Artykuły

Nie igra się z miłością jest najciekawszym obecnie wydarzeniem teatralnym w Warszawie. Nie jest to „doskonałe przedstawienie” (jak lubią pisać recenzenci), ani też wyczyn akademickiej poprawności. To jest dzieło sztuki. Co prawda – zaledwie w szkicu. Tym bardziej zasługuje na pieczołowitość tych wszystkich, komu sprawa przezwyciężenia impasu artystycznego teatrów warszawskich nie jest obojętna.

Musset, romantyzm. Dla olbrzymiej większości naszych P. T. Opiniotwórców artystycznych to są takie same mgliste idee, jak dla kawiarnianych polityków „Anglia”, a dla pensjonarek „Mickiewicz” – „Anglia nie pozwoli”, „bo wieszczem był” i załatwione.

Bez zrozumienia, że np. „ironia romantyczna”, indywidualizm, katastrofizm, albo taka „realistyczna akceptacja życia” ma u poszczególnych romantyków, ba nawet w poszczególnych dziełach jednego pisarza różną tradycję i treść, słowem – bez zrozumienia dla lektyki estetycznej i moralno-obyczajowej romantyzmu, nie może być mowy o odczytaniu z sensem (a więc i o zagraniu w teatrze) dzieł tej epoki: zbyt powikłany to kłębek, ta „Anglia”, ten romantyzm francuski ze swoim Mussetem.

Bez wiedzy i świadomości, czym były dla poszczególnych zjawisk romantyzmu rewolucja i bonapartyzm, przemiany agrarne i przemysłowe, przekształcanie się stosunków między arystokracją i mieszczaństwem, bez zrozumienia dat, bez uświadomienia sobie co w tym wszystkim robi rok 1330 słowem – bez socjologii i dialektyki tych zjawisk społeczno-kulturalnych, nie ugryziemy ani romantyzmu, ani Musseta. Pozostaniemy nadal w pensjonarskim zachwycie wobec idealistyczno-niemieckich opleologizmów i rodzimych („neoromantycznych”) dekadenckich mgiełek i blagi, które już trzeciemu w Polsce pokoleniu podsuwa się jako „wyjaśnienie romantyzmu”. Tu nawet Boga mało! Teatr i recenzent nie mogą poprzestać na jego tak częstym pozaczasowym zachwycie dla „płci i poezji” i muszą zwrócić się do książek… które u nas jeszcze nie napisane ani nie przetłumaczone.

Na czułych subtelnostkach Marivaux i na okrutnych grach miłosnych Choderlosa de Laclos wychował się Musset, ale i na Beaumarchais, i na Byronie! Dziedzictwa idej wolnościowych XVIII wieku nie przewalczyły w nim reakcyjne pisma ultramontana, papisty i carowładcy. Józefa de Maistre, nie osłabiły ugodowe wobec Restauracji koncepcie Chauteambrianda i in. „romantyków pierwszego rzutu”. – Ruch wolnościowy (karbonariusze, dekabryści, Tugendbund, lewica bonapartystyczna saintsimoniści) rozpalał najlepsze młode głowy Europy. Jako poeta i komediopisarz startuje Musset w orbicie poglądów estetycznych Stendhala który (wbrew Chauteaubriandowi) religię i monarchię uważa za tłumiki życia umysłowego i w konsekwencji dworszczyźnie siedemnastowiecznej przeciwstawia tak owocny ideologicznie wiek następny, średniowieczu – renesans, kostniejącej wśród przeżytków feudalizmu burżuazji – twórcze siły kapitalizmu, antyk wielbi za ziemskość i humanizm, ale nie chce go naśladować, wyśmiewa „mgliste i melancholijne uczucie” oraz „melancholików należących do romantycznej sekty” (tak!) i głosi przyjście sztuki nowej, nasyconej całym bogactwem życia, sztuki, w której „jasnym zwierciadle” nareszcie się wyrazi niczym nie ograniczona, twórcza pełnia indywidualności. Rewolucja zmiotła, pisze Stendbal, „kochanków i dworaków” a razem z nimi „przyziemne maniery” siedemnastowieczne. Ludzie stanęli w obliczu losu i poniechali błahostek, szykują się do „procesu z losem o swoje życie”. Tak powstali ci, którzy odczuwają rozkosz własnej siły. Ludzie wielkich uczuć i entuzjazmu. Realistyczna sztuka, która ich wypowie, będzie sztuką „prawdziwych proporcyj”, bo te jedynie (a nie stylizacja!) są miarą prawdy, twórczości i wielkości.

