Artykuły

- Każdy teatr co dwadzieścia, trzydzieści lat powinien przejść gruntowną modernizację po to, aby wykluczyć zestarzenie się urządzeń, zużycie foteli. Każdy z ludzi w urzędach ma prywatny samochód i wie, że co roku musi jechać na kontrolę techniczną do warsztatu, żeby móc dalej jeździć. U nas eksploatacja teatru idzie do ostatniego momentu. Dobrze, że jeszcze nie było żadnej katastrofy - z inż. Maciejem Wojciechowskim rozmawia Paweł Płoski w Teatrze.

Paweł Płoski Zabawne: dzisiejsi reżyserzy coraz częściej chcą eksperymentować i szukają nowych przestrzeni do gry, a jednocześnie trudno im zrezygnować z udogodnień, które znają z tradycyjnych teatrów. Maciej Wojciechowski: Ma Pan rację! Trochę mnie zresztą śmieszy, że współcześni młodzi artyści mówią, że są awangardowi, instalując się w starej fabryce. Jestem z tego pokolenia, które widziało Festiwal Teatru Otwartego we Wrocławiu. Sam działałem w teatrze studenckim, graliśmy w różnych miejscach: w starych stołówkach, które nie zostały przez sanepid dopuszczone do użytku, czy w tzw. klubach studenckich, które z miejscem do działań artystycznych miały niewiele wspólnego. Wiem, jaka to jest przygoda, jaka frajda, jakie to uruchamia myślenie. To jest bardzo twórcze - i to było zawsze. Proszę sobie przypomnieć tzw. kurtynę Brechta. Ona była powieszona w teatrze, który był zbudowany na zasadach klasycznych, takiego neoklasycystycznego teatru. Ta kurtyna była protestem przeciwko burżuazyjnej widowni.

Wydaje mi się, że na polskich twórcach duże wrażenie wywarły black boksy, przestrzeń jednowymiarowa, ale z fantastyczną techniką, zapadniami, z różnymi układami widowni.

- Podobnie jest w Schaubühne w Berlinie. Ale to pozorna wolność, bo zastosowanie techniki tego typu, na przykład systemu zapadniowego, ma jedną wadę - jest niezwykle precyzyjnie określone. W Schaubühne są trzydzieści dwie możliwości ustawienia. Wolność polega na wyborze jednej z wersji. Pewnych rzeczy nie da się przeskoczyć; nie można zmienić położenia zapadni, szerokości sceny. Na styku między techniką a sztuką powstają trudności w pracy z artystami. Dla twórców przesunięcie czegoś o pół metra w lewo czy w prawo to nie problem. Faktycznie nie, jeśli chodzi o element dekoracji. Ale zaczyna być, kiedy okazuje się, że przychodzi wielki reżyser i mówi, że zapadnia ma być przesunięta do przodu, a tego nie da się zrobić. Artyści czasami postrzegają pracowników obsługi technicznej - czyli ludzi, którzy są pasywnymi artystami w teatrze, którzy pracują na to, by sztuka mogła się odbyć - jak wrogów. Z góry zakładają, że są to osoby pozostające w kontrze do ich pomysłu. Gdy pracowałem w teatrze jako kierownik techniczny, zawsze mówiłem, że nie ma żadnego problemu, jeżeli będzie trzeba zbudować rakietę, którą należy wystrzelić na Księżyc - to jest to tylko kwestia czasu i pieniędzy. Ale jeżeli artysta usiłuje postawić zadanie, które jest zaprzeczeniem praw, jestem bezradny. Wielokrotnie artysta mówił mi: "Przez ciebie nie zrealizowałem swojego pomysłu, bo nie umiałeś tego rozwiązać". Jednak w konkury z Panem Bogiem nie stanę.

W Polsce od lat siedemdziesiątych XX wieku raportuje się fatalny stan budynków teatralnych...

