Artykuły

NAJNOWSZY dramat Sławomira Mrożka sprawia sporo kłopotu swoim czytelnikom i komentatorom. Naturalnie tym tylko, którzy nie potrafią przed owymi kłopotami czmychnąć. Szalenie łatwo przecież zbyć sztukę jakimś epitecikiem: idiotyczne, nudne, chore, źle zbudowane, nieśmieszne. A równie łatwo zachwycić się niebotycznie (bądź co bądź Mrożek) i lekceważąc całość, chwytając się szczegółu, nadmuchać komparatystyczno-analityczny balon, przydając dziełu parantel, o jakich się pisarzowi bodaj nie śniło. Obydwa "pierwsze czytania" teatralne "Portretu" opatrzone zostały w programach takimi właśnie patetycznymi analizami: koncepcję warszawską komentował Janusz Majcherek, krakowską - Elżbieta Morawiec.

W przeciwieństwie do obydwojga krytyków-erudytów, czujących się w materii komentowanego dzieła swobodnie i pewnie ja, co wyznaję ze wstydem, odczytuję z "Portretu" nade wszystko splot zagadek. W gruncie rzeczy niewątpliwa staje się tylko fabuła podstawowa: opowieść o parze przyjaciół, których podzielił stalinizm. Pierwszy walczył z nowym porządkiem (walczył naprawdę, skazano go za rzeczywistą działalność, a nie jako ofiarę błędów i wypaczeń), drugi - neofita nowej wiary - zadenuncjował pierwszego do UB, później zwątpił i nękały go wyrzuty sumienia. Teraz spotyka się ze swą ofiarą zwolnioną z więzienia po piętnastoletniej odsiadce i przekonuje się nieoczekiwanie, iż ów wróg-więzień-męczennik jest w równym stopniu co on - choć w inny, odwrotny sposób - niewolnikiem tej samej idei, wyznawcą tego samego wąsatego bożka z portretu.

Konstatacja nieco może zaskakująca, ale wszystko dotąd w miarę jasne. Tylko dlaczego Mrożek tak gwałtownie upiera się, by owo spotkanie miało miejsce w 1964 r., kiedy akurat o poststalinowskich amnestiach i rehabilitacjach dawno ucichł słuch, czemu trzyma się dat całkowicie wytrącających sztukę z historycznego czasu? Dlaczego robi ze swego Anatola króla życia, niemal bohatera narodowego, o którego uwolnieniu piszą gazety na pierwszych stronach, a on sam nie może opędzić się od zaproszeń z bliżej nie zidentyfikowanych komitetów Współpracy z Zagranicą? Dlaczego ex-staliniście Bartodziejowi żyjącemu na prowincji z przedwczesnej emerytury wkłada do ręki tom wierszy Czesława Miłosza? Realia w "Portrecie" - obyczajowe, społeczne, historyczne - należą do sfery całkiem księżycowej, przez co i psychologia pary protagonistów zawisa w pewnej próżni. W porządku realistycznym czytać i analizować tego dramatu w gruncie rzeczy się nie da. W porządku symbolicznym - owszem można interpretować niemal każde zdanie, ale wtedy grzęźnie się natychmiast w niespójnych banałach; próbował to pokazać parę tygodni temu w "Polityce" Zdzisław Pietrasik. Co więc pozostaje?

Dopowiedzmy jeszcze jedno: "Portret" jest jednym z najgorzej skonstruowanych dzieł scenicznych świetnego dramatopisarza. Napięcie więdnie tu niemal co scena, kulminacja zdarza się w akcie drugim, zaś akt trzeci stwarza wrażenie rozwleczonego, niezbyt potrzebnego i całkowicie nieudanego epilogu. Nie sposób tłumaczyć tego wszystkiego niechlujstwem. Mrożek, autor mnóstwa idealnie skrojonych, przy ekierce zaprojektowanych sztuk, chce tu powiedzieć coś, co uznaje za tak ważne i tak dalece nie mieszczące się w schematach, że gotów jest płacić za to "coś" nawet poprawnością formalną utworu. Tylko co to jest?

Kazimierz Dejmek, reżyser prapremiery w gruncie rzeczy uchyla się od odpowiedzi na takie pytanie. Nie próbuje powtórzyć swego wyczynu, sprzed lat, kiedy to równie niezbornego (fakt, że w innej konwencji) "Vatzlava" umiał przekonstruować w teatralne cacko. Sprawia wrażenie, jakby uwierzył w podpowiadaną przez Janusza Majcherka romantyczną proweniencję dzieła: pozostawia je na scenie fragmentaryczne, niescalone, popękane.

