Artykuły

TEATR RZECZYPOSPOLITEJ: ŚLUB Witolda Gombrowicza. Przedstawienie Teatru Wybrzeże z Gdańska. Reżyseria: Ryszard Major, scenografia: Jan Banucha, muzyka: Andrzej Głowiński. Premiera 20 VI 1982, występy w Warszawie 18-20 I 1984.

Po Wyzwoleniu Konrada Swinarskiego, po Wielopolu... Tadeusza Kantora zjechał do Teatru Rzeczypospolitej §lub Ryszarda Majora. Przedstawienie, w odróżnieniu od poprzednich, ma krótki żywot, powstało niespełna dwa łata temu. Pisano już o nim - "wybitne". Pisano też, zwłaszcza po ubiegłorocznym festiwalu toruńskim, na którym zebrało wiele nagród, że jest "kontrowersyjne". Pierwszy epitet budzić może nieufność, wszak podobnych nadużywa się przy lada okazji. Inaczej z drugim. Kontrowersyjne w opinii potocznej są z reguły takie przedstawienia, które godzą w obiegowe schematy, drażnią "innością" myślenia. Tylko, czy rzeczywiście można mówić o łamaniu schematów właśnie w wypadku Ślubu?

Jego polskie dzieje sceniczne w zawodowym teatrze zamykają się, przypomnijmy, zaledwie w ostatnim dziesięcioleciu. Składa się na nie kilka przedstawień. Prapremierowa inscenizacja Jerzego Jarockiego w Warszawskim teatrze Dramatycznym to rok 1974. Potem - inscenizacje: Krystyny Skuszanki (1975) i Jerzego Grzegorzewskiego (1976). "Trzy wersje dramatu ukazały Ślub - pisała wówczas Marta Fik - jako dzieło o nieprzebranych treściach - wbrew oczekiwaniom i chyba wbrew rzeczywistości. Cokolwiek by jednak sądzić o ich rzeczywistej zgodności z Gombrowiczem - jedno jest pewne. Utwór ten prowokuje do rozwiązań inscenizatorskich nie będących tylko pustą zabawą." Czas zdaje się ten sąd potwierdzać. Właściwie każda, z jednym tylko wyjątkiem, kolejna realizacja dramatu okazuje się, z odmiennych najczęściej powodów, przedstawieniem ważnym. A zarazem dziełem osobnym, ściśle związanym z indywidualnością i temperamentem inscenizatora. Każda też na nowo stawia problem, jak grać ten bodaj najbardziej skomplikowany i najtrudniejszy teatralnie dramat Gombrowicza, do którego przystaje słynne określenie, jakim Sartre opatrzył jego powieści - "machina piekielna".

Jak pokazać nie tylko zawartość filozoficzną Ślubu, ale i rozwiązać zagadkę jego świata przedstawionego, stwarzającego się wciąż na nowo i samoniszczącego się w finale? Gombrowicz podpowiada: "Ślub jest senny i pijany, i szalony, ja sam nie umiałbym odczytać go w całości, tyle tu mroku. I ma rację reżyser, który pozwala tej sfinksowej formie kształtować się dowolnie, ryczeć, szaleć dbając jedynie o jakąś prawie muzyczną jedność ceremoniału." Albo inaczej: "Ślub powinien na scenie stać się górą Synaj, pełną mistycznych objawień, chmurą brzemienną tysiącem znaczeń, rozpędzoną pracą wyobraźni i intuicji, Grand Guignolem obfitującym w igraszki, zagadkową missa solemnis ma przełamie czasów u stóp niewiadomego ołtarza." Z tych podpowiedzeń i autokomentarzy teatr niejednokrotnie korzystał. Bywało, iż bezkrytycznie.

U Gombrowicza jest najpierw "krajobraz przygniatający, beznadziejny. W mrokach fragmenty zniekształconego kościoła". Dopiero potem padają pierwsze słowa Henryka: "Zalsłona wzniosła się... Niejasny kościół." U Majora inaczej. Nim ukaże się mroczny, jak z sennego koszmaru wyjęty pejzaż ze szkieletem ni to kościoła, ni to Koloseum - już poznajemy zasadę jego istnienia. Przedstawienie otwiera scena bez słów, której nie ma w tekście. Na fotelu teatralnym, ustawionym tuż przed, kurtyną, siada Henryk. Mamy więc sygnał konwencji "teatru w teatrze". Z tego miejsca pojawiać się będą kolejne postaci Henrykowego snu, zaś fotele okażą się głównym elementem scenograficznym. Meblem, rekwizytem i znakiem zarazem - symbolizują to dom rodzinny, to karczmę, to znów pałac. Tak więc przestrzeń snu głównego bohatera jest tutaj tożsama z przestrzenią teatru, przestrzenią gry. Przy czym, jak chce Gombrowicz, Henryk śni swój sen, a zarazem jest przezeń "śniony".

Obie te zasady stoją u fundamentów scenicznego świata gdańskiego przedstawienia. Reżyser kształtuje go precyzyjnie, ale i swobodnie, nawet z pewną rozrzutnością, jeśli 'idzie o zasól teatralnych środków. Ślub zdaje się nie mieć dla niego żadnych tajemnic. Major nie rezygnuje właściwie z niczego, nie skreśla nawet tych jego partii, z których często (i słusznie chyba) teatr rezygnował, jak zbiorowe sceny dworskie z III aktu. Więcej, czyta go w perspektywie innych utworów Gombrowicza, odniesienia do Operetki, na przykład, są wyraźne.

