Artykuły

"Wszystko jutro, czyli lalki wybawione" w reż. Mikołaja Mikołajczyka w Teatrze im. Kochanowskiego w Opolu.

Teatr opolski jest "staroświecki", a więc wielki, za duży na naszą skarlałą współczesność. Dzisiaj reżyserowi zadomowionemu na scenie małej, ciemnej i nijakiej trudno opanować taką przestrzeń. Jej ostentacyjna sztuczność zdaje się nie do zniesienia... Pozostaje ją zaakceptować.

Scena "pusta", więc "ogromna". A ponieważ weszłam jako pierwsza "ogromna i pusta" wydaje mi się również widownia; obie zjednoczone na moment sterylnym, drażniącym, chłodnym światłem. Takim samym na wejście i - jak się okaże - na zakończenie. Nagie światło, obnażające mechanizmy teatru (kable, haki, plamy), bezlitośnie uświadamiające wspólną (materialną) przestrzeń sceny i widowni, zdaje się tym narzędziem panowania nad przestrzenią; to światło objawia, ale nie samo z siebie, ono ujawnia sztucznie - obnażając. Kiedy widzowie zapełnią pustkę swoją obecnością, spadną na nich z góry mocne dźwięki, twarde i bolesne jak rzucane w ciało kamienie, ostre jak dochodzące "z ulicy", odgłosy nieustępliwego polityczno-społecznego protestu z utworów Jimmy'ego Somerville'a, lewicującego geja, założyciela kapeli Bronski Beat w latach osiemdziesiątych; to jego (nasza/moja) muzyka będzie "znakiem czasów". Pod uderzeniami spadających dźwięków, w brutalnie jarzeniowym oświetleniu musi się stać coś strasznego... Rozpęknie się ziemia, poszerzy szczelinę w pustce nagiej sceny i wyda na widok: wielki stół, długi na całą szerokość, i kilka ciał, jakby zesztywniałych. Z bólu? Ze strachu? Z zimna? Zaczyna się po katastrofie...

Stół tylko, długi jak kanion, jak koryto rzeki, wyjechał z kanału, pomału na scenę, jak z podziemi do widzialnego świata. Stół, a więc jesteśmy w domu. Podobnie jak w "Teoremacie" Pasoliniego, który to scenariusz służy tu niemal za mythos tragedii przywróconej teatrowi z ekranu, rodzina taka mogłaby być rodziną każdego z widzów - jest doskonale niczyja.

Ale ta, zebrana przy pustym stole, grupa "bliskich" nie jest dokładnym przeniesieniem familijnego układu z włoskiego filmu, jest raczej jego odbiciem, pretekstem do osobistych (jak to zwykle u Mikołajczyka) rozważań; znów o tym samym: o samotności, o bezdomności, o braku porozumienia i potrzebie bliskości. Wszystkie elementy scenografii ewokują ten nastrój opuszczenia: sterylne, zimne, gładkie, śliskie, metalowe i oddalone od siebie "rzeczy niczyje". Ale właściwie stół wystarczy. Przy nim można pozwolić sobie na wszystko; można za nim/na nim usiąść, położyć się, stanąć, chodzić po nim, schować się pod nim, kochać się na nim albo rozkrzyżować (nad nim?) ciało. Stół wyznacza miejsce, prowokuje do zajęcia pozycji; wszystko się wokół stołu kręci.

U jego końca, "na szczycie", zasiada Ojciec. Ale nie przenośmy na te postaci imion z filmowego pierwowzoru, spróbujmy nadać im (odgadnąć) je sami. Każdy ma przecież rodzinę. Wiemy, że ojciec rodziny miał ojca stolarza; zdecydowanie odrzucając "Syna cieśli", pozostaje nam skojarzyć go z inną włoską bajką... Pinokio! Przed panem domu siedzi na stole Służąca - gorliwa, pilna, żarliwa. Niedługo zajmie miejsce na wózku, dostanie imię Kaleka. Ofiara teatralnej pasji (aktorka tuż przed premierą miała na scenie prawdziwy wypadek), wygląda na zbolałą: złamana noga, korpus w gorsecie. Czarne włosy splecione w warkocz nad czołem upodabniają ją teraz do...? Do meksykańskiej, niepokornej malarki, obyczajowej i politycznej rewolucjonistki; nazwijmy ją zatem, jakby na przekór charakterowi tej postaci, Fridą. Za tym stołem (gdy patrzymy z widowni, stół jest tym, co nas od aktorów oddziela) stoją trzy postaci Matka, lalka doskonała - Nora? Córka - dorastająca panienka, nie potrafiąca poradzić sobie z własną cielesnością, ze zmieniającymi się proporcjami ciała i jego potrzebami, bujająca ciągle w obłokach; niech nosi imię "dziewczyńskie"... Może: Alicja? Jest jeszcze Syn - egoistyczny, wiecznie domagający się akceptacji swojej wyjątkowości, smarkacz szantażujący wszystkich emocjonalnie i porzucający ich beztrosko, by szukać kolejnych przygód; lubi rysunkowe zgadywanki niczym... Mały Książę? I w końcu jest Ten, którego właściwie nie ma... Każdy/Nikt - dziwny i obcy Gość.

