Artykuły

Nagle i niepostrzeżenie wyłonił się w naszej teatralnej współczesności problem Gombrowicza. Oficjalna polska prapremiera "Ślubu" w warszawskim Teatrze Dramatycznym, tamże premiera "Iwony, księżniczki Burgunda", polska prapremiera "Operetki'* w łódzkim Teatrze Nowym mogły się jeszcze wydawać pojedynczymi doświadczeniami. Teraz doszły do nich nowe wersje "Ślubu": Skuszanki w Krakowie i Grzegorzewskiego we Wrocławiu. Studenci warszawskiej PWST przygotowali "Ślub" według Gombrowicza, zagrany w Starej Prochowni. Zapowiadana jest nowa inscenizacja "Operetki". Być może ciągle pozostajemy w kręgu zainteresowań indywidualnych, ale niedługo, jak się zdaje, trzeba będzie odpowiedzieć na pytanie, jaką rolę w ogóle zaczął spełniać Gombrowicz we współczesnym teatrze polskim?

Fakt, że recepcja teatralna różni się od literackiej, że przedstawienie jest zawsze wymagającą wyboru konkretyzacją znaczeń i że odkrywa na własną odpowiedzialność aktualny sens dzieła, w wypadku dramaturgii gombrowiczowskiej ma szczególne konsekwencje. To, co pasjonuje teoretycznie komentatorów twórczości pisarza - koncepcja postaci, zagadnienie tożsamości, idea stwarzania się poprzez formy, sposób wykorzystania języka - na scenie zostaje osadzone w jakiejś materii, a więc w pewien sposób strywializowane. Decyzje reżyserskie dotyczą spraw podstawowych, streszczających się w słowach: kto, po co, dla kogo. Z tych decyzji wyrasta problematyka bądź podporządkowana założeniom pisarskim, które czasem wydają się tu celem samym w sobie, bądź je przekraczająca. Rewolucja w "Operetce" może być rewolucją przeciw Formie w ramach operetki, albo - jak chciał Dejmek - doświadczeniem społecznym, wobec którego Artysta okazuje się równie bezradny, jak Albertynka i jej nieposkromione Złodziejaszki. Wojna w "Ślubie" może być tylko bodźcem uruchamiającym mechanizm snu, albo - jak chciał Jarocki - wydaniem przesądzającym o sytuacji w Polsce, a dalej o wewnętrznej sytuacji Henryka.

Krystyna Skuszanka w swojej inscenizacji "Ślubu" zajmuje równie stanowisko, które można by najogólniej nazwać historycznym. Stanowisko to przejawia się zarówno w stosunku do rzeczywistości, jak do tradycji. Rzeczywistością konkretną jest wojna, żołnierski status Henryka i Władzia, świat sprowadzony do najprostszych, prymitywnych elementów. Ale tradycja, zepchnięta w podświadomość, odżywająca w wizjach sennych, stanowi także odwołanie się do określonej rzeczywistości - tej, która reprezentuje świat wartości emocjonalnych, która odeszła w przeszłość i może wrócić tylko we wspomnieniu. Skuszanka zakłada, że i "kiedyś", i "teraz" są prawdziwe, że wzajemnie się dopełniają. Sen, który łączy obie rzeczywistości, to dzieło wyobraźni ukształtowane historycznie. Wskazują to w przedstawieniu motywy muzyczne. Pierwszemu zdaniu o śnionym domu rodzinnym towarzyszą na scenie dźwięki poloneza. Jego motyw będzie się powtarzał: polonezowym korowodem pójdą do stołu rodzice z Henrykiem i Władziem, polonezem obejdzie scenę dwór nowo kreowanego króla-ojca.