- No i co z tego, że decydenci otrzymali informację o tym, że stan jest jaki jest. Kwestią nie jest tworzenie spisu tego, co jest złe. Kłopot w tym, że w każdym obiekcie są to bardzo różne problemy. Zagadnienia są te same, natomiast muszą być rozwiązane w inny sposób ze względu na kształt, konstrukcję, czas, w którym teatr powstał itd. I są jeszcze trzy rzeczy: za mało pieniędzy, zbyt krótki czas na projektowanie i realizację, a w końcu bezdomność artystów, którzy sami sobie muszą znaleźć nowe miejsce.

Najwygodniej byłoby zawiesić działalność, ale to śmierć dla teatru.

- To musi być załatwione systemowo. Proszę zobaczyć, jaki jest problem w Warszawie, jeżeli którykolwiek z teatrów miejskich pójdzie do remontu - czy robotnicy będą się wtedy potykać o aktorki przychodzące na próbę? Taki zespół powinien dostać inne miejsce, jakiś teatr rotacyjny. Skończy się remont Teatru Powszechnego, wtedy można przystąpić do remontu następnego teatru. A zespół pracuje na scenie rotacyjnej. Brak świadomego systemu, ale nie ze strony ludzi teatru, tylko ze strony władz, które spychają to na artystów. Tymczasem artysta z zespołem artystycznym i technicznym nie jest od tego, żeby robić remont. A nagle wymaga się od tych ludzi przygotowania do zmagań z procesem inwestycyjnym. Natomiast administracja wyspecjalizowała się w kontrolowaniu. Władze nie mają świadomości, że to nie może działać na zasadzie "a jakoś to będzie": zamkniemy oczy, przez trzy lata pracownicy teatru będą się męczyli, a my udamy, że tego nie widzimy.

Każdy teatr co dwadzieścia, trzydzieści lat powinien przejść gruntowną modernizację po to, aby wykluczyć zestarzenie się urządzeń, zużycie foteli. Każdy z ludzi w urzędach ma prywatny samochód i wie, że co roku musi jechać na kontrolę techniczną do warsztatu, żeby móc dalej jeździć. U nas eksploatacja teatru idzie do ostatniego momentu. Dobrze, że jeszcze nie było żadnej katastrofy.

W Polsce przeprowadzanych jet teraz wiele inwestycji, głównie dzięki środkom unijnym. Czy to wpływa na wzrost świadomości ze strony władz?

- Zamierzeniem była siedziba opery w rodzaju le grand opera -teatr gra codziennie, ma różny repertuar, może przyjąć każdą inscenizację ze świata. Dopiero w momencie, kiedy konkurs został zakończony i zaczęto analizować, ile będzie kosztowało utrzymanie obiektu i zespołu, który tam będzie pracował, powstał duży problem. Zbudowanie takiego gmachu jest dla wielu instytucji zagrożeniem funkcjonowania na dotychczasowym poziomie. Przy braku perspektywy zdefiniowanej przez władze, reszta zaczyna czuć się mocno zagrożona. Zaczynają się podchody, gra polityczna.

Nie jest też żadną tajemnicą, że rozpoczęcie inwestycji w Operze Krakowskiej [na zdjęciu] odbyło się wtedy, gdy okazało się, że środki z budżetu województwa nie będą spożytkowane na rozbudowę lotniska w Balicach. To są czasami zbiegi okoliczności, a nie działanie systemowe - i to jest najgorsze.

Sprawy nie ułatwia nastawienie architektów.

- Absolutnie nie. Proszę prześledzić cały proces konkursu na operę białostocką, a potem decyzji pokonkursowych.

