Artykuły

"Wychodząc z teatru człowiek powinien mieć wrażenie, że obudził się z jakiegoś snu, w którym najpospolitsze nawet rzeczy miały dziwny, niezgłębiony urok, charakterystyczny dla marzeń sennych, nie dający się z niczym porównać". (ST. I. WITKIEWICZ)

WYCHODZĄC z teatru po Ślubie Witolda Gombrowicza - odnosimy rzeczywiście wrażenie, że zbudziliśmy się z dziwnego snu. Cytat z Witkacego nie tylko warto przypomnieć w związku ze spektaklem Krystyny Skuszanki w Teatrze im. J. Słowackiego, lecz także celem podkreślenia wielu wspólnych cech pisarstwa obu autorów. Z Witkiewicza bowiem przejął Gombrowicz niektóre tezy artystyczne i myślowe. Był kontynuatorem idei (czy obsesji?) "czystej Formy". Mimo, że kontynuacja to przewrotna. A wyobraźnię obaj mieli dość podobną. I obaj chcieli zerwać z "grzecznym" a tradycyjnym dramatem w swych anty-teatrach.

Wprawdzie utwory sceniczne Gombrowicza gramy ze sporym opóźnieniem - i nie one stanowią siłę jego twórczości literackiej, bo ta siła tkwi w prozie Ferdydurke, Pamiętniku z okresu dojrzewania, Transatlantyku czy w "Dziennikach" - to jednak próbki dramaturgii powieściopisarza ukazują ważne ogniwo w dziejach naszego teatru. Bez tego ogniwa nie powstałyby sceniczne odkrycia Mrożka, czy Różewicza. Gdyż nie wywodzą oni (zwłaszcza Mrożek) swych grotesek, tragifars i burleskowego teatru, opartych na dramacie zawartym "między człowiekiem a słowem" - li tylko z Witkacego i długiej po nim ciszy. Czerpią z tradycji Gombrowicza, choć tradycja ta, gdyby nie kataklizm wojenny i emigracja twórcy, byłaby awangardą... wyprzedzającą Ionesco i Becketta.

Gombrowicz, acz spóźniony, jednakże dotarł do kraju ojczystego. Nie idzie o rozprawianie się z ideologią świetnego pisarza, który zmarł na obczyźnie, uwikłany w kompleksy. Nie znał nowej Polski powojennej, obawiał się jej "ludowości", a przecież za nią tęsknił. Obsesyjnie, w klimacie, który sam sobie tworzył i od którego nie mógł się uwolnić.

Ślub jest właśnie owocem tego klimatu na obszarze teatru. Grany przed 15 laty, jako prapremiera polska na scenie studenckiej w Gliwicach - poprzez inscenizacją Jerzego Jareckiego odkrywał nam Gombrowicza utajoną nostalgią oraz igraszki tragigroteskowe z czystą Formą.

Jarocki powtórzył Ślub (1974 r.) z zawodowymi aktorami Teatru Dramatycznego w Warszawie. Zachwycano się po tym widowisku formami scenicznymi, sceptycznie (na ogół) oceniając literaturo. Że to jednak nie Gombrowicz z Ferdydurke, Ze dramat niejasny, doktrynerski - a sam autor w przedmowie musi go opowiedzieć, by z pokrętnej formy form mógł odbiorca wydobyć minimum treści. Ich znaczenia, bez których cała zabawa w teatr kończy się po jednej stronie rampy: tylko na scenie...

KRYSTYNA SKUSZANKA - biorąc na warsztat reżyserski ten utwór, w rok po premierze warszawskiej - zdawała sobie sprawę, jak sądzą, z trudności takiego wyboru repertuarowego. Równocześnie, do jej koncepcji prezentowania widzom dramatów o zmienności i przemijaniu form CZASU, akurat Ślub pasował jak ulał! I z egzystencjalnego snu, jaki tworzy w swej sztuce Gombrowicz, ze snu o kościele bez Boga, gdzie ludzie sami budują swój człowieczy kościół - wyprowadziła nie tylko przypowieść ogólnoludzką, lecz dorzuciła jej w inscenizacji wyraźniejsze, polskie akcenty. Oczywiście, dramat jest polski, bo to język i sen żołnierza polskiego walczącego podczas wojny gdzieś we Francji. Ów żołnierz - Henryk przywołuje we śnie obraz kraju i rodziny w chwili wyimaginowanego powrotu. Ale myśli i marzy o powrocie w czas przeszły. Chce odtworzyć przeszłość, a jednocześnie wie, że ojczyzna, ojciec, matka, narzeczona - ulegli jakiejś koszmarnej deformacji w rzeczywistości wojennej. Wie - i nie chce wiedzieć.. Tworzy więc swój teatr snów, którego jest autorem, reżyserem, aktorem i komentatorem. Teatr uniwersalny, z szekspirowskim pretekstem Hamleta, a potem już teatr-kościół, teatr-władzę, teatr jakiegoś wyizolowanego z narodu zwycięstwa "mocnego" człowieka, który okazuje się w końcu człowiekiem słabym, skazanym na porażką.

Reżyserka pozostaje, w zasadzie, wierna autorowi - ale dokonuje skrótów i ciąć w tekście - dążąc do nadania rezonersko uogólniającemu monologowi sennemu Henryka - rozłożonemu na głosy - charakteru dialogu polskiego pisarza z polską widownią. Poprzez melodią kurantów jakby ze Strasznego dworu, przez polonezy, korowody taneczne, maski sarmackie i wypunktowane mowy-gwary, gdzie staropolski język miesza się z żargonem cwaniaków znad Wisły. A wreszcie akcentuje ową polskość finałowym, jak z Dziadów wersetem - tragedią emigranta: "Na darmo chciałbym wydrzeć się z siebie do was. Tak jestem uwięziony..." Sen się kończy. Zaczyna się pora refleksji.