Młodziutkiemu Mussetowi do realizowania takiego programu było jeszcze za wcześnie. Choć już artystycznie uformowany, choć realista z przyrodzenia – bajronizuje, dając upust wybujałemu poczuciu tragiczności. Ale gubiąc swych bohaterów w katastroficznych rozważaniach nie przestaje być poetą piewcą radości życia i wiary w niewyczerpane siły twórcze człowieka. Nieporządek świata jest stanem przejściowym, burżuazyjna rzeczywistość Restauracji obrzydliwa, ale godna ironii raczej niż nienawiści. Miłość jest siłą, która łącząc ludzi może zbudować nowe światy. Gra w miłość jest zbrodnią.

Cios zadany najlepszym nadziejom przez załamanie się rewolucji 1830 r. i monarchią lipcową spotkał młodzieńca u progu pełnoletności zaledwie. Z roku na rok sytuacja klarowała się jako beznadziejna dla tych wszystkich, którzy nie wypracowali sobie wyraźnych poglądów społeczno-rewolucyjnych. U Musseta zaczyna się okres rozpaczy. Spowiedź dziecięcia wieku (Znamienne wprowadzenie!) Lorenzaccio, poemat Rolla i inne utwory są wyrazem regresji światopoglądowej niewiary w szanse człowieka, coraz głębszej nieufności wobec uczucia. „Wszystko palę co kochałem” mógłby powiedzieć poeta który z sercem tylko, bez podbudowy intelektualnej, wyruszył na podbój świata, przedstawiającego mu się teraz jak wypalona pustynia… Realizm Musseta, który teraz dochodzi do głosu ma w sobie coś z niezdrowego stanu otrzeźwienia po pijaństwie; wszystko dotychczasowe wydaje się posępną igraszką: styl romantyczny – dandyzmem, uczucie – grą, i pogardzany filister - tym, który się śmieje ostatni… Paląca autoironia, w znakomitej orkiestracji komediopisarskiej zamienia się na dawny ideał „rozumnych szałem” splata się raz po raz z postawą pieniacza udowadniającego na niezliczonych przykładach, że - dobrze być nie może.

W tym okresie kryzysu powstały najlepsze komedie:

Kaprysy Marianny, Nie igra się z miłością. Już Świecznik jest wyrazem idealistycznej rezygnacji, a przy Kaprysie, przy Nie trzeba się zarzekać i Drzwiach otwartych lub zamkniętych wolno już recenzentom pisać o „duchu mussetowskim”. Wyprany z buntu poeta, przynajmniej w sztuce jeśli nie w życiu (bo urzynał się bez ceremonii) był już gładkim salonowym bibelocikiem…

Przenikliwa trafność, z jaką reżyser Szpakowicz odczytał tekst Nie igra się z miłością jest zwłaszcza „w kontekście” naszej praktyki teatralnej – pierwszą miłą niespodzianką przedstawienia w „Rozmaitościach”. Postawę Musseta można by tu ująć w formule „nawet gdy”: – nawet gdy Baron okaże trochę więcej oleju w głowie niż jego matołkowate otoczenie, to nie przestanie być częścią bezdusznego świata zalanego „gnuśności odmętem”, – nawet gdy młody dandys pokocha naprawdę, to porozumienie nastąpi zbyt późno; – nawet gdy młoda, niezepsuta dziewczyna z ludu itd. aż do skutku czyli do udowodnienia tego co miało być udowodnione.

