Artykuły

"Ślub jest snem" napisał Gombrowicz. Ślub nie jest zwykłym snem. Jest sennym majaczeniem - szeregiem obrazów urwanych, urywających się, przerywanych powrotem do przytomności. Narzuca inscenizatorowi konieczność nieustannego balansowania między jawą a snem, między realizmem a kreacjonizmem, a więc między naśladowaniem rzeczywistości a jej - z ułamków - stwarzaniem. Jak w utworach długiego ciągu tradycji i konwencji teatralnych - jak u Plauta, jak w Życiu snem Calderona, jak w niektórych dramatach Szekspira, jak w Życiu jawą Brylla. Plany realny i senny swobodnie się przenikają. Ale wewnątrz obszaru sennego mamy szereg mikro-planów, bo sen rozwija się w ciągi na prawach koszmaru płynącego niby "strumień świadomości" Bergsona, o znaczących rekwizytach jak u Freuda.

Ślub nie jest zwykłym snem także dlatego, że to i sen, i senne majaczenie szczególnego rodzaju: młodego Polaka, wyrwanego przez burzę dziejową spod rodzinnego dachu i rannego w walce z Niemcami hen daleko na obczyźnie. Ten szczególny rys snu ustala jego rekwizyty, odwołaniu kulturowe, problematykę i... romantyczny w swej istocie sens. Moralizatorski i romantyczny, a nie prześmiewczy - jak w Ferdydurke - charakter dzieła.

Los obszedł się bowiem z Gombrowiczem szydercą i prześmiewcą romantycznej legendy przewrotnie. Uwikłał go w bardzo polską tematykę serio. Dał mu typowy los - co z tego, że z wyboru - polskiego pisarza na emigracji, który jak Mickiewicz, Słowacki, Norwid - szamoce się ze swoją polskością, na sprawy świata nie umiejąc spojrzeć inaczej jak z polskiej perspektywy. Podżegał do napisania dramatu "wielkiego" i "genialnego", ale niekonieczne "dobrego"; a więc takiego, który na romantyczny sposób jest owocem wielkiej wyobraźni bez kultury kompozycyjnej.

Tak powstał poemat dramatyczny polskiego pisarza emigracyjnego o Polsce może równie ważny, jak mi się zdaje, jak Dziady, Nie-Boska, Sen srebrny Salomei, Fantazy, Wesele czy Rzecz listopadowa. Ale długi i rozwlekły (za długi o połowę - tu zasadnicza pretensja do Krystyny Skuszanki, że nam nie oszczędziła czasu, scen, słów). Pokręcony i cudaczny, bo rozpięty między doktrynerstwem powiastki filozoficznej i fantasmagorią dramatyki wieszczej. Dramat o Polsce polskiego pisarza, któremu zabrakło wiedzy o kraju i bezpośrednich doświadczeń w gruncie rzeczy obu - bo i wschodniej, i zachodniej - stron barykady, żywiący się słowem, językiem, stylem i formą - literaturą jak powietrzem, ziemią i wodą. Dramat na pozór bluźnierczy, a de facto romantycznie w Polsce zakochany.

Bluźni w nim Gombrowicz, lecz nie Polsce, tradycji i bohaterstwu, ale romantycznej miłości do Polski, do domu, do dziewczyny i... terrorowi bohaterstwa. Tylko własne pytania wpisuje w romantyczny znak - za cel mając wyszydzanie - a więc naprawianie świata, społeczeństwa, Polski; wyzwolenie z fałszu, obłudy, zakłamania, nieświadomości, oznaczanie granic, do jakich można upodlić człowieka i kresu władzy nad sobą i nad innymi. Wyjścia z treści i form ojczystowieszczych (zastanych) szuka w stylu i języku - przez śmiech, przez groteskę, przez nagromadzenie i spiętrzenie tradycyjnych znaków i środków wyrazu. W Ślubie jest to przede wszystkim brzmiący niewiarygodnie na scenie i fascynująco mówiony przez wszystkich bez wyjątku aktorów Teatru im. Słowackiego (a zwłaszcza przez Mikołaja Grabowskiego grającego Ojca) niedojrzały, niedoformowany język chłopski, odwołujący się do form staropolskich.

