Artykuły

"Nad" w reż. Waldemara Zawodzińskiego w Teatrze im. Jaracza w Łodzi. Pisze Magdalena Hasiuk w Odrze.

Nad sceną, na wieszaku w kształcie koła, umieszczono dziesiątki szarych uniformów. Każdy, zaopatrzony w parę butów i nakrycie głowy, z dala przypominał manekina. Ta pogrążona w półmroku karuzela, skojarzona z grupą więźniów spacerujących po dziedzińcu, z orszakiem samobójców, a także z samsarycznym kręgiem wcieleń - niemy świadek historii Jakuba - przez cały spektakl pozostawała w spoczynku. Dopiero w finale, podświetlona i wprawiona w ruch, na tle patetycznej muzyki zyskiwała nowy, nieoczekiwany wymiar. Obraz przypominał wówczas bezimienny mechanizm, tryby kosmicznej machiny, pracę żaren miażdżących każde ludzkie istnienie. Przyimek "nad" komunikuje, że rzecz lub zjawisko znajduje się lub dzieje powyżej danego miejsca.

W zakończeniu łódzkiej prapremiery Nad Mariusza Bielińskiego w reżyserii Waldemara Zawodzińskiego z przestrzeni umieszczonej powyżej sceny wionęło grozą. Samo miejsce konfrontowało widzów z tajemnicą, niezrozumiałą i przekraczającą wymiar człowieka, od której ten jednak całkowicie jest zależny. Aktorzy znikali, a nad sceną pozostawało coś bezładnego, co: Milczące i puste, I Samotne stoi i nie zmienia się, I I bez znużenia krąży (Lao Cy).

Tekst Nad, uhonorowany prestiżową Gdyńską Nagrodą Dramaturgiczną, jedynie w warstwie zewnętrznej jest kryminalną opowieścią o losach dwudziestolatka niesprawiedliwie skazanego za zabójstwo i po dwunastu latach uniewinnionego. W istocie przypomina współczesny moralitet, sztukę o potrzebie tego, co "ponad", a z czym (i to uważam za symptomatyczne dla naszych czasów) bohaterowie kontaktować się mogą tylko za pośrednictwem zła i zbrodni. Dramat Bielińskiego pozwala na postawienie kilku istotnych pytań, nie daje łatwych odpowiedzi, zatrzymuje. Dodatkowo dramaturg umiejętnie ujawnia mechanizm, w którym niewinny bohater osadzony przez społeczeństwo w roli zbrodniarza rzeczywiście nim się staje. Sprawiedliwość niesprawiedliwa żąda zemsty. Choć w losach Jakuba Krynickiego (Mariusz Jakus) jak w lustrze przeglądają się współczesne problemy (brak komunikacji i rozpad więzi w rodzinie - nadopiekuńczość matki i nieuświadomione bestialstwo ojca, ostracyzm społeczny, nietolerancja), historia sądowa stanowi jakby rusztowanie, trampolinę do snucia fundamentalnych

rozważań (obecnych także na poziomie symbolicznym - obraz jaszczurki) o głodzie bożej obecności i problemie jej rozpoznawania w świecie; a także o miejscu jednostki i jej postawie wobec własnego losu oraz losu najbliższych. Dramat składający się z następstwa dialogów i monologów to jednocześnie litania i lament nad życiem człowieka, dla którego niebo jest puste. O boską (p)odpowiedź błagają w tym świecie nie tyle pozostające w bólu ofiary, co zatwardziali kaci, a nawet sam diabeł.

