Artykuły

Operetka według Witolda Gombrowicza jest z pewnością kolejną znaczącą premierą Teatru STU. Znaczącą w tym sensie, że Krzysztof Jasiński wprowadza nią swój zespół na nowe tereny poszukiwań teatralnych, stawiając mu nowe zadania. Operetka jest dla Teatru STU - w jego obecnym kształcie - pierwszą w gruncie rzeczy próbą zmierzenia się z inscenizacją już istniejącej dramaturgii: dotychczasowe premiery pod namiotem - Pacjenci, Szalona lokomotywa, i wcześniejsze - Exodus, Sennik polski, Spadanie - to wszystko były spektakle na podstawie specjalnie pisanych scenariuszy, będących na ogół montażami różnych tekstów. Tak więc inscenizacja wiązała się tu z kształtowaniem tworzywa literackiego, posuniętym znacznie dalej niż to jest możliwe w przypadku scenicznej adaptacji konkretnego dramatu. Jasiński umiał przełożyć na język teatru zarówno powieść (Pacjenci według Mistrza i Małgorzaty), jak i - powiedzmy - artykuły prasowe czy wywiady (Spadanie), przy czym owa praca "przekładowa" przebiegała równorzędnie z formułowaniem poetyki całego spektaklu, występowało tu pewne zwrotne sprzężenie, podporządkowane instrumentalnej wyobraźni reżysera.

Tymczasem w przypadku Operetki tego rodzaju "przekład" nie jest ani potrzebny, ani możliwy. Partytura została napisana; można ją wszakże przerobić, ale postacie dramatu pozostaną postaciami dramatu, słowa, które wypowiadają - zostały napisane specjalnie dla nich itp. itd., nie mówiąc już o tym, że istnieje możliwość zapoznania się z istniejącym tekstem i prześledzenia pracy inscenizatora oraz możliwość porównania i innymi realizacjami tego samego dramatu. W tym więc przypadku sama inscenizacja staje się interpretacją. I to jest właśnie novum w działalności twórczej Teatru STU i Krzysztofa Jasińskiego.

Kogoś, kto - jak ja - z uwagą i na ogół z dużym uznaniem śledził poczynania STU, Operetka wprawia w niejakie zakłopotanie. Rozumiejąc bowiem w pełni trudności, jakie piętrzą się przy wkraczaniu w nowe rejony artystycznego poznania, nie można jednak stwierdzić, by ten zamiar powiódł się w pełni. Operetka krakowska, z jednej strony, zaciekawia i daje bogaty materiał do przemyśleń nad utworem Gombrowicza, z drugiej - pozostawia wyraźny niedosyt. Spróbujmy uporządkować te wrażenia.

Tak więc przede wszystkim spektakl wzbudza uznanie dla konsekwencji, z jaką została przeprowadzona na scenie oryginalna, przewrotna i inteligentna interpretacja dramatu. Jasiński daleko odszedł od wskazówek Gombrowicza, zawartych w Komentarzu do Operetki, co pozwoliło mu ustosunkować się na nowo do wielu problemów, jakie ten dramat przynosi. Wydaje się, że klucz do interpretacji Jasińskiego leży w różnicy historycznych doświadczeń, jaka dzieli autora i inscenizatora. Jest rzeczą oczywistą, iż jest to różnica przepastna i nie sposób, aby nie rzutowała ona na wizję sceniczną dramatu. Dla Gombrowicza doświadczeniem krańcowym była II wojna światowa, ponadto jego pojmowanie "rewolucji" i "rewolucyjności", aczkolwiek przenikliwe, oparte było na tym jedynie materiale historycznym, jakim dysponował w chwili powstawania Operetki. Inscenizator zaś podchodzi do dramatu z całym bagażem doświadczeń późniejszych, w tym zupełnie nowych, które stawiają problematykę dramatu w innym świetle. Patrząc z tego punktu widzenia, można powiedzieć, że spektakl STU jest pierwszą próbą zinterpretowania Operetki przez pryzmat doświadczeń i świadomości człowieka roku 1978, nie zaś jedynie na podstawie zawartego w dramacie zapisu świadomości Witolda Gombrowicza.

