Artykuły

"Jutro" w reż. Eweliny Pietrowiak i "Kolonia karna" w reż. Krzysztofa Szanieckiego w Teatrze Wielkim w Poznaniu. Pisze Beata Kornatowska w Ruchu Muzycznym.

Repertuar Teatru Wielkiego w Poznaniu wzbogacił się niedawno o dwie polskie jednoaktówki z lat sześćdziesiątych - "Jutro" Tadeusza Bairda i "Kolonię karną" Joanny Bruzdowicz. Inscenizacje przeniesiono z Opery Wrocławskiej, modyfikując je nieco na potrzeby poznańskiej sceny. Zestawienie tych utworów w ramach jednego wieczoru unaocznia, jak różne zjawiska mogą kryć się pod hasłem "polska opera współczesna".

"Jutro" Tadeusza Bairda miało premierę w 1966 roku w warszawskim Teatrze Wielkim w ramach X "Warszawskiej Jesieni". Gorąco przyjęte przez publiczność i krytykę, doczekało się w Polsce jak dotąd zaledwie dwóch wznowień: w Operze Śląskiej w Bytomiu (1972) i w Operze Wrocławskiej (2008). Trudno zrozumieć wieloletnią nieobecność tego utworu na scenie: to dzieło bardzo spójne i intensywne pod względem wyrazu - misterna konstrukcja, w której dramat i warstwa muzyczna tworzą doskonałą jedność.

Zagęszczając akcję i dopisując drastyczne zakończenie, Jerzy S. Sito stworzył na kanwie opowiadania "Tomorrow" Josepha Conrada niezwykle nośny tekst dramatyczny. Stary Ozjasz żyje nadzieją na powrót syna, idealizując go we wspomnieniach. Na Harry'ego czeka również Jessica, która pokochała go słuchając opowiadań Ozjasza. Tylko Jozue, niewidomy i zgorzkniały ojciec Jessiki, obawiając się, że córka go porzuci, próbuje pozbawić ją złudzeń. Pewnego dnia Harry powraca. Okazuje się cynikiem, hazardzistą i kobieciarzem, łasym na pieniądze ojca. Rozdźwięk między wyobrażeniami a rzeczywistością kończy się tragicznie: Harry gwałci Jessikę i ginie z rąk własnego ojca.

Tadeusz Baird mówił: "Jest to utwór szczególnie mi bliski dlatego, że jak dotąd jest to utwór jedyny, w którym udało mi się zamanifestować moją miłość - świadomie używam tego wielkiego słowa - do teatru". Jutro dowodzi jego świetnego wyczucia teatralnej materii. W warstwie muzycznej wykorzystał technikę serialną, wszystkie zaś zabiegi kompozytorskie służą tu charakterystyce postaci i wydarzeń. Każdemu z czworga bohaterów przypisana jest określona grupa instrumentów orkiestry - zestaw rozpoznawalny pod względem barwy, rodzaj brzmieniowego lejt-motywu. Postaci wyśpiewują bądź melorecytują kwestie w charakterystycznej aurze brzmieniowej, która odzwierciedla ich stany psychiczne. Partie wokalne cechuje śpiewność, duży ładunek emocjonalny i bardzo staranne opracowanie tekstu. Harry, znak okrutnej prozy życia, to - dla kontrastu - rola mówiona.

Powściągliwa inscenizacja Eweliny Pietrowiak znakomicie harmonizuje z utworem Tadeusza Bairda, pozostawiając muzyce i aktorom sporą przestrzeń, grę światłem i kolorem. Scenografia jest skromna: drewniany pomost, kamienic symbolizujące nadbrzeże, wiosła, ławka; kostiumy podkreślają charakter postaci. Andrzej Ogórkiewicz gra Jozuego - każde jego pojawienie się na scenie jest niczym przejmujący krzyk człowieka zamkniętego w więzieniu kalectwa i samotności. Jessica w interpretacji Magdaleny Wilczyńskiej to pełen niuansów portret dziewczyny rozpaczliwie spragnionej miłości. Są jednak chwile, kiedy jej głosowi brakuje skupienia, a dykcji - wyrazistości. Najbardziej wzruszającą postać stworzył Marian Kępczyński w roli Ozjasza, całym sobą wyrażając dramat człowieka odartego z marzeń. Harry Łukasza Brzezińskiego to postać wyrazista, ale momentami narysowana zbyt grubą kreską. Solistów wspiera bardzo dobra pod względem dramaturgicznym i barwowym gra orkiestry pod kierownictwem Mieczysława Nowakowskiego.