Zgodnie z komentarzami autora przedstawienie Krystyny Skuszanki ma trzy główne plany scenograficzne i trzy uformowane wokół nich zakresy znaczeń teatralnych. Dwa z nich są senne. To wędrówka Henryka i Władzia, dwóch polskich żołnierzy, towarzyszy broni z zachodniego frontu, pośród zmieniających się majaków. Obaj już w typie psychofizycznym i w sposobie gry obsadzeni "znacząco". Krzysztof Jędrysek (Henryk - Syn i Książę) - przysadzisty, pospolity, silny i władczy, ale nie nazbyt inteligentny. Wojciech Pisarek (Władzio - Przyjaciel i Dworzanin) - kruchy, delikatny, o spokojnym i romantycznym usposobieniu.

Majaczenia ulegają surrealistycznemu spiętrzeniu. Najpierw wyłania się z mroku dom rodzinny Henryka. Żywy we wspomnieniach i do wspomnienia niepodobny - tak zmieniony w rekwizytach (stół jest zarazem kontuarem karczmy i przypomina podstawę ołtarza) i w kostiumach, które mogą być ubiorem sennych widziadeł, znaczyć ubiór zasypanych pod gruzami, w popioły obróconych, tak jak Mania fizycznie i psychicznie spodlonych. Tu wejdą w grę Katarzyna (Matka i Królowa) Anny Lutosławskiej - przejmująca, bogata w sylwetce plastycznej, ale w całości może nazbyt jednowymiarowa, oraz Ignacy (Ojciec i Król) Mikołaja Grabowskiego - zastanawiający nieprzebranym bogactwem odcieni i stanów psychicznych, samą tylko intonacją głosową odkrywający złożoność znaczeń symbolicznych, z których postać zbudował Gombrowicz.

Drugi plan jest podwyższony i obudowany szczelnie dekoracją ze skrzynek. W tym planie ten sam dom i jego sprawy ożywają widziane - jakby w tandetnym jarmarcznym teatrze - poprzez I pryzmat doświadczeń kulturowych: obyczajowych, lekturowych, dyskusji. Głównie jednak literatury tragicznej - brzmią tu w słowie autora i w cytatach scenicznych echa Dziadów, Nie-Boskiej, Wesela, Hamleta i Fausta. W namiętnej a na obrazy granej dyskusji światopoglądowej doprowadzone zostaną tam, gdzie rok wcześniej przed powstaniem Ślubu (1946) zaszedł Camus w swoim Kaliguli a w kilka lat później wyprawi się Beckett w Końcówce.

Plan proscenium, wraz ze zwrotem do widzów, zarezerwowany jest dla protagonistów: Henryka, Władzia i Pijaka. Zwrot do publiczności - tylko dla Henryka, kiedy "wyjdzie z roli". W dawnym teatrze ten plan był szczególnie ważny. Z tego planu Bogusławski śpiewał w Henryku VI na łowach swoją słynną "Piosneczkę" "Świat srogi świat przewrotny..". U Skuszanki jest mówione, drukowane w programie, przesłanie Henryka do widowni. Kiedy się jednak załamie pod naporem zbrodni i brzemieniem odpowiedzialności, kiedy szukać będzie ratunku w pomocy innego człowieka, ratunku, który zawsze jest w innych, zawoła: "I mówię.../ Niech wasze ręce/ Mnie... dotkną..."

