Artykuły

TEATROWI POLSKIEMU stuknęło 75 lat. Obeszło się bez wielkiego jubla i uroczystej premiery. Dyr. Kazimierzowi Dejmkowi dużo do myślenia dała widocznie zeszłoroczna wpadka z "Kordianem" wystawionym z okazji stulecia urodzin Leona Schillera.

Tym niemniej te trzy czwarte wieku jest rocznicą znaczącą. Może nie tyle dla twórców tamtego wydarzenia, bo już dawno odeszli i im nasze oklaski na nic, ale dla nas samych. Bo zestawić musimy z tamtym czynem nasze działania. A porównanie to nie wypada dla nas korzystnie. Budowa, wielkiego przecież, gmachu Teatru Polskiego i wówczas bardzo nowoczesnego - sala na 1000 miejsc, scena obrotowa, świetna instalacja elektryczna - trwała niecałe dziewięć miesięcy. 10 kwietnia 1912 r. ks. kanonik Zygmunt Chełmicki poświęcił kamień węgielny, rozpoczynając budowę. A już przed końcem roku teatr był gotów. 29 stycznia 1913 roku odbyło się otwarcie premierą "Irydiona" Zygmunta Krasińskiego. Na tym pierwszym afiszu widniała jeszcze nazwa "Nowy Teatr Polski". A od pierwszego zebrania postanawiającego "budowę teatru do premiery "Irydiona" minęły zaledwie trzy lata i piętnaście dni. Było to umiejętne wykorzystanie okresu politycznego, ponieważ jak pisze Henryk Izydor Rogacki "...po wyhamowaniu, a następnie zablokowaniu procesu reform, proklamowano politykę ustępstw, liberalizację i demokratyzację". Przybyły z Krakowa Arnold Szyfman otrzymał wsparcie dla swej idei zarówno od przedstawicieli arystokracji, jak i finansjery. Utworzyli oni Towarzystwo Akcyjne, które zrealizowało projekt architekta Czesława Przybylskiego. Własnością Towarzystwa był gmach. Szyfman go dzierżawił, prowadząc teatr, który musiał się sam utrzymać - roczne wydatki ponad 300 000 rubli. a płacił artystom - wybitnym oczywiście - bardzo dobrze. Np. już w 1911 r. Jerzy Leszczyński za przejście z Krakowa do tworzącego się zespołu otrzymał od Szyfmana zaliczkę 2000 rubli.

I jak na tym tle wygląda działalność współczesnych mecenatów i fachowców od Teatru Narodowego wlecze się i jej rzeczywistego końca nie można nawet ustalić. Budowy nowych teatrów ciągną się w nieskończoność. Budowa teatru w Radomiu osiągnie pewnie swoje dwudziestolecie. A na remonty, których wymaga większość naszych budynków teatralnych - zawsze brakuje środków.

Lepiej zostawmy burzące żółć porównania sprawności działania zramolałych - jak wiadomo - arystokratów i krwiopijczych - jak również wiadomo - finansistów ze zdrowym ludowym mecenasem. Zastanówmy się, czy Teatr Polski kontynuuje swoje świetne tradycje?

Trzeba przyznać, że za trwającej od r. 1981 dyrekcji Kazimierza Dejmka Teatr Polski zajmuje na naszej mapie kulturalnej pozycję osobną. Nie wdając się w zawiłe dywagacje, można powiedzieć, że teatr ten w czasach, kiedy raczej się publiczność bawi niż z nią rozmawia, kiedy na scenach widać uwiąd polskiej dramaturgii współczesnej - stara się mówić publiczności coś ważnego, zachować właściwości teatru jako szekspirowskiego zwierciadła, w którym przegląda się rzeczywistość. A ponadto stara się nie dopuścić, aby współczesna polska dramaturgia zeszła ze sceny. Podobne idee można też odczytać wpatrując się w poczynania Starego Teatru w Krakowie.

Trzeba przyznać, że ta formuła teatru, który ma coś ważnego do powiedzenia, spotkała się odzewem publiczności. Na wiele przedstawień trudno się dostać. Chociaż TP dysponuje jedną z dwu największych widowni w Polsce (druga to widownia Teatru Polskiego we Wrocławiu).

Bardzo dobrym przykładem tej drogi artystycznej są dwie ostatnie premiery: na scenie dużej - "Portret" Sławomira Mrożka - i na Scenie Kameralnej - "Krótka noc" Władysława Terleckiego. Obie sztuki należą do współczesnego polskiego repertuaru; powstały za granicą i w kraju.