Jan Englert wyśpiewuje hołdownicze przemówienie pod portretem Stalina z przesadnym patosem romantycznej tyrady. Gra tępego dogmatyka zapatrzonego we własny pępek i międlącego banały z namaszczoną powagą. Takie pomniejszenie postaci zgodne jest chyba z intencjami autorskimi; daje wszakże skutek uboczny: chwilę bawi, potem już solennie nudzi. Skarlały Bartodziej nie jest w stanie dźwignąć generalnego starcia ze swoją byłą ofiarą; toteż zasadniczy ciężar kulminacji bierze na siebie Anatol. Piotr Fronczewski zaczyna rolę w tonie kabaretowym, by potem - poprzez jedną, długą pauzę - spoważnieć i zdusić śmiechy na widowni. We wspaniałej ciszy rozgrywa swoje ukorzenie się przed portretem-tyranem-absolutem; doprowadza konfesję do ekstazy i - w najwyższym uniesieniu - pada rażony paraliżem.

Cisza panująca w tej kulminacyjnej sekwencji na widowni Teatru Polskiego godna jest osobnego podkreślenia: stanowi dobitne świadectwo swoistego gwałtu dokonanego na publiczności. Nie takiego przecież nastroju spodziewali się bywalcy tego teatru: publiczność nobliwa, kulturalna i konserwatywna, przyzwyczajona od lat do Mrożka - dowcipnego komediopisarza, uwielbiającego nade wszystko polityczne aluzje. Tu także z góry nastrojona jest na łowienie bon-motów, na satyryczno-polityczne docinki (stalinowski temat!); pragnie za wszelką cenę odszukać w przedstawieniu Mrożka kabaretowego i długo musi oswajać się z myślą, że ogląda sztukę całkiem innego już autora.

Aliści owo spotkanie z Mrożkiem niesalonowym, Mrożkiem-serio nie wypada w Teatrze Polskim tak ciekawie, jak by się chciało; winę ponosi za to głównie dramat, ale i teatr się dokłada. Nierówne jest to przedstawienie Dejmka: obok scen mocnych, dramatycznych, jak owo legnięcie w proch Anatola przed Stalinem na portrecie, obok scen pięknych w nastroju (pijacka wędrówka przed świtem wśród skrzynek na mleko z Pałacem Kultury w tle) jest mnóstwo sekwencji "puszczonych" płaskich, nudnych bądź stanowiących zamknięte skecze, wyłączonych z całości. Nic nie spaja tego spektaklu: ani rytm, ani klimat, ani sceneria (dlaczego ex-stalinista z łaski scenografa Jacka Uklei mieszka w slumsie?), ani styl aktorstwa; każdy gra sobie i zdarzają się tak przykre nieporozumienia, jak łzawo-cierpiętniczy, w zupełnie fałszywej poetyce pokazany dramat żony Bartodzieja granej przez niezawodną zazwyczaj Annę Seniuk.

W krakowskiej inscenizacji "Portretu" Jerzy Jarocki włożył najwidoczniej sporo wysiłku w scalenie sztuki i temat jego spektaklu łatwo nazwać.

"Portret" w Starym Teatrze to rzecz, o swoistej, dziwnej formie obłędu. Widoczne to jest już od pierwszych obrazów: od scenerii. Jerzy Juk-Kowarski zamyka całą akcję wewnątrz obszernego sześcianu - wypełniającego całą przestrzeń sceny. W sześcianie tym są drzwi, okno, pojawiają się meble, niemniej powierzchnia nagich ścian dominuje nad wszystkim i nie pozwala na iluzję życiowego prawdopodobieństwa. Sugestia pokoju bez klamek działa przemożnie i opanowuje wyobraźnię oglądających, choć drzwi mają przecież klamkę. W tej klinicznej przestrzeni mieszczą się mieszkania obu protagonistów, wszystkie miejsca akcji: to jest zamknięty świat. Zaś portret władcy tego świata - podkolorowany, retuszowany, z wąsem i różem na policzkach pojawi się przez kilka minut na centralnym miejscu, później zniknie, lecz jego wyraźny obrys, jasna, prostokątna plama nadal królować będzie w wyobraźni wyznawców.

Bartodziej Jerzego Radziwiłowicza od początku jest szaleńcem. Jego wstępna inwokacja do portretu - w Warszawie deklamatorska - tu jest wyszeptana, intymna, erotyczna. Radziwiłowicz - pierwszy specjalista od ról schizofreników w polskim teatrze, jak się zdaje - precyzyjnie buduje postać z wniesień, kompleksów, zająknięć, nieporadności, obsesji, z początku w tomie raczej buffo, potem stopniowo poważniejąc. To człowiek w tej interpretacji godny prędzej współczucia, niż pogardy. Jerzy Trela szkicuje Anatola z powściągliwością odbiegającą mocno od pewnej nadekspresji partnera. Jego "używanie póki czas" po piętnastoletniej odsiadce jest najwyraźniej udane, fałszywe, maskujące (odwrotnie, niż w Warszawie, gdzie Fronczewski był królem życia całkiem wprost). W kulminacji - scenie korzenia się przed portretem - Trela uderza w ton romantycznego serio: walczy rozpaczliwie o kontakt z bożyszczem, o jedyną wartość, która mogłaby może wypełnić jego wewnętrzną pustkę. Wysiłek jest serio - sytuacja groteskowa.