Prowadząc swój proces, ten zaciekły ostrowidz zbywa wzgardliwie dworską czeredę – barona, guwernantkę i parę księżulów, potraktowanych po diderotowsku. Całą uwagę skupia na dwojgu młodych, jak na królikach doświadczalnych; Tu przydały się dawne nauki. Początek niewinny prawie „marivandage” ale rychło sztychy tej szermierki nabierają bezlitosnej twardości ciosów ucznia „niebezpiecznych związków”. Co prawda, nie Kamilla ginie (to kuzyneczka stendhalowskiej Matyldy de la Mole!) – ginie dziewczyna z ludu. Możnaby teraz… Dość! Autor uważa otrzymaną satysfakcję za wystarczającą. Do pierwszej krwi. Kurtyna.

Czy nie przypomina się Fantazy?.. – Ach. tylko schemat. Dzieło Słowackiego, to psychologicznie i kulturologicznie daleko rozleglejsze obszary, niż fascynujące „przysłowie z tezą” francuskiego młodzieńca. Szpakowicz wykazał dobry słuch artystyczny, że nie uległ rutynie psychologizowania. Kamilla i Oktaw deklamują swe monologi jak w starym teatrze typów i tak jest dobrze. Mussetowi chodzi o słowo – dbają tu o jego słowo i ono działa na widownię. Gdy w nastroju najwyższego napięcia tragiczności, Oktaw, niepewny jeszcze śmierci Rozalki, składa Bogu śluby, że „naprawi krzywdę, znajdzie jej męża” – sala wybucha natychmiastowym, bezlitosnym śmiechem. Słysząc ten śmiech Musset był szczęśliwy. Oto ze starej i konwencjonalnej formy wyłania się stendhalowski moment „pełnej iluzji” nie w kontemplacji lirycznej (Chateaubriand!), a przeciwnie, w zapale najżywszej akcji, gdy repliki postaci tłoczą się jedna na drugą". Sala wzięła sprawę za swoją i to po stronie autora. Ma swój gorzki tryumf.

Czy wolno tę sztukę stylizować? Oczywiście, skoro stylizacja petryfikuje, a (sztuka) jest właśnie jak motyl na szpilce – ad de monstrandum. Stylizacja osadziła całą sprawę w epoce, rozjaśniła zamiar autorski i uporządkowała wątki. O błędach popełnionych przy tym – później. Potraktowanie całego towarzystwa pałacowego en canaille – o to Musset prosi: kukły, bezduszne kukły, nawet manier już nie mają. W notatkach Stendhala z salonów paryskich znajdziemy ten właśnie stosunek do różnych baronów. Zręczny i szlachetny stylowo jest pomysł upostaciowania mussetowskiego „chóru” i „wieśniaka”. W uroczej grupie dzieci wiejskich i wędrownego kukułkarza. To zaś, że ów kukułkarz - chór komentuje losy aktorów “przysłowia” na swoich pacynkach, jak i to, że otwierając i zamykając sztukę, tworzy nie tylko stylową ale i filozoficzną ramę dla całego procesu jest doprawdy reżyserskim jajkiem Kolumba!

Z niemniejszą zręcznością jak owym chórem, który w każdej sytuacji okazuje się na dobrze uzasadnionym miejscu, operuje reżyser dekoracjami i gospodarką przestrzeni scenicznej. Frontalne dwa stopnie przez całą scenę na „drugim planie”, na nich potężny parawan przedstawiający bukoliczny pejzaż leśny – tyle dla scen ogrodowych, leśnych, wiejskich itd. Ten sam parawan otwarty jak podwoje, odsłania niszę z fortepianem – „salon”. Kilkanaście sposobów traktowania tych „drzwi” w czasie akcji rozwiązuje wszystkie trudności aktorskie, dając pole do swoistej wirtuozerii w stosunku do tego rekwizytu. Fortepian, parawan, kukiełki, to jednorodne elementy oprawy scenicznej, wspierające się nawzajem i przekonywujące w całości.