Dawno już chyba Mrożek nie napisał tak dobrej sztuki jak ta ostatnia. Zarazem nie jest to tylko kwestia jakości, lecz zmiany konwencji dramaturgicznej. Mrożek w "Portrecie" odszedł od dramatu jako dialogu, filozoficznego, uprawianego przez ostatnie lata. Wrócił do tego, od czego jako dramaturg zaczął i co w jego dotychczasowej twórczości było najlepsze, teatralnie najświeższe, najbardziej osobne. Teatr Mrożka jako teatr zaskakujących sytuacji, nieoczekiwanie rozwiązywanych, osiągających w tym rozwiązywaniu wymiar metafory, uogólnienia. Tak było z jego jednoaktówkami. do tego typu dramaturgii Mrożek wrócił w "Portrecie".

Jest tu też inny element - tradycja. Pojęta nie jako coś do przedrzeźniania, do czego Mrożek był dawniej skory, lecz jako to, co daje szerszą perspektywę patrzenia na człowieka. Mrożek od razu na początku sztuki odwołuje się do Mickiewiczowskiej Wielkiej Improwizacji. Pełne wybuchów wadzenie się bohatera z nie nazwanym bytem wyższym. Ale z ciemności wyłania się portret Soso Dżugaszwilego - jego dziarsko uśmiechnięte oblicze. Bytem wyższym dla Bartodzieja stał się zatem nie Bóg, lecz drugi człowiek. Dzięki totalności swojej władzy i propagandy traktowany przez wielu Bartodziejów różnej nacji jak gdyby był Bogiem. Przykład charakterystycznego dla dwudziestego wieku bałwochwalstwa. W dalszym ciągu sztuki Mrożek oddaje się analizie tego groźnego dla ludzkości zjawiska, prezentując poczynania swojego Bartodzieja. Wreszcie dochodzi do odkrycia prawdy - jego bohater staje się nowoczesnym bałwochwalcą z własnej wewnętrznej słabości. Własną nicość i etyczną słabość stara się zastąpić czyjąś siłą; etykę naturalną etyką bezwzględnej wierności i ślepego posłuszeństwa. Ale nie można bezkarnie deformować samego siebie. Dlatego te wszystkie prawdy wynikają ze ścierania z upostaciowanym wyrzutem sumienia - przyjacielem zdradzonym - a potem żywym człowiekiem, po wyjściu przyjaciela z więzienia. Dejmek, reżyserując całość przedstawienia, podporządkował ogólny obraz tej właśnie linii. Znalazł wspaniałych wykonawców w osobach Jana Englerta (Bartodziej) i Piotra Fronczewskiego (Anatol). Bartodziej Englerta jest doskonałym przykładem działacza z przetrąconym kręgosłupem, z I okresu błędów i wypaczeń. Nawet w każdym szczególe ubioru. Z jego pokrętnością, kompleksami człowieka uwiedzionego przez idee, świetnie kontrastuje Anatol Fronczewskiego - w więzieniu wyzbyty złudzeń, oczyszczony z małości, przebaczający.

Te dwie role ciągną całe przedstawienie, konsekwentnie zdążają do kulminacyjnej, brawurowo zagranej przez Fronczewskiego sceny.

Lecz "Portret" nie jest dziełem bez skazy. Mrożkowi, który najlepszy jest zawsze w krótkich formach, jakby trudno było sprostać wymiarowi pełnego przedstawienia. Dlatego po owej kulminacyjnej scenie konwencja całości ulega załamaniu. Ni stąd, ni zowąd zaczyna się kiepska, realistyczna, poczciwa satuczka. A szkoda. Tak już niewiele brakowało...

Grana na Scenie Kameralnej "Krótka noc" Władysława Terleckiego jest sztuką niełatwą w odbiorze, przygnębiającą. Janowi Bratkowskiemu, reżyserowi, dość dobrze udało się stworzyć na scenie niejednoznaczny klimat powstania styczniowego. Gwałtowne spory między swoimi, triumfy agentów zaborców - to wszystko aż kipi w dzień i noc przed śmiercią sprowokowanego do pojedynku Stefana Bobrowskiego (Tomasz Budyta), powstańczego naczelnika Warszawy z hrabią Grabowskim. Sztuka jest grana w sposób bardzo wyrównany, aktorzy równie przekonywająco odtwarzają postacie pozytywne, jak i negatywne. Ale z tej dosyć przytłaczającej wizji Terleckiego i Bratkowskiego wyziera nadzieja. Są nią nowe pokolenia, nowe warstwy społeczne, pozbawione anachronicznej mentalności warstw dotychczasowych; pokolenia, włączające się do walki o niepodległość.

Oby Teatr Polski i w następnych latach dostarczał nam tylu przeżyć i przemyśleń nad własnym losem i ludzką kondycją.