"Kolonia karna" Joanny Bruzdowicz do libretta kompozytorki i Jarosława Simonidesa według opowiadania Franza Kafki powstała na zamówienie Opery w Pradze, ale sytuacja polityczna w Czechosłowacji w roku 1968 uniemożliwiła prawykonanie. Doszło do niego cztery lata potem w Tours; w Polsce zaś "Kolonię karną" po raz pierwszy przedstawiono w 1995 roku w Operze Narodowej.

Akcja rozgrywa się na dalekiej wyspie. Przybywa na nią Podróżny, który ma ocenić funkcjonowanie tutejszej kolonii karnej. Oficer z zapałem przedstawia mu działanie wymyślnej maszyny tortur, ryjącej na ciele skazanego treść wyroku. Wbrew jego oczekiwaniom Podróżny odmawia poparcia tej metody tortur. Więzień zostaje uwolniony, a Oficer zajmuje jego miejsce w maszynie.

Opera Joanny Bruzdowicz karmi się siłą wyrazową tekstu Kafki. Przy chłodnej drobiazgowości i pozornej neutralności opis tortur i działania maszyny jest na tyle sugestywny, że w trakcie pierwszego publicznego czytania opowiadania w listopadzie 1916 roku w Monachium słuchacze mdleli. Kompozytorka obeszła się ze słowem dość brutalnie: w partiach bohaterów, opracowanych w formie melorecytacji i recytacji, prozodia języka jest mocno zakłócona, akcenty słowne i zdaniowe - poprzesuwane. Jej opera to właściwie dowód na nie-zniszczalność Kafkowskiej prozy, która - nawet okaleczona, pchnięta ku dosłowności i strywializowana - nie traci na sile.

Inscenizacja przynosi bardzo sugestywne obrazy przemocy. Na scenie stoi wielka klatka, w niej po prawej stronie sporych rozmiarów maszyna tortur, obok której rozmawiają Oficer i Podróżny. Rozgrywające się po lewej stronie sceny dręczenia i poniżania więźniów (Sylwia Jasińska, Mariusz Krugiołka, Grzegorz Witkowski) przez strażniczkę (Roksana Sekuła) oraz żołnierzy (Marian Kulczyński, Janusz Makówka) wyglądają jak obrazki wyjęte z telewizyjnych doniesień wojennych. Krzysztof Szaniecki, przenosząc inscenizację Marka Weissa na poznańską scenę, próbował tchnąć w nią trochę nadziei: Oficer w przerwach rozmowy opiekuńczym gestem karmi rybki w akwarium, a Podróżny dzieli się wodą z jednym z więźniów.

Łukasz Rosiak śpiewający rolę Oficera jest wyrazisty i bardzo sprawny głosowo, co ma ogromne znaczenie przy podawanych w dużym tempie monologach. Michał Marzec jako Podróżny tworzy postać przytłoczoną ogromem przemocy, chwilami tylko jego głosowi brakuje dźwięczności i nośności. Orkiestra pod dyrekcją Mieczysława Nowakowskiego gra sprawnie, tu zaś przypada jej zupełnie inna rola niż w "Jutrze" Bairda: muzyka porusza się między tonalnością i atonalnością, obok prostych partii instrumentalnych mamy brzmienia elektroniczne i partię taśmy, która ilustruje działanie maszyny tortur. To raczej muzyka ilustracyjna, ścieżka dźwiękowa towarzysząca rozbudowanym monologom Oficera. W sumie "Kolonia karna", epatująca przemocą i dość przytłaczająca, odmawia widzom premii w postaci muzycznego przeżycia.