Tak więc przedstawienie pomyślane jest „autentycznie” – tak jak by je Musset czuł i widział. Czy to jednak wyczerpuje sprawę? Czy nie jest zadaniem teatru adoptować sztukę do naszych oczu i naszych – obiektywniejszych – doświadczeń? Bez rezonerstwa i bez wścibstwa, po prostu wydobywając z zeznań autora to, co nas może i powinno interesować? Boć przecie nie zamierzamy być formalistami, ani archiwariuszami – strażnikami grobów. Żywi chcemy żywych.

Przede wszystkim owa Rosetta czy Rozalia, zgodnie z tradycją bukoliczno-balladową (Rousseau – Mickiewicz) wchodzi dziewczę niemal że z jagnięciem i motylkiem. To nie jest „lud” zdolny tamtych skontrastować! Jeśli „tamtym to igraszka, a nam chodzi o życie”, no to… proszę! Niech sobie wkoło kukiełek pląsa lubych dziewcząt chór – na Rozalkę, na niedoszłą żonę i matkę wybrać by kogoś o warunkach już jeśli nie Balladyny, to przynajmniej Halki. Jeno takie przesunięcie psychologicznego i społecznego żaru zrównoważyłoby sztukę. Z duetu – w dramat. A „Wielki Niemowa” zasługuje na mniej konwencjonalną reprezentację i to bez naruszenia praw autorskich, skoro wszystko, co się dzieje, dzieje się w obliczu jego. Czy w obliczu – ptaszka?

Dalej, panna Pluche, groteskowa wychowawczyni. Że zdecydowany rysunek tej postaci, musi zrównoważyć kapitalną optykę obu olejów duchownych, to jasne. Ale ojcaszkowie tkwią znakomicie we francuskiej tradycji literacko-teatralnej, tymczasem panna Pluche wierzgając tak raźno, zatraca nam się jako ciało specyficznie pedagogiczne.

Znowu: Musset mógł ją tak widzieć (tak ją swym okiem poniewierać), ale teatr powinien być obiektywniejszy i, skazując babę, „wytłumaczyć” akt oskarżenia - językiem przyjętym w tej zabawie i nie sepleniąc.

Barona podał teatr zgodnie z tekstem jako szorstkiego karierowicza, rubasznego półpanka, i to raczej napoleońskiego stempla. Jeśli jego hałasy pochodzą z kawaleryjskich nawyków, to byłoby łatwiej tego pana poznać po - cholewach. Z drugiej strony – ten meloman gra ciągle i niestety, gra neutralnie. Tymczasem to muzykowanie właśnie mogłoby stać się wyrazem martwoty pobielanego grobu. W takim ujęciu baron musiałby awansować na arystokratę starej daty, z innego snoba, poniewieranego scenicznie przy pomocy innych środków.

Muzyka, utrzymana w duchu niemieckiej romantyki, nie jest zła. (Kompozytor: J. Wasowski). Ale dla jednorodności i dla ściślejszej funkcji dramatycznej należałoby chyba jednak zwrócić się do francuskich klawerynistów. To byłaby właściwie ta „muzyka pobielanych grobów”, muzyka Barona i częściowo katarynkarza (jako bezlitośnie gładka rama spektaklu), a na jej kanwie dopiero romantyczne motywy i to może raczej wcześniejsze, bliższe klasyczności i Francji – Weber np. tak wysoko ceniony, przez Chopina), poszukiwacz „dramatu współczesnego”.

Szlachetną prostotę pomysłu dekoracji już podkreślałem. Na parawanie chciałoby się jednak malarstwa wyższej marki i pewniejszego stylu. Niedobra zaś i uboga i nieharmonizująca z resztą jest owa nisza „salonowa”. Pozbawiona choćby elementów historycznej konkretności nic nie mówi o mieszkańcach i bywalcach pałacu. Nawet żadna „martwa natura” widzom nie ogłasza, że tu się dobrze jada! To też „salon” traci swój ciężar gatunkowy w optycznej i sytuacyjnej kompozycji całości, staje się po prostu luką wyjściową. A mogło to być bardzo ładne theatrum marionetek!