- Architekt z natury rzeczy chce zbudować ładny budynek, dobrze komponujący się na ulicy czy placu. A w środku planuje bardzo efektowne foyer i bardzo ładną widownię, które - jak zrobi zdjęcie - będą pokazywali w czasopismach architektonicznych. Ta przewaga celów architektonicznych zaczyna niekiedy mocno ograniczać potrzeby artystów teatru. Rzadko który architekt ma świadomość, po co to robi. Nie chcą przyjąć do wiadomości, że muszą zapewnić możliwości realizacji zamierzeń artystycznych dla różnych artystów, którzy codziennie w tej przestrzeni będą realizowali inny projekt. Tego nie przyjmują do wiadomości. Dochodzi do tak kuriozalnych rozmów, że jeżeli się zaczyna architektowi pokazywać, z których kierunków należy świecić na proscenium, to on mówi: "Nie, bo to mi zepsuje architekturę na widowni". Ta równowaga między potrzebami architektonicznymi a potrzebami teatralnymi jest zachwiana. Nikt sobie nie zdaje sprawy i nie chce przyjąć do wiadomości, że scena to jest świat odwrócony zupełnie do góry nogami, to jest świat wywrócony na lewą stronę. To, co praktycy od wieków definiowali w normalnym życiu, w normalnych budynkach, w teatrze w pewnych przypadkach jest zrobione na odwrót - żeby na przedstawieniu wyglądało tak, jak normalnie. Scena to rękawiczka wywrócona na drugą stronę - i żeby to działało, musi być zupełnie inaczej budowane, a potem obsługiwane.

Czy ktoś o tym wie, czy tego można nauczyć?

WOJCIECHOWSKI W Holandii, Belgii, Danii, Szwecji, Anglii, Niemczech mają świadomość, że obiekty użyteczności publicznej o charakterze widowiskowym są najtrudniejszymi obiektami do zrealizowania - w ich przypadku jest bardzo wiele rzeczy, które trzeba wziąć pod uwagę. Nie jest to wiedza tajemna, ale odbiega od standardów budowy szkoły, banku, dworca kolejowego. I tak w Niemczech norma na opracowanie projektu budynku użyteczności publicznej przewiduje termin maksymalny do półtora roku - na duży obiekt widowiskowy jest to dwa i pół roku. Dłuższy jest okres przygotowawczy. Trzeba kilka razy sprawdzić projekt, by potem wszystko skoordynować, sprawdzić, gdzie są luki, niezgodności, jak rozwiązać te elementy techniczne, których się teoretycznie nie da skoordynować. Im dłużej projekt jest robiony, tym mniej niespodzianek w czasie budowy.

Działania nie ułatwia polskie prawo...

- Niestety zamówienia publiczne nic przyjmują do wiadomości, że pewne rzeczy w teatrze muszą być załatwione w określony sposób. Dyrektor mówi: "Ja chciałbym, żeby reflektory z przodu były tej a tej firmy". Niech w przetargu ktoś spróbuje napisać, że chce produkt konkretnej firmy, to będzie protest. W związku z czym zamiast dobrego reflektora firma, która wygrała przetarg i chce jak najwięcej zarobić, proponuje reflektor, który jest o połowę gorszy. Tak jest zazwyczaj.

Dochodzi do niesamowitych rzeczy. Proszę iść do teatru, usiąść na widowni i posłuchać, co się dzieje na widowni lub na scenie w chwili, gdy zapada cisza - oczywiście komplet ludzi, słyszymy szum wentylacji, ale zaczynamy słyszeć w tle reflektory, wzmacniacze, jakieś elementy urządzeń elektrycznych. Ktoś oszczędzał. Wentylator nie kosztuje prawie nic, jeśli jest składany przez trzy panie na Dalekim Wschodzie. Ciche aparaty, przystosowane do teatru, kosztują wielokrotnie więcej, dlatego, bo zastosowano w nich bardzo finezyjne, drogie elementy, by ograniczyć poziom zakłóceń. Ale to wszystko wiąże się z pieniędzmi.

Są też problemy z przepisami. Pałac Kultury i Nauki - w celu uniknięcia dyskusji o tym, czy jest to symbol komunizmu - wpisano do rejestru zabytków. Teraz to się obróciło przeciwko temu budynkowi, bo konserwator mówi: to jest muzeum. Więc radziecka kurtyna stalowa musi być wyremontowana, choć od początku nie spełniała żadnych przepisów.

Minister Zdrojewski wypowiadał się na temat inwestycji kulturalnych i stwierdził: "Teatr Narodowy jest jak lotniskowiec na jeziorze mazurskim, przeskalowany, przeinwestowany". Zastanowiłem się, czy inne władze też uważają, że mają za duże budynki teatralne.

