Artykuły

Odeszliśmy już nieco od Brechta. W ciągu paru ostatnich sezonów nie był wystawiany w teatrach. Mniej atrakcyjna, "wystygła", zdaje się być jego teoria teatralna. Typ rezonerskiego, intelektualnego teatru politycznego nie ma najlepszej passy. Dobrze się więc dzieje, że przypomina go od czasu do czasu Teatr Telewizji.

Ostatnio mogliśmy oglądać "Operę za trzy grosze" w reżyserii Edwarda Dziewońskiego, nie widzianą od dawna w Warszawie. Ta zasługa telewizji pomniejszona jest jednak przez trudność przenoszenia Brechta na mały ekran.

Teatr Brechta, podobnie jak teatr Szekspira, najlepiej sprawdza się na deskach scenicznych. Wymaga aktywnego współudziału żywej widowni i podkreśla wagę umowności sceny. Zauważyć trzeba, że telewizja ma tu trudności większe niż film. Powodem jest, być może fakt, iż teatr telewizyjny, nie będąc zmuszony do przekładu tych sztuk na kod innego języka (czego musi dokonać film) pozostaje teatrem kalekim, teatrem z jedną stroną rampy, teatrem z milionową anonimową widownią, bez żadnego widza. Nie są to jednak trudności jedyne, bo i film miał z Brechtem kłopoty.

Sfilmowana w 1931 roku przez Fritza Langa "Opera za trzy grosze" miała nawet swój skandal sądowy - wywołała aż tak ostry sprzeciw ze strony Brechta i Kurta Weila. Elementy tej polemiki, różnice między teatralną realizacją Engela (nad którą Brecht osobiście czuwał) a realizacją filmową, różnice zanotowane przez ówczesną krytykę) - rzucą nam pewne światło na problemy potknięć telewizyjnego spektaklu Dziewońskiego.

Na przykład piosenki Kurta Weila były zasadniczym elementem w przedstawieniu teatralnym. Stanowiły przerywniki pointujące pewne fragmenty dialogu o bardzo ważnym, dramaturgicznym znaczeniu. Pełne ironicznych aforyzmów, drapieżne w sposobie interpretacji, określały gwałtowność w atakowaniu społecznych i ludzkich spraw. W filmie Pabsta songi mimo poprawności wykonania stanowią tylko umilającą odbiór filmu ilustrację, są "rozmiękczone", zatarte, bez dramaturgicznego wyrazu, nie wypunktowują aforystycznych, uogólniających stwierdzeń tekstu brechtowskiego. Niestety, podobnie potraktowano je w przedstawieniu telewizyjnym - były w najlepszym wypadku kabaretowe (choć w "Kabarecie" Boba Fosse'a mamy sytuację odwrotną, sposób wykonania piosenek ma właśnie brechtowski styl i drapieżność).

Równie pouczająca jest rozbieżność w potraktowaniu scenografii wspomnianych tu dwóch realizacji. W teatrze zastosowano zasadę kontrastu między pstrokacizną tła dekoracyjnego, a wystudiowanymi z matematyczną dokładnością kostiumami i dekoracjami, co dodało sztuce szczególnej wyrazistości. Uzupełniającym elementem scenografii było wyświetlanie konturów, a także pewnych napisów-maksym, zaczerpniętych z tekstu sztuki. Praca znanego scenografa Andrzeja Andrejewa w filmie Pabsta poszła w zupełnie innym kierunku; wprowadzała atmosferę nieokreślonej nastrojowości (Stimmung), co zgodne było zresztą z tendencjami pewnego odłamu niemieckiego filmu ekspresjonistycznego (operowanie światłocieniami - przydymiony mgłą Londyn). Scenografia Małgorzaty Spychalskiej (podjęła, choć inaczej, w stylu retro, tradycje pierwszej (wspomnianej wyżej) inscenizacji teatralnej, nie domyślając chyba do końca funkcji ideologiczno-treściowej, jaką miała pełnić scenografia w teatrze Brechta. Najbardziej wyraziste, choć może zbędnie udziwnione były kostiumy.

Sposób charakteryzacji twarzy był dla widzów w tym przedstawieniu najbardziej szokujący. Nie wiem, czy reżyser i scenograf zdawali sobie sprawę, że pełnić on może rolę podwójną: z jednej strony nawiązywać do tradycji wczesnego ekspresjonizmu, w którym silna, a nawet czasem deformująca charakteryzacja miała wyolbrzymiać siłę i wyrazistość gry aktorskiej ("demonizm") z drugiej strony przywołać skojarzenia z "teatrem maski", w (którym ekspresja igry aktorskiej miała schodzić na plan dalszy. Ta druga tendencja była bliższa (w późniejszym okresie) teatrowi brechtowskiemu, który wprowadzając na scenę "efekt obcości" (Verfremdungseffekt) budował role aktorskie na zasadzie dystansu do kreowanych postaci.