Na tle współczesnej dramaturgii polskiej utwór Bielińskiego wart jest uwagi. Przejrzystość formy łączy on bowiem z zagęszczeniem treści. To, co na zewnątrz, odsyła ku wnętrzu, wyjawiając jednocześnie głębsze problemy ludzkiej świadomości, a wraz z nimi "nowe-stare" znaczenia. Tekst pozwala na wyjście poza świat "ludzi i rzeczy". Napisany prostym językiem, z wyczuciem kreślącym sytuacje, sprawia, że w wielu miejscach słucha się go z uwagą (choć zdarzają się potknięcia i sformułowania nazbyt literackie). Jednocześnie przenika go szczególny prąd zakorzeniony w rytmie słów, pulsowaniu obrazów kształtowanych dzięki symetrii replik oraz powracającym motywom (tępego noża, brudnych butów, ogrodu). Pomocne są w tym odwołania (także formalne) do Biblii, mitologii greckiej, kultury śródziemnomorskiej i filozofii, nietraktowane jednak jak żonglerka cytatów. Te matrycowe nawiązania służą poszukiwaniu i zgłębianiu sensu. Bieliński wierzy bowiem w znaczenie, tak jak wierzy w człowieka, i dlatego może jeszcze dziś w dramacie zadać pytanie o obecność tego, co ponad.

Wieloplanowość tekstu, w którym problemy ontologiczne, społeczne i emocjonalne bohaterów wzajemnie się przeplatają, została odciśnięta w konstrukcji surowej i oszczędnej przestrzeni scenicznej łódzkiego spektaklu. Ta również składała się z kilku planów. Pierwszy przypominał labirynt stalowych konstrukcji, ram i korytarzy kończących się więziennymi drzwiami. Chociaż tylko połowa scen rozgrywała się w więzieniu, cały świat przedstawiony nosił jego znamiona. Nieludzką interpretację przestrzeni łagodziła do pewnego stopnia złota rembrandtowska poświata towarzysząca większości obrazów oraz blask turkusowych żarówek rozmieszczonych równomiernie nad sceną i nad widownią. Rzeczywistość sceniczna wyglądała jak zastawiona na ludzi pułapka, wnyki Pana Boga. Takie wrażenię wzmacniała dodatkowo duża stalowa krata oddzielająca domenę gry i obserwacji, jak W pace Living Theatre. Tylko wymowa społeczna sztuki Bielińskiego była subtelniejsza, o wiele bardziej ukryta. Krata pełniła rolę konfesjonału. Wczepieni w nią aktorzy, ustawieni twarzą w twarz z widownią, zdobywali się na najbardziej intymne i przejmujące wyznania. Mężczyzna - młody morderca (ciekawie nakreślony przez Krzysztofa Wacha), bezdusznością i okrucieństwem daremnie próbował zagłuszyć ból i poczucie winy. Jego żarliwe błaganie o litość przeradzało się w skamlanie o śmierć szybką i natychmiastową. Zrozumienie, że ten, kto zabija, zabija najpierw sam siebie, przychodziło po chwili. Szczególnie poruszające były wypowiedzi Ewy Wichrowskiej w roli Matki. To jedna z największych ról tej aktorki, może największa w spektaklu. Wichrowska, majestatyczna w ciele i w głosie, przywoływała obraz skamieniałej z bólu Niobe. Kobieta o twarzy zamarłej za życia była jednocześnie przejmująca, zawzięta i niezłomna, zdolna zabić w obronie syna, zarżnąć, jak niegdyś czyniły to Erynie.