Skądś ich wszystkich znamy. Cały spektakl jest jednym wielkim odbiciem... innych, ale niejasno zapamiętanych, widzeń. Obcując z odbiciem, ma się wrażenie obsesyjnego powrotu czegoś, co mimo że "znajome", pozostaje obce. Dominuje oślepiająca niejasność - światło odbite od metalowego stołu, niezmiennie rzęsiste, swoim zasięgiem kreujące ciasne, jakby laboratoryjne wnętrze. Aktorzy tej rodzinnej psychodramy wchodzą i wychodzą, odwiedzają pomieszczenie w rozjaśnionym kręgu i, niczym studenci na lekcji anatomii, rozkładają na stole swoje wnętrzności, pokazują nam je beznamiętnie, bezwstydnie. Odbite od stołu światło kładzie się połamaną poświatą na podłodze i tylnej ścianie. Popękane odblaski komponują się w rozbite i posklejane lustro. Świat ukazany w krzywym zwierciadle będzie kaleki: zraniony, brudny, zły.

Od odbić nie ma ucieczki. I tak na przykład: Gość będzie odbiciem filmowego, niepokojąco zmysłowego młodzieńca, "niedokończonego", bo, w zależności od potrzeb, mężczyzny lub dziecka. Jego obecność, ograniczana do minimum, czyni go biernym, letnim, nijakim; jako "nikt" pozwala bohaterom przeglądać się w sobie. Obecny na scenie nie "zachowuje się", nie działa, nawet jeśli czasami coś robi. To bierny prowokator; pojawia się w trakcie trwania długiej sceny wypełnionej po kolei wypowiadanymi "spowiedziami" bohaterów. Wbiega truchtem ubrany jak piłkarz i wytrwale okrąża stadion sceny, arenę stołu. Gdy przysiądzie, to daleko, po drugiej stronie wypolerowanego stołu-lustra, bo tak naprawdę wcale go z nimi nie ma. Nie ma? A jednak każdy z bohaterów, po kolei, wobec Gościa wyjawia to, co do tej pory skrywał. Zaczyna Syn, na stole/łóżku powtarza/odbija dziwne, nerwowe obroty Gościa, obraca się wokół własnej osi, jak śpiące ciało, nerwowo poruszające się podczas nawiedzających je niepokornych snów. Zaczyna się spowiedź, ale jakaś mechaniczna, jak gadanie marionetek...

Bo też przedstawienie oparte jest na jednej prostej idei, której podporządkuje się całość jego scenicznej formy. To "minione", głównie dzieciństwo, determinuje tu zachowania ludzi, ich dalsze losy, intymne relacje - teraz. Mogą to być również zbiegi okoliczności lub czyjaś bardzo mocna osobowość (Rodzica), która aranżuje wszystko na scenie (jak w życiu) zgodnie z własną, konsekwentną wolą. Przeszłość czyni z osób marionetki i wywołuje na scenie konwencję takiego teatru. Aktorzy prezentują się raczej pojedynczo niż grupowo, raczej wygłaszają kwestie, niż wchodzą w dialog; scenografia ograniczona do minimum, kostiumy są wyraziste, przesadzony sposób "podawania roli", ruch mechaniczny, przerywany momentami bezruchu, jakby odkładało się jedną lalkę, by móc manipulować kolejną. Stylistyczne odwołanie wydaje się oczywiste - to modernistyczne dramaty, jakże często traktujące o "stosunkach rodzinnych", posługują się bardziej lub mniej dosłownie tą właśnie ostentacyjnie sztuczną formą. Przerysowane role-symbole Maeterlincka, "lalki" społeczne Ibsena, "karykatury" Kisielewskiego, role-głosy Bergmana.