Skuszanka wpisała Ślub w ramę teatralną, mającą długą tradycję w polskiej sztuce inscenizacyjnej od Schillerowskiego Snu Senatora z Dziadów po Wyzwolenie Wyspiańskiego, jak je zobaczył Konrad Swinarski. A nade wszystko osadziła na linii własnych rozwiązań teatralnych - właściwych jej "warsztatowi" w Dziadach, Fantazym, Lilii Wenedzie czy Życiu snem Calderona i w Szekspirowskich moralitetach. Nacisk wszakże położyła nie na to, co u Gombrowicza szydercze, lecz co romantyczne w swoim szyderstwie, na to, co rodem nie z Ferdydurke, lecz z zafascynowania Mickiewiczem, Krasińskim, Wyspiańskim i Słowackim: "jeżeli gryzę co, to sercem gryzę", "mówię bom smutny i sam pełen winy". A zakończyła przesłaniem Henryka do widowni:

Na darmo chciałbym wydrzeć

się z siebie do was

Tak, jestem uwięziony...

Brzmi ono jak wyrwane z ust poety najbardziej osobiste wyznanie. Mówione jest z proscenium wprost do widowni. Z serca - do serc.

Idąc za dosłowną transpozycją tekstu na obraz sceniczny, wybrała Krystyna Skuszanka poetykę konkretności. Odpowiadając na pytania - co znaczy każdy obraz sennego widziadła Henryka, każdy powrót do przytomności, każda scena realna, ich następstwo, przenikanie, powrotność - powoli i konsekwentnie przekłada nieuchwytną materię poetycką, słowną, myślową dramatu (napisanego w konwencji snu, a więc w konwencji z ducha swojego romantycznej) na język obrazów, postaci, znaczeń. Tłumaczy charakter poetyckiej kreacji, wiąże myśl i sens Gombrowiczowskiego dzieła, by wyprowadzić w teatrze główną konkluzję dramatu: przesłanie pisarza do rodaków, I skorygowane o własne - inscenizatora widzenie sprawy i potrzebę teatralnej chwili. Logika scenicznych obrazów i precyzja myślowego przewodu okazują się nie tylko adekwatne do zawartości dramatu i w ostateczności zgodne z myślą autorską, ale tyleż wznosi dramat Gombrowicza, ile winien niedoskonałemu dziełu niepospolitego pisarza wybitny inscenizator.

Dzięki realizmowi to, co tragiczne na scenie - okazuje się śmiesznym przewidzeniem po przebudzeniu, a to, co groteskowe we śnie - osiąga wymiar tragiczny na jawie. Taka właśnie jest kluczowa dla inscenizacji świetna sekwencja Pijaków - marsz w takt melodii Antek młody nosił lody, marsz budzący najpierw śmiech, potem grozę, wreszcie uzmysławiający powagę spraw nieodwracalnych, które lat temu trzydzieści budziły panikę i przerażenie; i symbolizujący wszystkie realne zmory naszego bytu społecznego, dziś już przeszłość, lecz kiedyś stanowiące rzeczywiste zagrożenie, dostrzeżone okiem pisarza.

Z perspektywy nie tylko poprzednich inscenizacji Jerzego Jarockiego, ale także z perspektywy tego przedstawienia Krystyny Skuszanki trudno będzie nazwać Ślub arcydziełem lub bodaj dramatem dobrym. Ale obrana przez nią metoda inscenizacyjna pozwala złagodzić a nawet znieść całkowicie dysonans dwóch czynników, niweczących dramatyzm tego dramatu: wykład doktryny (mętny) i surrealistyczną fantasmagorię (dzieło istotnie przenikliwej artystycznej intuicji). I zmienić nieco nasze obiegowe poglądy na zawartość dzieła. Śmieszne wydadzą się wówczas - idące niewolniczo za autorskim komentarzem - gadania o Ślubie jako o "próbie wieczystego konfliktu z Formą". Bo to tak, jakby tylko jeden plan Dziadów, jeden plan Wyzwolenia (poświęcony sztuce), jakby tylko zawołanie "dramat układasz" z Nie-Boskiej - uznać za główne. Któż je tak czyta! Ślub nie jest i nie był jedynie igraszką formalną dźwigającą senną fantasmagorię, która miała ilustrować miałką doktrynę.

