można działać. Końcówka spektaklu odbiera nadzieję - wchodzi architekt, wprowadzi nowy porządek: "jano: tutaj duży budynek cztery osiem dziesięć pięter / boka: co będą budować tu dom / jano: nie ma cygarów nie ma pieniądze nie ma placu".

Wiele jest jednak momentów, w których aktorzy sprzedają - niczym handlarz Włoch - "słodycze"; za mało i za drogo - można by powtórzyć za oburzonymi chłopcami. Emilian Kamiński w scenie "zwierzeń aktorskich" wspomina, jak w Małym występował Jacek Kaczmarski, jeszcze słabo znany młodzieniec. Przedłużeniem tej sceny, osadzonym w strukturze opowieści z Chłopców... (pojawia się w kontekście scen szkolnych), jest solowy występ Kamińskiego śpiewającego Naszą klasę; z gitarą, w wyciemnionej sali... Wybrzmiewa zbyt mocno, niemal tautologicznie; subtelne wspomnienie było ciekawsze od uobecnienia, a i temat (umarłej) klasy stracił na lekkości.

Ciekawe jest to zmaganie się z powieścią, z przyzwyczajeniami, uczuciami, które wywołuje. Wszystkie elementy w lekturze liryczne zostają podane w formie kandyzowanej. Jakby podważało się sam rodzaj wzruszeń, jaki im towarzyszy. Pojawiają się zawsze w tej samej oprawie (muzycznej i gry aktorskiej): słodkiej i patetycznej opowiastki, z dozą autoparodii. Dotyczy to przede wszystkim sceny śmierci Nemeczka; chłopcy z ironią mówią: "anioły które przybyły tu po duszyczkę kapitana nemeczka zaniosły ją tam gdzie tylko podobni jemu tacy właśnie jak mały nemeczek słyszą słodkie pienia i postrzegają jasność wiekuistą". Jeśli odpowiedzią na ten fragment ma być ostatnia scena spektaklu - oglądanie czarno-białych zdjęć (z dzieciństwa?) przy akompaniamencie piosenki Maryli Rodowicz Niech żyje bal, można znów powiedzieć - słodycz, za mało i za drogo.

Przepisany na doświadczenia bliskie, osobiste zostaje także najważniejszy temat Chłopców...: ojczyzny i związanych z nią wartości. Niepokojąco dwuznaczna jest scena, w której chłopcy dowiadują się, że Gereb zdradził Plac. Grają wtedy w kulki, zdrajca prosi o przebaczenie, chłopcy kategorycznie odmawiają. Chwila zawieszenia, Inspicjentka mówi: wróćcie do gry.

Michał Zadara wydestylował z powieści Molnara czysty szkielet fabularny, odzierając wydarzenia z emocjonalnej i psychologicznej otoczki. Ukazała się historia zdobywania władzy, mechanizmów wojny, uzyskiwania przewagi. Takimi prawami rządzi się świat chłopców; poznali już dobrze zasady nużącej gry: ciągłe kłótnie o tytuły i stanowiska, małe oszustwa, podchody, zakładanie związków, odrzucanie i przyjmowanie zdrajców... Kartą przetargową bywają tu cynicznie używane wartości: wierność, patriotyzm, lojalność ("Lo-ja... co? no zgadnij. Lojalność" powie Feri Acz z ironią do zdrajcy Gereba). Właściwie w adaptacji Michała Zadary nie ostaje się żaden cieplejszy odcień w relacjach między chłopcami; nawet Janosz Boka (Andrzej Blumenfeld), w powieści - mądry przyjaciel Nemeczka - tu instrumentalnie traktuje otoczenie, dla zdobycia władzy zrobi wszystko. Widać wyraźnie, jak znowu rozchodzą się drogi naiwnej w szczerości lektury z tym, co grają aktorzy. Z nonszalancją traktują ramy fabularne, didaskalia wypowiadane na scenie nijak się mają do ich działań: nie biegają, nie wchodzą do basenu, nie walczą. I tylko Nemeczek wierzy, że jest inaczej ("TERAZ TYLKO BOKA MOŻE NAS URATOWAĆ"). Kiedy trzeba, wezmą dla sfingowania akcji potrzebny rekwizyt, a to szabelkę, a to plakat z foyer.

I tu działa zasada ożywiania własnym wspomnieniem tego, co w lekturze mogłoby wydawać się martwe. Najbliższe wspomnienie walki o ojczyznę to czas komunizmu, Solidarności, stanu wojennego (przywoływany w scenie aktorskiej rozmowy). Próby mówienia o Polsce kończą się jednak na przywoływaniu symboli narodowych, poddawaniu ich próbie ogniowej. Powieściowy Związek Kitowców zmieni się w Związek KIT-owców, zajętych zwoływaniem obrad, skwapliwym zapisywaniem formuł w księdze, szafowaniem pojęciem zdrady. Symbole warte są jedynie aktorskiego grepsu: kiedy ogłosi się Nemeczka zdrajcą, Barabasz z satysfakcją zawoła: "Targowica!", rozchylając koszulę na piersi. Na widowni: śmiech.

Scena bitwy z Czerwonymi o Plac zmieni się w malowniczy i martwy obraz głośnego zwalnia się kolejnych desek, w mocnym fioletowym świetle. Przywołuje dalekie skojarzenie ze zburzeniem muru berlińskiego. Chłopcy nie walczą, stoją nad barykadą, kiedy chory Nemeczek rzuci się do walki, KIT-owcy skrupulatnie zanotują: "dokładnie osiem minut po piątej / szeregowiec nemeczek / uratował plac broni" i zaśpiewają patetyczną Pieśń Chłopców z Placu Broni. Na widowni: cisza (wobec patosu, niepodanego żartem, właściwie nie wiemy, jak się zachować).

To, co kiedyś żywe, zmienia się w historyczne i wrócić do źródła nie można. Zostają: flaga, szable, polonez. I chłopcy, którzy zostali w tamtej rzeczywistości, jak Nemeczek, jak Kaczmarski.

Fascynujący jest sposób, w jaki Michał Zadara traktuje tekst w teatrze; jakby uważał go za l'objet pret, przedmiot o własnej realności, historii, o ukrytej maszynerii, podszewkach, tajemnych kieszeniach. Wrzuca go w przestrzeń jawnie teatralną i poddaje operacjom: badania, opukiwania, podważania, ironizowania, nicowania... Atakuje na różne sposoby, sprawdza, co się jeszcze broni, a co jest martwym przyzwyczajeniem czytelnika. To metateatralność (i metatekstualność) szczególnego rodzaju: nie skierowana do środka, nie wsobna, nie mnożąca wirtuozerskie chwyty i nawiasy, lecz prawdziwie zainteresowana aktualizowaniem sensów, realnym oddziaływaniem. Wynikiem takich działań jest często zaskakujące dojście różnymi (często - okrężnymi) drogami do myśli fundującej tekst, najgłębszej. I - przyjęcie lub odrzucenie, zawsze kategoryczne.

Żelazna logika dialektyki, podwójnego składania, dwojakiego mówienia językiem Chłopców z Placu Broni, pozwala oczekiwać, że ze starcia rozbieżnych nurtów podobnie coś się wyłoni. Szala przechyla się raz na jedną, raz na drugą stronę. Balansowanie między refleksją narodowościową a seansem pamięci, coś jak polonez: zastygłe w formie. Chłopcy poszli na wojnę o aktualizowanie wspomnień i lektury, zwycięstwa nie było.