Artykuły

W sugestywnej inscenizacji Warlikowskiego nieustannie widoczne są też jako sceny filmowe obsesje bohaterów. Przedstawienie imponuje wreszcie niezwykłym popisem możliwości aktorskich, śpiewająco potwierdzonych na scenie - o "Makbecie" w reż. Krzysztofa Warlikowskiego w Brukselskiej Operze pisze Julia Spinola we Frankfurter Allgemeine Zeitung.

W tym szaleństwie jest metoda: u Krzysztofa Warlikowskiego chwiejny król Makbet z opery Verdiego rządzi społeczeństwem naznaczonym logiką wojny. Młody polski reżyser triumfuje w Operze Brukselskiej.

Istnieją dzieła skomponowane dokładnie w ten sposób, że zawsze wywierają wrażenie. Przemawiają do nas z tak ekspresyjną bezpośredniością, że ostają się mimo najbardziej oddalonych zamysłów interpretacyjnych, najbardziej ociężałych wykonań orkiestrowych i najbardziej godnych pożałowania obsad śpiewaków. Przedstawienia te, nawet jeśli wystawiane są zupełnie przeciętnie, i tak dobrze są przez odbiorców przyjmowane. Do takich dzieł należy choćby Wozzeck Albana Berga, ale i Makbet Verdiego - krwawa, nasycona przemocą opera na podstawie dramatu Szekspira.

Jeśli w dodatku słucha się tego spektakularnie porozrywanego muzycznego obrazu w tak wyostrzonej i najprecyzyjniej, do ostatnich szczegółów zaplanowanej dramaturgii, jak ta obecna w brukselskim Teatrze de la Monnaie, to człowiek po przedstawieniu jest początkowo zupełnie oszołomiony. Anglik Paul Daniel - aż trudno uwierzyć, że dyryguje Makbetem po raz pierwszy w karierze - prowadzi wydarzenia na scenie od pierwszych żałosnych tonów kantyleny, wykonywanej przez instrumenty dęte, aż po ostatni akord chóru w sposób niezwykle skontrastowany, w najwyższym stopniu precyzyjny i całkowicie niesentymentalny. Wydaje się, że w oschłym, utwardzonym brzmieniu chóru Opery Brukselskiej brak jakichkolwiek konwencji, że atakuje on muzykę Verdiego, konstatującą antypsychologiczny, narastający horror tak bezpośrednio i bezlitośnie, jak rzadko zdarza się słyszeć.

Chóry jako głosy udręczonych dusz

Oprócz zespołu śpiewaków, wspaniale obsadzonego aż po najdrobniejsze role, reżyser zastosował znakomity chwyt artystyczny - zarówno sceniczny, jak muzyczny - który jeszcze wzmocnił oddziaływanie orkiestry. Chodzi o umieszczenie chórów po lewej i prawej stronie sali, na bocznych balkonach przeznaczonych dla widzów. Śpiewacy byli temu, jak się dowiadujemy, bardzo niechętni, nie domyślając się podczas prób, jak zyskają na tym muzycznie ich wejścia, jak bardzo ten pomysł wzmocni ich oddziaływanie. Ich znakomicie intonowane, dynamicznie i niezwykle kontrastująco prowadzone partie rozbrzmiewały stamtąd z najwyższą precyzją i zapierającą dech w piersiach bezpośredniością: głosy udręczonych dusz, odrzucenia, zbliżającego się szaleństwa i umęczonej Szkocji podniesione tu zostały do rangi tajemniczych głównych bohaterów dramatu.

W takim właśnie sensie młody polski reżyser Krzysztof Warlikowski (wspierany przede wszystkim przez Gérarda Mortiera w Paryżu) inscenizuje szaleństwo wspólnoty przenikniętej do najgłębszych warstw logiką wojny i zniszczenia, a nie szaleństwo chwiejnego króla i jego opętanej żądzą władzy małżonki, Lady Makbet. Scenografia Małgorzaty Szczęśniak przedstawia chłodne pomieszczenie, będące czymś między kostnicą, lazaretem a przechowalnią, w którym życie jawi się na ekranach telewizorów jedynie jako fikcja, jako hollywoodzka idylla. Nie istnieje nic pocieszającego ani niewinnego w świecie, w którym już dzieci pojawiają się jako personifikacja nieświadomości w społeczności przenikniętej przemocą, i stają sie nośnikami wszelkich oznak deformacji.

Kanibal okaleczający lalki

Postacie z sennych koszmarów, o twarzach przypominających maski, ubrane w rodzaj dziecięcych ubranek [?] szepczą Makbetowi do ucha przepowiednie wiedźm. Wpędzają go w szaleństwo. Drugą przepowiednię wiedźmy obwieszczają mu jako wojennemu inwalidzie na wózku, a po scenie bankietu zasiadają na miejscach gości przy stole jako kanibale okaleczający lalki. Potem (tym razem jako potomstwo Makduffa, dmuchające mydlane bańki) zostają otruci mlekiem (chór śpiew w tym czasie Patria oppressa) i uprzątnięci przez zawsze gotowy do usług, cyniczno-biurokratyczny personel.

W sugestywnej inscenizacji Warlikowskiego nieustannie widoczne są też jako sceny filmowe obsesje bohaterów. Nie zawsze sens tych scen jest równie przejrzysty jak w przypadku bankietu, kiedy to długo pokazywane wykrzywione twarze Makbeta i jego żony w czarno-białych ujęciach zdają się objawiać przepastne otchłanie ich dusz. W niektórych miejscach pojawiają się aluzje do wypieranych homoseksualnych skłonności (żądz) Makbeta, ale nie mają one dalszego ciągu w przedstawieniu i nie można ich dointerpretować. Przedstawienie imponuje wreszcie niezwykłym popisem możliwości aktorskich, śpiewająco potwierdzonych na scenie.

Wielkie wymagania kompozytora

Verdi życzył sobie, jak wiadomo, by w tej operze śpiewacy gotowi byli poświęcić ideał czystego brzmienia dla właściwego wyrazu swoich partii o drastycznie sformułowanej charakterystyce. I tak do roli Lady Makbet poszukiwał śpiewaczki o "chropowatym, zduszonym i głuchym głosie", zaś do roli Makbeta kogoś śpiewającego nie tylko "patetycznie", ale i "okropnie, przerażająco". Zespołowi występującemu na premierze w Brukseli udało się znakomicie sprostać tym wymaganiom bez uchybienia muzycznemu kształtowi całości.

Scott Hendrics jako Makbet zabarwia wyraziście swój silny baryton wszystkimi wymaganymi odcieniami zwątpienia i potworności. Przez wszystkie ocierające się o histerię nastroje prowadzi partię Lady Makbet Iano Tamar. Jej pełny, bogaty i mroczny sopran odznacza się niezwykłą dykcją i dużą elastycznością dynamiki. Wspaniały jest również tenor Andrew Richardsa jako Makduffa i wielki bas Carlo Colombara jako Banka. Przedstawienie jest triumfem Brukselskiej Opery.