Właściwie nikogo nie powinno to dziwić. Wiadomo nie od dzisiaj, że Major jest Gombrowiczowi zdumiewająco wierny, że jest jego wnikliwym i wielce świadomym interpretatorem. Nie sposób posądzić go o niedoczytanie lub brak słuchu na niuanse i zawiłości tej literatury. A jeśli już, to raczej o skłonności do jej "przeinterpretowania", do nadmiernej celebry. W gdańskim przedstawieniu wszystko jest, na dobrą sprawę, celowe, logiczne i konsekwentne. Mamy oto modelowy, niemal akademicki w solenności wykład Gombrowiczowskiej myśli. Zgodny, co rzadkie, z reżyserską deklaracją pomieszczoną w programie: "Główny temat Gombrowicza określam tak: jest to walka o uzyskanie dla wolności i godności człowieka jak najszerszych granic. Jest to walka przez Gombrowicza przegrana - zdał sobie z tego sprawę pilarz, tak jak i jego bohater - Henryk, który w finale Ślubu musiał skonstatować, że wszystkie granice można pokonać, ale człowiek i tak przegrywa z samym sobą, z ograniczeniami (granicami) tkwiącymi w nim samym. Tę tezę sprawdzał Gombrowicz we wszystkich swoich tekstach - zawsze z wynikiem negatywnym. Nie kosmos, nie bogowie, nie społeczeństwo i jego instytucje, lecz sam człowiek nosi w sobie ograniczenie uniemożliwiające rozszerzenie granic autonomii osobowości."

Kłopot jednak w tym, że na scenie wątlutkie jest główne ogniwo tej tezy. Mianowicie - Henryk. Kuba Zaklukiewicz przegrywa nie tyle jako postać, co jako aktor. Oczywistą tego konsekwencją jest niejasność motywów działania jej i jej walki. Momentami rysuje się w tej roli temat niezmiernie interesujący - sprawa "amoralności" Henryka, czy raczej jego organicznej nieledwie bezwolności wobec zła. Mamy jednak do czynienia z zapowiedzią tylko, a nie z przeprowadzeniem tego tematu. Szkoda, bo mógł to być Henryk inny niż jego poprzednicy. Niedościgniony do dzisiaj bohater przedstawienia Jarockiego (Henryka grał Piotr Fronczewski) miał chwilami rysy prawie demonicznego gracza, sprawdzającego zasięg i skuteczność 'przemocy. W przedstawieniu Krystyny Skuszanki był Henryk kimś rodem z romantycznej tradycji Konradów i Kordianów, jakby ponad stan szlachetnym. U Majora zaś mógł być świadkiem, aktorem i zarazem posłusznym narzędziem zła. Ale nie jest i tylko w słynnym monologu "Dość już tych Bogów! Dajcie mi człowieka!" postać zyskuje ludzki, przejmujący wymiar.

Skoro nie stało głównego bohatera, na pierwszy plan wysunął się Pijak. Rola Henryka Bisty jest popisowa, pełna technicznej wirtuozerii, ale można się spierać o to, czy nie nazbyt dosłowna w pijackich odruchach i gestach. Brawurowo wręcz prowadzi aktor scenę połączenia Mańki z Władziem "niższym" ślubem. Nie zda się jednak ukryć, że chwieje się w przedstawieniu, i za sprawą tak wyrazistego Pijaka, cała hierarchia postaci oraz wydarzeń. Mimo iż aktorzy świadomi są w każdym calu swych zadań. Mimo iż wykonują je z niezwyczajną 'biegłością warsztatową oraz inwencją. Podziw budzi praca Joanny Bogackiej (Matka), Jerzego Łapińskiego (Ojciec), a i Małgorzacie Ząbkowskiej jako Mańce należy się uznanie. Wszyscy budują postaci o rysunku poddanym innym niż psychologiczne regułom. Specyficzny jest tok ich działań. Reakcje "skokowe", nic z cieniowania płynności zachowań, nieoczekiwane zamieranie i równie magle powroty, włączanie się do akcji.

Zaś sam reżyser, który panuje i nad ansamblem, i nad tekstem, potęguje ową teatralność rozmaitymi zabiegami inscenizacyjnymi. Ale w sumie nuży. Tym razem nie udało się Majorowi zrealizować tego, co znamy z historycznych już dzisiaj przedstawień jego "Pleonazmusa", wywiedzionych przecież z ducha Gombrowicze wskiego teatru. Zabrakło w Ślubie zarówno kreacyjnej, magicznej prawie mocy słowa wypowiadanego, jak i nieustannej walki form. Słowa wprawdzie padają, ale tylko wypowiadane, aktorzy realizują skrupulatnie arcytrudną partyturę ruchową i głosową, a przecież brak tej diabelskiej właściwości przedstawionego świata, bezustannego, wzajemnego stwarzania się ludzi i przedmiotów.

Przyznaję się, że przedstawienie Majora nie przekonało mnie. Być może i z tego powoduj, że cenię dwa inne Śluby. Pierwszy to polska prapremiera Jerzego Jarockiego, która w miarę upływu czasu wydaje mi się realizacją najpełniejszą i najbardziej lojalną wobec . Gombrowiczowskiego dzieła. Drugi natomiast, to Ślub Krzysztofa Zaleskiego, zwłaszcza w wersji "szkolnej", z warszawskiej PWST - najczystszy, najklarowniejszy i najszlachetniejszy w kształcie teatralnym pokaz samej istoty Gombrowiczowskiej filozofii "międzyludzkiego", nie tylko Ślubu. Kto wie zresztą, czy dzisiaj, po wszystkich doświadczeniach, nie należałoby już spojrzeć na teatr Gombrowicza nieco inaczej. Z góry, parafrazując samego Gombrowicza, a nie z dołu, z pozycji na klęczkach. Warszawska prezentacja gdańskiego Ślubu zdaje się do tego prowokować.