Nie przypadkiem zatem u Mikołajczyka iluzja teatralnej formy będzie intencjonalnie, totalnie, w najdrobniejszych szczegółach zaplanowana i kontrolowana. To zdecydowanie różni go zarówno od współczesnego teatru, który podsuwa nam symulakra realności, jak i od modernistycznych lalek-metafor bezwolnego ciała, kontrolowanego przez sznureczki mieszczańskiej mentalności. Iluzja w tym przedstawieniu jest wiadoma i widoma, tak dla aktorów, jak i dla widzów, od samego początku. Może dlatego taki teatr wydaje się prawdziwszy, dojmująco emocjonalny, mimo realnego oddalenia bliższy teatru życia? Mikołajczyk stosował już tę szopkową formę w swoim Z tobą chcę oglądać świat; tam też muzyka i plastyka przedstawienia dominowały nad aktorstwem, nie znosząc go jednak. Kiedy więc w tę sztuczną formę wkłada autor bardzo osobiste lęki i pragnienia, tworzy się z tej mieszanki prywatno-rytualna całość. Wydaje się, jakby iluzoryczne kreowanie - sformalizowanej, ustrukturyzowanej, zrytmizowanej - iluzji było cechą wyróżniającą cały jego teatr. Ta propozycja, coraz bardziej wyrazista, rodem jest z Tomaszewskiego i z Kantora, staroświecka jak Wyspiański, nic jej do "politycznej" poprawności modnej dziś w teatrze estetyki.

Każda z postaci przywołuje historie ze swojego dzieciństwa, ale przy wtórze podniosłych religijnych chórów Gija Canchellego, intymne przygody urastają do rangi przypowieści. Mała dziewczynka z wielkim plecakiem, samotnie przemierzająca długą i niebezpieczną drogę do szkoły; mały chłopiec, który nie może przestać płakać; wreszcie Mały Książę, rysujący płot zamiast domu. Problem wchodzenia w dojrzałość i jej konsekwencji, bolesna i samotna inicjacja do podjęcia odpowiedzialności za formę własnego istnienia, za kształt rodziny, firmy, domu, małżeństwa, intymnego związku. Gdzie kończy się zabawa w dom, a zaczyna prawdziwe życie? Czy tylko w zabawie możemy być razem, otwarci na siebie i radośni, robić coś wspólnie, oddawać się czystej rozkoszy, zapomnieniu, kreacji bez sztywnej, uwierającej formy, jakby wcielając w życie same czyste idee domu, rodziny, wspólnoty, Boga i człowieka. W sztucznym świecie możemy to przećwiczyć - bez łez, bez bólu, bez cierpienia.

Stała obecność "barokowych" chórów nadaje zdarzeniu podniosły charakter. Prywatne przemienia się w rytualne. Nie można oprzeć się liturgicznym skojarzeniom, kiedy widzimy, jak Gość rozkrzyżowuje siebie na stole, a na nim, jak na krzyżu, zawisa Święta Służąca; tym razem (zupełnie przypadkowo) na wózku, co potęguje, ale i komplikuje, znaczenie ofiarnego gestu. Te gesty właśnie wyprowadzają spektakl z laboratorium sceny... na pustynię.

I w tym spektaklu Mikołajczyk nie przestaje być tancerzem, a jednak nikt tutaj nie tańczy... Chóry, czyli harmonie, ruchowe i głosowe, współgrają z muzyką, bezruch tworzy duet z ciszą. Zdyscyplinowane, zautomatyzowane, sformalizowane, sztywne, mechaniczne, marionetkowe gesty nie są po prostu ruchem, ale też trudno uznać je za choreografię. Dominuje wszakże rytm. Nie tylko ruch, ale i deklamacja podlega muzycznemu rytmowi, a raczej, jak pewnie wolałby autor, harmonii polirytmów. Teksty artykułowane są jak inkantacja, nie ma dialogowania, każdy wypowiada swoje osobno, powolnie, ciężkimi kadencjami, sztucznie łamanymi zdaniami, którym wtóruje ruch, rytmicznie równoległy do sztucznych rytmów wypowiadanych kwestii. Odbity w polskim języku monolog po włosku podzielony został na pięć głosów. Niestety to chyba najsłabszy kawałek tej kompozycji. Aktorzy za każdym razem starają się znaleźć inną formę sztuczności dla wypowiadanych zdań. Cóż z tego jednak, skoro zaplanowana konwencjonalność stale zamienia się tu w szkolną recytację.

Aktorzy nie wchodzą ze sobą w fizyczne interakcje; używają Gościa i używają siebie nawzajem, by zaspokoić swoje skrywane seksualne żądze, wyzwolić się z zahamowań. Traktują się przedmiotowo, wymiennie z przedmiotami właśnie (krzesła, stół), które stają się z kolei biernymi partnerami niby-interakcji samozaspokajania, dającego chwilowe samozadowolenie. Samotność i seksualność, obie zakorzenione w przeżyciach z dzieciństwa, zostają na scenie dokładnie obnażone. W pustce wyraźny staje się każdy szczegół - każdy detal nabiera znaczenia. Z laboratoryjną dokładnością, wszystko będzie jawne. Przebrane w "stylowe" ciuszki łydki Syna, piersi Matki, uda Córki, plecy Ojca. Monologi obnażają duchowe kompleksy bohaterów, sceny odsłaniają orgie w ubraniach. I tak aż do zwyczajnej, dosłownej nagości: najpierw ojca, a potem wszystkich w końcowej, poetyckiej scenie, pięknie przysypanych piaskiem ciał.