Pomimo tych wszystkich zastrzeżeń spektakl mussetowski w „Rozmaitościach” jest osiągnięciem nie tylko w skali wysiłków „melioracyjnych” teatrów dyr. Poredy. W tej skali zapisać go należy jako pierwszy zadatek pracy nad uformowaniem zespołu, gdzie się aktora wychowuje, gdzie praca reżysera, aktora i dekoratora ma ciągłość, sens i logikę, a przestaje być jednostkowym popisem w imię zasady ratuj się jak kto może. W tym sensie – byle tylko nie zapeszyć! – byłoby to coś w rodzaju przedwiośnia dla znękanych teatromanów stolicy. W skali zaś opolskiej trzeba stwierdzić po prostu, że przybył nam jeszcze jeden reżyser-artysta młodej generacji, reżyser, po którym, gdy na praktyce zrewiduje swe zapały formalistyczne, wolno będzie się spodziewać nie interesujących widzimisię, ale prawdziwie męskiej i światłej mowy.

Zespół, którym operuje, jest młody i dość przypadkowy. Ale duch zespołowości już się w nim zaznaczył. I karność, i poczucie sensu całości! Trochę to jeszcze „szkolne”, ale – nowość w Warszawie… – nigdy nie budzi sprzeciwów. Anusiakówna jako Kamilla jest niemal doskonała, młodziutki Sadowy w roli Oktawa (Perdykana), bez reszty rozumie swoje zadanie (w ramach wyznaczonego stylu!). To samo powiedzieć można o wdzięcznej Rozalce – Janeckiej, a zwłaszcza o Kuglarzu – Szczepanie Baczyńskim, którego inteligencja i takt artystyczny decydowały o efekcie zarówno “chóru”, jak i fascynującego finału inscenizacji. Niedociągnięcia Barona – Wasowskiego i przeciągnięta jednowymiarowość panny Pluche – Oberskiej nie wiem, czy zapisać na konto reżysera, czy wykonawców. Kapitalną parę księżulków w stylu komedii dell’arte egzekwowali Jan Nowicki, wspaniały w sylwetce i w śmiechu proboszcz Bridaine oraz Witold Rychter (Blazjusz), któremu udały się zwłaszcza przejścia od patetycznej retoryki do plotki.

Ta część publiczności, która przez dwa lata nie przyzwyczaiła się jeszcze do „reżyserii zespołowej” i in. cudów teatraliki stołecznej, która wciąż jeszcze odróżnia „doskonałe przedstawienia” i „pokazy mód” (z udziałem naszych znakomitych itd.) – wykazała imponujące (w tych warunkach!) zrozumienie dla sztuki i widowiska. Żywa reakcja po pierwszym oswojeniu się z nowością, komentarze w antraktach, wreszcie ów spontaniczny wybuch śmiechu, osądzający Oktawa były dobrze zasłużoną nagrodą dla zespołu. – Przez konsekwentny schemat gorzka, drapieżna, ale głęboko ludzka treść mussetowskiej inwektywy doszła do adresata.

Natomiast prasa czuje się upoważniona brakiem w spektaklu (tak!) 1) grubych pieniędzy, 2) lepszych aktorów 3) kosztowniejszych reżyserów i 4) więcej niż jednego „rodzynka” w spektaklu (dosłownie!) pozwoliła sobie na całego. Ci sami ludzie, którzy lekko strawią Shawa wystawionego w stylu Moralności pani Dulskiej, którzy nie zauważą, że Ożenek Gogola nie jest ani z ducha ani z litery tekstu. Ożenkiem Gogola, którzy długo będą „doznawać” nad zagraniczną gazetą, że studencki teatr w Paryżu to cudo i że 21-letni angielski reżyser Szekspira to drugie cudo ci sami najniefrasobliwiej pomylą sobie Musseta z figurkami markiz ze złoconej porcelany.

Tymczasem Musset to nie Zdzisława Kleszczyńskiego ballady o markizach i pierotach. Przynajmniej – nie każdy Musset i nie w teatrze każdego czasu! A dzieło sztuki teatralnej jest także egzaminem – właśnie dla recenzentów.

[recenzja z prywatnego albumu Witolda Sadowego w zbiorach IT]