NIM JEDNAK do refleksji dojdzie - wróćmy na scenę. Do początku dramatu, który jest i groteską, i parodią, i burleską, i jarmarcznym teatrem okrucieństwa, i... farsą z tragicznym grymasem.

Zaczyna się ów spektakl igraszek z Formą od scenograficznego zaskoczenia (Wojciech Krakowski) oprawą dekoracyjną. Mrok sceny "zamykają" ściany pustych skrzynek. Z chwilą pojawienia się Henryka i jego przyjaciela Władzia, ubranych w mundury wojskowe - otaczające ich mury raptem rozpadają się, jak domek z kart. Ten rozpad skrzynek bez zawartości, rozpad form - z których zostaje tylko jakiś nierealny zarys deseczek-opłotków - jest zapowiedzią strachu przed pustką i rozpadem kształtu bohatera dramatu. To zapowiedź klęski. Bo sen, który wkroczy na scenę - przywołany i organizowany grą Henryka o utracone wartości życia, nie przyniesie mu wyzwolenia. W Teatrze Snu, gdzie toczy się "akcja" zależna od marzeń Henryka-reżysera i niezależna, w której jest tylko aktorem - również wszystkie tęsknoty rozlecą się, jak złudzenia o rekonstrukcji treści i form bezpowrotnie utraconych.

ŚLUB - czyli próba zaczynania życia od uświęcenia nie świętej już narzeczonej, Mani - której (a przede wszystkim sobie) Henryk pragnie przywrócić cześć i godność - staje się pretekstem wizji fabularnej: domu rodzinnego zamienionego w karczmę, teatru w teatrze Hamleta z Królem-ojcem, Królową-matką, Księciem-Henrykiem i Księżniczką-Manią, a na koniec "kościoła" władzy ludzkiej. Na żadnej z tych szalonych scen nie uda się obronić bohaterowi a zarazem rezonerowi filozoficznemu swojej wersji prawdy. Nawet, gdy dla usunięcia z podświadomości jedynej przeszkody, świadka "zdrady" czyli swego przyjaciela Władzia, skłoni go do samobójstwa. Nierealny, złożony z urojeń sennych ślub - przeobrazi się w pogrzeb.

Skuszanka wyostrzyła w widowisku groteskowość majaków sennych. Parodiując literackie motywy sztuczności kolejnych wcieleń teatru Henryka - skonstruowała spektakl o daremnych wysiłkach przezwyciężenia ironiczno-okrutnej granicy czasu. Jest to przedstawienie sugestywne, rozgrywane wielowarstwowo, zapięte na ostatni guzik Form - pod którymi kryje się zachęta do refleksji myślowej i emocjonalnej na miarę umysłu oraz wyobraźni odbiorcy. Spektakl bowiem odwołuje się do widza nie szukającego jedynie relaksu w teatrze. Wymaga znacznego obycia z literaturą Gombrowicza, jej rodowodem i próbami kontynuacji. Ma nawiązywać dialog z publicznością mądrzejszą od bohatera sztuki o 30 lat doświadczeń społecznych, historycznych. Wzbogaconą o czas przemyśleń wartości ideowych. Spektakl niełatwy w odbiorze, ale pełen urody teatralnej, senno-maskowej, pijackiej i bełkotliwej w warstwie groteski, tragicznej w ostatecznym rachunku dla bohatera dramatu: Hamleta znad Wisły dumającego o kryzysie wartości w pobliżu Sekwany lub Atlantyku.

REWELACJĄ aktorską przedstawienia był dla mnie Mikołaj Grabowski, przepyszny w masce szlagona-ojca i króla, jakby odkryty przez Skuszankę w skali swych możliwości tragigroteskowych. Bardzo interesująco rozegrał wielotwarzową rolę Henryka - Krzysztof Jędrysek. Może jeszcze zabrakło młodemu artyście siły na utrzymanie wysokiego "C" przez cały spektakl, ale było to drugie odkrycie aktorskie krakowskiego Ślubu, Trudną i nie wolną od pogrubień (w tekście) rolę Mani zagrała jakby w zawieszeniu między stylem farsowo-burleskowym a parodią literackiego stylu - Halina Wyrodek. Inną od swych "normalnych" wcieleń na scenie, postać Matki-Królowej-rajfurki stworzyła Anna Lutosławska - przekonywując widownię oszczędnym a przecież wyrazistym ujęciem roli. Bardzo sugestywnie - na ściszeniach bezwolnego oddania przyjacielowi - rozegrał partie Władzia: Wojciech Pisarek, a Pijak Pawła Galii zadziwiał prostymi środkami wyrazu postaci przecież powikłanej i zdemonizowanej przez autora. W epizodach wystąpili z powodzeniem: F. Szajnert i S. Mienicki (Pijacy), J. Harasiewicz (Kanclerz), J. Sagan (Szef policji), L. Kubanek (Biskup), W. Krupiński (Dygnitarz) oraz L. Korwin, E. Stojowska, M. Świętoniowska i L. Świda (Damy). Muzykę skomponował Adam, Walaciński, układ tańców przygotowała Zofia Więcławówna.