Niemal wszyscy bohaterowie, zarówno ci za murami, jak i ci na wolności, zostali w pewien sposób naznaczeni, uwięzieni w nieludzkim schemacie. Każdy wydawał się ofiarą, a jednocześnie nikt nie pozostał bez winy. Różnica między uniformami skazańców a ubiorami cywilów praktycznie nie istniała, podobnie jak nie było granicy między światami istniejącymi z jednej i z drugiej strony krat. Jedyny kontrastowy element stanowiła śnieżnobiała koszula, którą ojcu zakładał do trumny syn-ojcobójca. Płynnie przepływające monochromatyczne obrazy, z których Zawodziński precyzyjnie skonstruował przedstawienie, wyznaczały przegrupowania postaci. Wykonawcy szukali oparcia w ustawionych na scenie meblach (masywnym stole, krzesłach, taboretach), ocierali się o kraty, co jakiś czas przemieszczali się niczym trybiki wewnątrz tajemniczego mechanizmu. Rytm poruszeń niepostrzeżenie przechodził od leniwego snucia do morderczego biegu, niekiedy kończonego pozycjami na ziemi, w kucki, na kolanach. Większość aktorów przemieszczała się po przekątnych i elipsach, inni, jak psycholożka Olga (przejmująca, skrywająca bolesną tajemnicę Agnieszka Więdłocha) i Mężczyzna (Wach), po kole. Ich elektryzujące monologi punktowały pracę tego gigantycznego zegara. To, co łączyło sztukę Bielińskiego z tragedią, to fakt, że również jednym z bohaterów Nad był czas.

W drugim planie przy masywnym biurku ozdobionym modelem żaglowca siedział niewzruszony Naczelnik więzienia (Stanisław Kwaśniak) - nadzorca i w większości scen obserwator tego świata, uosobienie obojętności i trwania. Jego przestrzeń

zajmowali po śmierci Ojciec (wyciszony, jakby ściśnięty wewnętrznie Andrzej Wichrowski) i syn (Jakus), powtarzając znane z życia rytuały zachowań. Czy jednak po drugiej stronie ci dwaj usiądą wreszcie do prawdziwej rozmowy, czy też zniszczona za życia relacja na zawsze taką pozostanie? Twórcy spektaklu wydają się bliżsi tej drugiej odpowiedzi. Sama śmierć jawi się jako dobrze znana dziecięca zabawa, droga przez most, więzienny korytarz; a może tylko przejście z jednej klatki do drugiej... Wysoko nad drugim planem unosił się groźny kołowrót więziennych uniformów.

Ożywczy koloryt łódzkiemu przedstawieniu nadawali aktorzy. Większość relacji (Jakub-Olga, Jakub-Ojciec) iskrzyła od przepływających napięć i zmieniających się emocji. Centrum i głównym punktem odniesienia pozostawał w tym świecie Jakub Krynicki. Mariusz Jakus stworzył bogatą i intrygującą postać. Za pomocą wycyzelowanego gestu i odpowiednio modulowanego głosu ukazał transformację Jakuba, jego przejście od wściekłości i rezygnacji, przez zachłyśnięcie się życiem (wolność ukazana jako doświadczenie ciała i głosu), po przynoszące ukojenie zło (paradoksalna delikatność i "sprawiedliwość" zbrodni, gwałt uczący miłości). Aktor, łącząc powierzchowność zbira ze szlachetnością, odsłonił dynamicznie przenikające się dwa oblicza bohatera, wcielenie ofiary i kata. Jakus objawił, jak cienka bywa granica między człowiekiem zagubionym i gubiącym innych, zranionym i raniącym, między spragnionym bliskości mężczyzną a wyrachowanym gwałcicielem, między bezdusznym mordercą a zaszczutym dzieckiem. Jednocześnie ukazał, jak zza każdej z tych masek spoziera ktoś spragniony sensu, Boga -jako gwaranta świata, wyznaczającego granice wolności, odnajdywanego w codziennych relacjach. O bliskości Boga wspominał także Stary (Aleksander Bednarz) - recydywista prześladowany przez spojrzenie zgwałconej dziewczynki, najbardziej intrygująca postać w przedstawieniu. Bednarz grał czarta, biesa w głowie Jakuba. Stary, znający życie jak mało kto, przypominał Bułhakowowskiego Wolanda. Jednak i w jego głosie wybrzmiewały żal i tęsknota za inną, ponadludzką Obecnością. Ta tęsknota, udzielająca się widzom, wzmocniona przez konfrontację z bezimienną siłą obracającą nadscenicznym światem, była najsilniejszym doznaniem podczas spektaklu.