Trzeba, pamiętając o perspektywie historycznej zmienionej od roku 1946 przez realne fakty trzydziestu lat Polski Ludowej, czytać dzieło w kontekście tamtych lat emigracyjnych. To zaś znaczy dojrzeć w nim diagnozę społeczną. Zgłaszaną z mylnej perspektywy, z obszaru dezinformacji, ale z przekonaniem artysty i jego szczerą troską. Była wówczas - miała być - ostrzeżeniem. Przestrogą pisarza, któremu kręte ścieżki historii odebrały ojczyznę. Patrząc na kraj z oddalenia większego niż dzielące kilometry, poprzez brak kontaktów bezpośrednich z rzeczywistością krajową, mając uszy "pełne stuku, przekleństwa" - przestrzegał przed Formą, w którą można wlać różne treści, czasem przeciwstawne idei, dla jakiej forma powstała, Wstrząśnięty doświadczeniami II wojny przestrzegał przed faszyzmem, przed jego pozostałościami w ludzkiej psychice (Henryk jednak załamuje się), przed "okrytymi żałobą Okopami Świętej Trójcy" co niejednemu wydawały się być "ruinami świata".

Gdy się dobrze wczytać w dzieło, intencję pisarską zbadać i czyny Henryka prześledzić - "okryte żałobą Okopy Świętej Trójcy" nie były chyba dla Gombrowicza synonimem "ruin świata" - może nawet nie były synonimem ruin Polski. W Krakowie wyrastają one za sprawą Wojciecha Krakowskiego na scenie. i Stąpa po nich jednak nie Henryk I i Pankracy, lecz Hendryś i Pijak. Znamienne przesunięcie w dramaturgii Gombrowicza. Miejsce przywódców, z których jeden reprezentował wielowiekową władzę, tradycję i świętość, a drugi siłę przyszłości, łączyła zaś wzajemna fascynacja - zajęli przedstawiciele tłumu: jeden rości sobie prawo do tradycji szlacheckiej, w gruncie rzeczy reprezentując chłopską mentalność i inteligencką świadomość, a drugi jawił się pisarzowi jako groźny reprezentant tłuszczy, idącej naprzód wewnętrzną brutalną siłą i bezwładem masy.

Pijak, brawurowo grany przez Pawła Galię, jest wszystkim po trosze: obcym wysłannikiem i ambasadorem, to przedstawiciel plebsu i właściciel "palica", który może stać się Ideą, co powiedzie naprzód, i może stać się Siłą, co bezmyślnie będzie parła przed siebie, a potrafi każdego "dutknąć" - każdego ukamienować lub namaścić. Postać - symbol niejasny. Synonim wyobrażeń dokonującej się w kraju rewolucji, jak ją widzieli emigranci na Zachodzie, a w kraju spauperyzowany dwór szlachecki, dom bogatego chłopa, zdezorientowany inteligent i przeważająca masa drobnomieszczaństwa. Postać, w którą wcieliły się wszystkie strachy przekazywane głośnym hyrem za granicę, gdy w bólach reformy i bojach z bandami rodziła się Polska Ludowa. O taki obraz - tylko wówczas szlacheckiej rewolucji - wadził się sto lat wcześniej Słowacki z Krasińskim!

W roku 1975 Ślub jest dla nas historią - literatury, teatru, "pieśni, która błądziła przez mgły polskiego ćwierćwiecza". Dziś nie jest w stanie nas przestraszyć, ani nam zagrozić, ani nas przestrzec. Ale może nas jeszcze czegoś nauczyć, podsuwając nam zwierciadło odbijające nas samych i nasze "palice", co mogą dziś inne przybierać postaci: a to bezmyślności, a to brutalności w sile i gwałcie upatrujących motorów wszelkiego ruchu.

Ślub odczytany nie poprzez formę, która w roku 1946 może i odkrywcza, dziś wydaje się wtórna, ale poprzez treść, jaką ta forma niesie i jakiej doszukał się w niej inscenizator, zadumany nad losami narodu i czujny na każdy moment w życiu społeczeństwa - wydaje się istotnym osiągnięciem krakowskiej inscenizacji.