Jak się to przejawia w spektaklu?

Przede wszystkim, już w pierwszych scenach pierwszego aktu, zatarciu ulega podział na świat "lokajstwa" i świat "państwa". "Lokajstwo" praktycznie nie pojawia się na scenie w ogóle, zaś scena czyszczenia butów rozegrana jest w ten sposób, iż wynika z niej sugestia, że zagrażającym scenicznej arystokracji żywiołem jest widownia, bądź też, że sami arystokraci ulegają na ten czas metamorfozie, przemieniającej ich w lokai. I jedno i drugie rozwiązanie odbiera oczywiście ostrość antynomii społecznej Operetki każąc przypuszczać, że w tym przypadku chodzi raczej o opozycję, zawartą immanentnie w obrębie każdej pojedynczej osobowości ludzkiej: jak gdyby w każdym drzemała zarówno "dusza lokajska" jak i "pańska".

Rzutuje to w dalszym ciągu przedstawienia na "akcję rewolucyjną". Hufnagiel i Profesor są w tym spektaklu raczej osamotnieni, nie mają bezpośredniego oparcia w gotowej do buntu służbie, toteż pieśń o galopie, śpiewana przez fałszywego hrabiego w rytmie pieśni rewolucyjnej, zdaje się trafiać w próżnię, mimo iż widownia uprzednio mogła się zaopatrzyć w karteczki z tekstem pieśni. W tej sytuacji jasna staje się metaforyczna wymowa faktu, że ów "galop" jest galopem statycznym, nieruchomym, ten chwyt z arsenału raczej opery a nie operetki jest jawną konsekwencją przefiltrowania koncepcji rewolucji u Gombrowicza przez doświadczenie współczesne.

Z drugiej strony - również "grupa pańska" nie ma w spektaklu tej jednoznacznej charakterystyczności, jaką można wyczytać z kart dramatu. Nawet lejtmotyw Operetki - piosenka o "krzesełkach Lord Blotton", nie jest śpiewana przez postcie sceniczne, lecz dobiega jakby zza sceny. Płynie to zarówno stąd, że Jasiński świadomie i konsekwentnie zrezygnował z atrybutów czystej formy, operetkowej, jak i stąd - co już podkreślałem - że w jego interpretacji konfrontacja obu światów nie jest tak istotna, jakby sobie życzył Gombrowicz.

Znacznemu natomiast wyostrzeniu ulega to, co autor nazywa "zasadniczym wątkiem" Operetki - to znaczy przeciwstawienie strój - nagość. Osoba Mistrza Fiora zostaje ujednoznaczniona choćby tylko przez to, że gra go w spektaklu rodowity Francuz, który znaczną część swej roli wypowiada i wyśpiewuje w swym ojczystym języku. Zostaje przez to wzmocniony, rzec można, efekt obcości: Fior jest "obcym" nie tylko na dworze księstwa Himalaj, lecz także na scenie teatru. Jest on tedy mniej uczestnikiem a bardziej świadkiem i komentatorem akcji. Niewiele rozumie z tego, co się dzieje, jego zdumienia i protesty są bardzo rzeczywiste.

Kluczowym momentem w interpretacji Operetki przez Jasińskiego jest scena tuż po ustaniu "rewolucji", kiedy to Fior oświetla latarką poszczególne postacie mówiąc: "Ale co to za nowa moda!". Wedle Gombrowicza wyłaniające się z ciemności postacie mająca sobie: hitlerowski mundur, strój strażniczki Obozu koncentracyjnego, maskę przeciwgazową itp. W spektaklu STU są postacie nagie lub półnagie. Tak więc już tutaj następuje pierwsza konfrontacja stroju z nagością. Inscenizator zdaje się sugerować, że sen o nagości, reprezentowany przez Albertynkę, jest powszechnym snem człowieka, zaś Rewolucja w tym ujęciu staje się buntem przeciwko Strojowi. Scena ta nie ma więc charakteru przestrogi przed uwięzieniem ludzkości w "strojach najdziwaczniejszych i najokropniejszych", lecz ukazuje już jakby kolejny etap procesu: rewoltę przeciwko Strojowi jako takiemu. Tutaj właśnie najjaskrawiej ujawnia się owa różnica świadomości, o której była mowa.