- Zawsze wydaje się, że to, co zostało zbudowane samowystarczalnie, jest właśnie przeskalowane. Jest ostatnio taka moda u dyrektorów, że pracownie i magazyny są właściwie niepotrzebne, magazyny są niepotrzebne - niech one sobie gdzieś będą, że właściwie trzeba sprzedać te przestrzenie. Jak już to zrobią, to dopiero wtedy się przekonują, ile kosztuje zrobienie czegoś na mieście.

Berlin miał zawsze duży przerost tego typu rzeczy - podobna dyskusja u nich trwa od początku XX wieku. Po obaleniu muru nagle okazało się, że w Berlinie są trzy opery, teatrów jest wielokrotnie więcej. W pierwszym momencie zaczęto administracyjnie likwidować warsztaty, łączyć je lub wyrzucać poza miasto. W tej chwili zastanawiają się, jak to odkręcić.

W Paryżu pod jedną dyrekcją znajdują się nowa Opera de la Bastille i stara Opera Garnier - obie nie mają magazynu dekoracji. Przy starej nie było, przy nowej nie zbudowano, bo żałowano miejsca. Ale za to oddano im w użytkowanie terminal kontenerowy pod miastem - w tej chwili mają prawie trzy tysiące kontenerów dekoracji. Obydwie opery są przystosowane do ich przyjmowania codziennie, sprawnie i szybko. Podobnie jest w Operze Monachijskiej. Można więc rozwiązać rzecz systemowo i celowo, a nie na zasadzie "odbieramy miejsce i zobaczymy czy się uduszą". Duże teatry warszawskie, mimo własnych magazynów, rozglądają się za przestrzeniami pod miastem, bo zaczynają "puchnąć". Inną sprawą jest produkcja dekoracji czy kostiumów. W Paryżu firma, która szyje kostiumy, istnieje trzysta lat i ma potężne magazyny. W Wielkiej Brytanii są firmy, które mają niektóre buty tak historyczne, że pamiętają jeszcze czasy Cromwella... Każdy z tych elementów można skopiować, kupić, wypożyczyć. Tam teatry były budowane ze świadomością, że w ich budżecie uwzględnia się wynajem. U nas takie firmy nie istnieją - owszem, mamy ze trzy poważne firmy związane z produkcją filmową (w Warszawie, Krakowie i Wrocławiu), ale to nieco odmienny schemat działania. Po podliczeniu okazuje się, że koszt jednorazowej produkcji dekoracji (plus jej ustawienie, dostosowanie do warunków teatru, poprawki) jest porównywalny do kosztu utrzymywania warsztatu.

Wiele Pan podróżuje, zna nowe rozwiązania, nowe budynki. Co warto byłoby skopiować w Polsce?

- Obejrzałem zaplecze Opery de la Bastille. Jeśli chodzi o rozmach, o samowystarczalność, o możliwości techniczne - to połowa tego w zupełności by nam wystarczyła. Gdyby taki teatr operowy zbudowano w Polsce, mielibyśmy wreszcie obiekt na poziomie światowym.

Druga rzecz to gmach opery w Oslo. Budynek, który jednocześnie jest bardzo pięknym obiektem architektonicznym oraz ciekawym założeniem miejskim. Nie jest martwą architekturą - potrafi być parkiem, miejscem do działań parateatralnych - żyje jako całość. A w środku ma to być jedna z najlepiej urządzonych oper Europy.

Czy w momencie, kiedy przeprowadzono remont Nowego Światu i Krakowskiego Przedmieścia, zrobiono cokolwiek, żeby mogła przyjechać ekipa z Łodzi czy Miastka i spokojnie pokazać przedstawienie na środku ulicy? Nie ma mechanizmu, który uwzględniałby takie problemy przy projektowaniu modernizacji miasta. Okazuje się potem, że ciężarówka z dekoracjami nie może dojechać, że nie ma prądu elektrycznego i musi być zamówiony olbrzymi generator. To jest cały zespół problemów, które w ogóle nie są uwzględniane nawet w programach rozwoju kultury. A szkoda.

***

Maciej Wojciechowski - inżynier, wieloletni kierownik techniczny polskich teatrów; obecnie konsultuje technologie teatralne.