Skuszanka proponuje rozegranie "Ślubu" na wyraźnie polskim tle, ale ta polskość jest w klimacie 1 w odniesieniach czysto teatralnych, nie ma jej natomiast w plastyce. Rzecz dzieje się w dekoracjach montowanych ze skrzynek, jakie można spotkać na zapleczu każdej hali targowej, kostiumy służą deformowaniu postaci w duchu ekspres jonistycznych koszmarów sennych, czasem przypominają tak zwany teatr absurdu w jego wydaniu sprzed lat. Te uwagi nie dotyczą Henryka i Władzia, którzy noszą żołnierski przyodziewek, w minimalnym stopniu dotyczą Ojca, odnoszą się jednak w pełni do scen zbiorowych. Neutralność, a więc w tym wypadku abstrakcyjność plastyki, jest bodaj jedynym elementem sygnalizującym uniwersalne założenia "Ślubu". Charakterystyczne zresztą, że wszyscy scenografowie pomijali dotychczas sugestię Gombrowicza, umieszczającego w "beznadziejnym" pejzażu "fragmenty zniekształconego kościoła" Wykorzystują konkretny przedmiot: szczątki samolotu u Zachwatowicz, skrzynki u Krakowskiego i magiel u Grzegorzewskiego spełniają tę samą funkcję.

Z samej plastyki trudno więc byłoby zgadnąć, o co naprawdę chodzi Skuszance, a chodzi tu o możliwość skonfrontowania Gombrowicza z tradycją polsko-romantyczną i na tym opiera się cała interpretacja reżyserska. Henryk i Władzio w przedstawieniu Teatru im. Słowackiego są młodymi chłopcami, rzuconymi gdzieś na front z dala od ojczyzny, postawionymi w sytuacji analogicznej do pokoleń ich poprzedników. Konkretność tych postaci, granych przez mało doświadczonych aktorów (Krzysztof Jędrysek i Wojciech Pisarek), których skupienie i autentyczność przewyższa umiejętności - zwłaszcza odczuwa się to w roli Henryka - nadaje charakter całej sprawie. Załamuje się świat, w którym żyli ci chłopcy - na otwarcie przedstawienia rozsypują się stosy skrzynek, co zresztą wydaje się zbyt dosłownym komentarzem do sytuacji - atmosfera zagrożenia stwarza obraz rzeczywistości upodlonej. Upadek domu rodzinnego, pohańbienie uznanych wartości, wciągają Henryka w grę, której celem jest uwznioślenie Ojca i oczyszczenie narzeczonej, a która później okazuje się pułapką. W rozliczeniach Henryka z samym sobą Skuszanka odkrywa styl monologów bohatera romantycznego. Taki monolog zbudowany według literackiego klucza zamyka przedstawienie: mówi się tu o braku odpowiedzialności w sposób sugerujący, że od odpowiedzialności uwolnić się nie da i mówi się o uwięzieniu, które oznacza niemożność spełnienia.

Poetyka snu oznacza w ujęciu Skuszanki umowną teatralność. Umownie, świadomie sztucznie realizuje się wątek szekspirowski "Ślubu", wspomniana już gra stwarzająca królewskość, boskość i rywalizację. To, co teatralne, Skuszanka wiąże znowu z tradycją romantyczną: wystarczy, że sceny zbiorowe, "ceremionialne" organizowane są w rytmie menueta z III części "Dziadów". Wiąże także z artystycznymi doświadczeniami własnego teatru. Gombrowiczowska Forma zostaje jakby oswojona, przez zbliżenie do rzeczy znanych, uzwyczajniona.

Przedstawienie zyskuje na tym i traci zyskuje coś bardzo ważnego - ton bolesnego, ludzkiego niepokoju, przenikający wszelkie dzianie się, wyraźne oddzielenie realnego myślenia od uwikłań snu. Traci, a może tylko odsuwa na daleki plan, gombrowiczowski mechanizm przemian między ludźmi, dając przewagę poetyckości nad rezonerstwem. Jako próba włączenia "Ślubu" w nurt tradycji inscenizacja Skuszanki jest do końca konsekwentna. Szczęśliwie omija miejsca zdradliwe, wydobywa to wszystko, co wydaje się literacką aluzją. Jednocześnie jednak pozostawia wątpliwość, czy pokazanie "Ślubu" z romantycznym rodowodem nie podkreśla jego ograniczoności. Skrajny egotyzm Gombrowicza odgrywa rolę pozytywną. Widziany jako wieszcz Gombrowicz nie spełnia żadnych oczekiwań, jako indywidualista we wszystkich swoich uwikłaniach osobistych odkrywa punkt widzenia, poszerzający nasze rozumienie. Zastrzeżenia nie zmieniają faktu, że "Ślub" Skuszanki jest propozycją poważną, przemyślaną i dającą do myślenia.