Samotność to imię samowystarczalności, która nie wystarcza. Scena orgii, a właściwie orgiastycznej masturbacji, przypomina ćwiczenia szaleńczo zdeterminowanych i absolutnie skupionych na swojej cielesności bywalców siłowni; czyste, mechaniczne zapamiętanie się w sobie, narkotycznie uzależniający fizyczny wysiłek, ciężka praca ciała produkującego endorfiny. Efektem będzie więc fizyczne zmęczenie: podniesione ciśnienie, zadyszka, pot. Z drugiej strony odbite od zimnej gładkości stołu, desperacko poruszające się istnienia rozmazują się refleksami świateł i rytmicznością ruchu bioder, łapczywością ust i dłoni. Tworzy się rozedrgany obraz drżącego, samotnego mimo pozornego tłoku i kotłowaniny, żebrzącego o bliskość ciała - wizja z Bacona, którego obrazy widzimy też w filmie Pasoliniego. Jakby w opozycji scena uwodzenia Gościa składa się z kilku krótkich scenek, właściwie tablois vivant, bowiem Nieznajomy jest zupełnie bierny, pozwala się do siebie przytulać, wykorzystywać. Okrutne prawo równowagi - symetria, porządek.

Tytuł, "Wszystko jutro, czyli lalki wybawione", odnosi się do wiadomości z filmu Pasoliniego, która zmienia życie całej rodziny, i do spektaklu Tomaszewskiego "Przyjeżdżam jutro". Wiadomość, jak to w bajkach bywa, przynosi Listonosz - biały królik Coniglio Bianco z "Alicji w Krainie Czarów", messenger z gołym tyłkiem. Dopiero teraz członkowie człowieczej rodziny przekraczają inicjacyjną granicę; metalowy stół chowa się do poziomu podłogi. Po drugiej stronie pustki, na pustyni, znajdują głębię. Do wypełnienia nową formą? Na pustyni, czyli w miejscu dochodzenia do samoświadomości, w miejscu nagiego wystawiania się na pokuszenie; wyzbywszy się wprzódy pokus typowych dla społeczeństwa konsumpcyjnego, wyzwalają się z uwierających mundurków, z formalnych póz i gestów, biegają luźno, jak dzieci, dla samego biegania. Lalki "wybawione" aż do zużycia, takie właśnie, jakie zbierał Henryk Tomaszewski - mistrz ludzkich marionetek i mistrz autora spektaklu. "Wybawione", czyli stare, wytarte, niechciane, odepchnięte, kalekie, ale także te, które miały odwagę wybrać się na pustynię.

"Im bardziej ciepłe i żywe jest delikatne ciało / Które budzi nasienie i odchodzi / Tym bardziej chłodna i śmiertelna jest wokół ukochana pustynia" pisał Pier Paolo Pasolini, poeta. Na nagich aktorów, na obnażone marionetki, sypie się z góry ziarno, jak piach, jak pył, jak proch - przywiany niepokojącym, dusznym sirokkiem. Ten emocjonalny spektakl okazuje się kontemplacyjny. Przypominamy sobie, że sceny były długie, obrazy precyzyjnie skomponowane, a przy tym z odwagą i artystycznym rozmachem, bez artystowskiej rozrzutności; przypominamy sobie, że powtarzały się magiczno-rytualne rytmy, zbiegające się w przewężeniu klepsydry, tam, gdzie czas przyszły zamienia się w przeszły, tryb przypuszczający w dokonany... Piach przesypuje się przez pudło zbyt ogromnego teatru, jesteśmy w klepsydrze. Czasu ubywa i czas się gromadzi: pomału, sypkości ubywa z góry, rosną kopczyki na dole. Długo, kilkanaście minut, równomiernie, ziarno do ziarna, w ciszy podszytej szumem sypiących się okruchów jakiejś całości - która była tam, w górze. Kontemplujemy, mając nadzieję na - bez końca.

**

Jadwiga Majewska - absolwentka religioznawstwa UJ. Artykuły na temat religii, sztuki oraz tańca publikuje w "Znaku", "Teatrze", "Didaskaliach". Uczestniczka wielu mistrzowskich warsztatów tanecznych w Polsce i w Stanach Zjednoczonych.