Nie trzeba być bardzo wnikliwym obserwatorem, by dostrzec, że w telewizyjnej inscenizacji ten chwyt charakteryzacyjny służył realizacji obu wspomnianych możliwości równocześnie. Piotr Fronczewski jako Mackie Majcher i Janusz Bukowski jako inspektor Brown, wyraźnie traktowali swoje umalowane twarze jako maski, eksponując ich nieruchomość i dodatkowo ją podkreślając jednostajnym, stentorowym sposobem podawania tekstu. Natomiast Celia (Teresa Lipowska) czy Polly (Magdalena Zawadzka) wyolbrzymiały ekspresję roli. Teresa Lipowska trzymała się jednak demonizmu ekspresjonistycznego, Magdalena Zawadzka natomiast pokazała nam styl gry farsowo-burleskowy. Zdawałoby się, że dość drugorzędna sprawa charakteryzacji - w konwencji teatru brechtowskiego nabrała specjalnego znaczenia, a nie powiązana w sposób dostateczny z ogólną koncepcją gry aktorskiej spowodowała dysonans, rozbicie całości telewizyjnej inscenizacji. Nie był to niestety dysonans jedyny.

Wydaje się np., że cała sprawa ekspresjonistycznego "wystroju" tego przedstawienia również nie została przemyślana do końca. Nie zdecydowano się, czy ma ona stanowić "klimat nastrojowy" przedstawienia, czy jego koncepcję wizualno-scenograficzną.

Ostatecznie w tym przypadku przedstawienie popadło (i tego się zresztą należało spodziewać) w konflikt z teatrem brechtowskim, który z ekspresjonizmu brał co prawda niektóre elementy, odrzucał jednak zdecydowanie wszystkie środki sztucznie produkujące "nastrój" na rzecz krytycyzmu i eksponowania elementu poznawczego. Nie budował swych sztuk na jednolitej zasadzie, za pomocą jednego chwytu - włączał doń elementy brukowej powieści kryminalnej, filmu gangsterskiego, a jednocześnie opery czy dramatów elżbietańskich. Połączenie klasycznej tradycji najbardziej elitarnej "awangardy" z kulturą, jak byśmy dziś powiedzieli - "pop" - tworzyło tą jedyną w swym rodzaju grę znaczeń, charakterystyczną dla jego sztuki.

"Opera za trzy grosze" jest daleko idącą przeróbką "Opery żebraczej" Johna Gay'a. Wystawiony w 1728 roku utwór ten, którego tłem muzycznym były ludowe ballady, stanowił podwójną prowokację: parodię panującej wówczas opery włoskiej i to zarówno od strony muzycznej, jak i - przedstawionego środowiska oraz gwałtowne, demaskatorskie oskarżenie społeczeństwa. W przetworzeniu Brechta zaniknął częściowo parodystyczny stosunek do opery, natomiast funkcja społeczno-demaskatorska została radykalnie przeobrażona. Ukazała strukturalną i funkcjonalną właściwość burżuazyjnego systemu społecznego, który rodzi zło i zmusza ludzi do przystosowania się do akceptacji tego zła, nadała utworowi "siłę filozoficznego uogólnienia". Reżyser, podejmujący inscenizację "Opery" brechtowskiej, musi zdawać sobie sprawę z obecności tej całej piramidy znaczeń ciągnącej się od tradycji "Opery żebraczej". Ma to szczególne znaczenie przy muzycznym opracowaniu przedstawienia. Trzeba się bowiem zdecydować: czy zachować szczątki operowego potraktowania songów, a szczególnie ich fragmentów chóralnych (archiwalne nagrania pierwszego wykonania sztuki Brechta ujawniają, iż ten operowy charakter starannie kultywowano). Wymaga to oczywiście posiadania w zespole aktorów o dobrym wyposażeniu głosowym. Można też pójść inną drogą, bardziej "kabaretową", która wykonanie ściśle muzyczne (a muzyka Kurta Weila pomimo pozornej prostoty jest technicznie trudna do wykonania) zastępuje pogłębioną interpretacją aktorską. Niestety, przedstawienie telewizyjne nie poszło żadną z tych dróg. Można by powiedzieć, że jest ono najbliższe music-hallowi. Ten ostatni sięgał nieraz do brechtowskich doświadczeń chcąc rozszerzyć swe możliwości i siłę oddziaływania. Kierunek odwrotny daje małe szanse sukcesu.

Trudno też za taki uznać warszawskie przedstawienie telewizyjne "Opery za trzy grosze". Zbyt wiele rzeczy sklejono w nim naraz. Ekspresjonistyczny wystrój Okazał się raczej ciekawostką w stylu retro, niż koncepcją. Niech mi więc wybaczy reżyser tego spektaklu, ceniony przez nas wszystkich za dowcip i lekkość, że to jego przedstawienie tylko za taka ciekawostkę uznamy.