W finale nie ma oczywiście żadnych rajskich widoczków. Bartodziej opowiada Anatolowi, co widzi za oknem, ale dla widowni oczywiste jest przede wszystkim, że owa polecana rzeczywistość życia jest dla zamkniętych w sześcianie bohaterów całkowicie niedostępna. Para "dzieci Stalina" upodobnia się do siebie: Antol jest sparaliżowany a Bartodziej ma coraz większe kłopoty z mówieniem. W końcu bezwład obejmuje ich obu: siedzą obok siebie, dwie kukły paralityków-paranoików zmiażdżonych przez wielkiego demona z portretu.

Inscenizacja krakowska jest w porównaniu z warszawską nie tylko bardziej spójna i konsekwentna, jest także bardziej atrakcyjna teatralnie. Choć, rzecz jasna, daleko jej do doskonałości; Jarocki używa ołówka o wiele bardziej zamaszyście, niż Dejmek, a i tak pozostają mu ciągnące się dialogi, zbędne sceny, niepotrzebne postacie i wątki poboczne. Co więcej: diagnoza błędu, bardzo poręczna teatralnie i w istocie spajająca jakoś spektakl interpretacyjnie działa przecież raczej osłabiająco. Z jednej strony nie jest przesadnie odkrywcza; widz ma prawo zapytać, czemu tak długo zawracano mu głowę konstatacją, którą można było sformułować prościej, krócej, bez tylu dygresji. Z drugiej zaś strony przez swój determinizm stanowi niespodzianie łatwe uwolnienie od odpowiedzialności: to był po prostu obłęd, ludzie byli opętani, czy to ich wina?

Przesadzam oczywiście: takiej intencji Jarocki nie wpisywał chyba z góry w swoje przedstawienie. Ale musiała mu wyniknąć jako prosta konsekwencja logiczna koncepcji obłędu. Dejmek ustrzegł się jej, gdyż nie fundował żadnych założeń generalnych, ale zapłacił za to rozsypką przedstawienia. Obydwie inscenizacje - krakowska i warszawska - połamały sobie resory na wybojach, których pełno w tym dramacie. Pytanie więc, czy warto było forsować tę dróżkę, czy warto było słuchać zachłyśniętych w zachwycie komentatorów, którzy zawsze mogą sobie obejść wyboiste miejsca i udać, że ich nie ma?

Nie można mieć żadnej pewności; że "Portret" na scenie jest do uratowania. Nie daje mi jednak spokoju ta niewiarygodna nieudolność konstrukcyjna w utworze najlepszego polskiego fachowca w dziedzinie dramatopisarstwa. Powtórzę: Mrożek chciał powiedzieć coś szalenie istotnego, trudnego, bolesnego, za co zapłacił destrukcją nienagannej zwykle formy. Czy tym czymś nie była przypadkiem autoocena własnego pokolenia, potrzaskana, nieudana bo tak głęboko zatopiona w intymności, we wstydzie? Anatol, Bartodziej, to przecież rówieśnicy autora, no, może starsi o trzy, cztery lata, ale związani tym samym koszmarnym doświadczeniem. To oczywiście niezbyt uprawniona hipoteza; gdyby była jednak trafna, "Portret" byłby masochistyczną niemal wizją konkretnej generacji - pokolenia z niezbywalnymi już na zawsze klapkami na oczach, drastycznie redukującymi horyzont - byłby wizją gorzką, czarną i właśnie potwornie bolesną.

Tymczasem teatry, które wzięły sztukę na warsztat, szukały w niej na próbach analitycznych wszystkiego - tylko nie tego, co naprawdę boli. Inscenizowano rzecz o dawnym dyktatorze i jego ofiarach: paranoikach, dogmatykach, pociesznych albo żałosnych figurach z wybrylantynowanymi włosami, w niedopasowanych garniturkach; teatry stanowczo odsuwały (odruchowo?) Mrożkową szamotaninę na bezpieczny dystans zamierzchłej epoki. Powstały spektakle, przy wszystkich zastrzeżeniach z pewnością więcej niż poprawne, ciekawe - ale zimne, wyprane z jakichkolwiek wstrząsów; spektakle, w których nie próbowano nawet pytać, co o sobie myślą "dzieci Stalina" dziś, nie przed ćwierćwieczem. A przecież dziś właśnie, a nie wtedy Mrożek tę sztukę napisał.