Tak więc w spektaklu STU nagość wkracza do Operetki znacznie wcześniej niż to przewidział Gombrowicz. Wśród zamieszania możemy nawet dostrzec nagą już Albertynkę, uprowadzaną przez złodziejaszków, co jest oczywiście antycypacją finału, który siłą rzeczy traci tym sposobem na ostrości wymowy. Również poprzedzające finał składanie do trumny atrybutów przedstawicieli ginącego świata ma w tym ujęciu charakter raczej retoryczny.

Taka interpretacja Operetki, jaką proponuje Jasiński, może oczywiście budzić wątpliwości, a nawet opory, trudno wszakże odmówić jej oryginalności i konsekwencji. Można wszakże zapytać, czy znalazła na scenie równie precyzyjne upostaciowanie?

Tutaj, niestety, wątpliwości się mnożą. Wydaje się, że niezwykle sprawny i przygotowany do różnorakich zadań artystycznych zespół Teatru STU tym razem jakby przeliczył się z siłami. Nie chodzi nawet o to, że w partiach śpiewanych dają się zauważyć rażące braki dykcyjne i wokalne, sprawiające, że część tekstu po prostu staje się niesłyszalna (być może to przypadek, ale nie ma żadnych kłopotów z usłyszeniem i zrozumieniem Dominique Lesage'a - Mistrza Fiora), lecz o to, że nie ma na scenie postaci na tyle wyrazistych, by w pełni przekonywająco reprezentowały myśl przedstawienia. Odnosi się wrażenie, że mamy do czynienia ze szkicem zaledwie, wymagającym dopracowania i ukonkretnienia. O ile wiem, jak zwykłe w Teatrze STU, prace nad spektaklem nie zostały jeszcze całkowicie zakończone i być może braki, o którym mowa, zostaną w przyszłości usunięte.

Trzeba wszakże dodać, że podobne wrażenie szkicowości odnosi się także wobec roboty reżyserskiej Krzysztofa Jasińskiego. Ten inscenizator obdarzony niezwykle żywą, wizjonerską wyobraźnią, a przy tym precyzyjny w kształtowaniu swych spektakli, tym razem jak gdyby nie do końca poszedł za swym wewnętrznym głosem. Myśl przedstawienia trzeba wyłuskiwać z chaosu, zaś z partiami o wielkiej sile wyrazu sąsiadują fragmenty monotonne, sprawiające wrażenie niezbędnych dla klarowności akcji pomostów, wiodących do kolejnego reżyserskiego pomysłu. To samo zresztą dotyczy muzyki, miejscami bardzo efektownej, a zarazem funkcjonalnej, miejscami zaś, prawdę rzekłszy, w niczym nie przypominającej muzycznego warsztatu Krzysztofa Szwajgiera, świetnego kompozytora o-prawy muzycznej poprzednich spektakli STU.

Słowem, obserwujemy w Operetce - przynajmniej na obecnym etapie rozwoju spektaklu - pewien rozdźwięk między koncepcją a siłami i środkami służącymi jej realizacji. Pragnę wszakże powtórzyć, że spektaklem tym zespół STU wkroczył na tereny dla siebie nowe i z pewnością zdobywanie doświadczeń pociąga, za sobą określone koszty.

Operetka Jasińskiego w swojej ekstremalności interpretacyjnej jest już w gruncie rzeczy swoistym "snem o "Operetce", co jest zresztą podkreślone przez fakt, że bohaterowie wyłaniają się z... pościeli. Krzysztof Jasiński wraz z zespołem prześnili ten sen na swój własny sposób, mając w podświadomości doświadczenie swego pokolenia. Szczerze im życzę, aby udało im się wypowiedzieć treść tego snu jeszcze precyzyjniej.