Artykuły

Teatr Polski w Warszawie: RYSZARD III Williama Szekspira. Przekład: Leon Ulrich. Reżyseria: Maciej Prus, scenografia: Zofia de Ines. Premiera 9 X 1993.

W 1597 r. ukazała się w Londynie edycja in quarto, opatrzona tytułem: Tragedia króla Ryszarda III, obejmująca jego zdradziecki spisek przeciw bratu Clarence'owi, pożałowania godne zamordowanie niewinnych bratanków oraz tyrańskie uzurpatorstwo, wraz z pełną relacją o jego podłym życiu i w najwyższym stopniu zasłużonej śmierci. Wydanie było pirackie, brzmienia tytułu nikt nie uzgadniał z autorem, którego nazwisko w ogóle nie zostało wymienione. A jednak ma ów tytuł ważkie dla nas znaczenie, sygnalizuje bowiem problem zasadniczy: czym jest w istocie Ryszard III? Dla publiczności elżbietańskiej był to zapewne po prostu kolejny utwór z cyklu tzw. kronik królewskich, uwagę skupiały konkretne, sensacyjne zdarzenia, tak skrzętnie wyliczone przez dbającego o reklamowy efekt wydawcę. Trzeba przy tym pamiętać, że Szekspir ukazywał swoim współczesnym niezbyt odległe - sprzed stu kilkunastu lat - dzieje własnego kraju. Dla identyfikacji postaci nie potrzebowano jeszcze uczonych komentarzy, a pamięć o krwawej wojnie Yorków z Lancastrami, Róży Białej z Czerwoną, pozostawała żywa. W takim ujęciu był Ryszard III chronologiczną i fabularną kontynuacją 3 części Henryka VI, zawierającej jego zasadniczą przedakcję: zamordowanie męża i syna królowej Małgorzaty oraz wstąpienie na tron Edwarda IV. Im bliżej naszych czasów, tym wyraźniejsza tendencja do interpretacyjnego przesunięcia coraz wyżej cenionego utworu w stronę wielkich Szekspirowskich tragedii. Często mówiło się i mówi o Ryszardzie III jako o "pierwszym Makbecie", bo też zbieżności nie brakuje. Echo słów Ryszarda: "tak już daleko We krwi zabrnąłem, że grzech z grzechu rośnie" powraca w kwestii Makbeta: "Jużem tak głęboko W krwi zagrzązł, że wstecz iść niepodobieństwo". Niezależnie jednak od wszelkich analogii dziś, gdy personalne i historyczne szczegóły utraciły czytelność, a angielska lokalizacja znaczenie, skłonni jesteśmy, zgodnie z pierwszym członem przytoczonego wyżej tytułu, postrzegać Ryszarda III jako tragedię, zgłębiającą naturę człowieka i świata, w którym przyszło mu żyć.

W warszawskim Teatrze Polskim po podniesieniu kurtyny skąpany w strudze światła mężczyzna unosi się i opuszcza na prawej ręce, ćwicząc tzw. pompki. Ryszard książę Gloucester zmaga się ze swym kalekim ciałem i nie ulega wątpliwości, że zdrową ręką zdolny jest zadać każdy cios. Gdy w chwilę później oświadcza: "Postanowiłem na łotra się zmienić", wybiera drogę i sposób istnienia. Tak czyniąc, nie zawiera jednak szczególnego paktu ze złem, lecz jedynie wchodzi do gry, opartej na z góry ustalonych regułach. W adaptacji i inscenizacji Macieja Prusa zło jest bowiem wszechobecne, immanentne i niewzruszone. Ani jednej postaci, żadnego działania nie da się uznać za pozytywne. Zatopioną w czerni sceną świata rządzi nie chaos moralny, lecz porządek zła. W stosunku do Szekspirowskiego tekstu i intencji jest to zmiana zasadnicza, gdyż u mistrza ze Stratfordu zło, nawet chwilowo zwycięskie, stanowi tylko negatyw dobra, przejawiającego się na wiele sposobów. By uzyskać zamierzony efekt interpretacyjny, musiał reżyser zastosować parę uzupełniających się metod. Metoda pierwsza to redukcja - czyli skróty tekstu, przekształcanego w teatralny egzemplarz. Szekspir stosuje kilka sposobów kontrapunktowania zła. Jednym z nich jest przywołanie do głosu dzieci, z natury niewinnych, będących więc wyrazicielami prawdy, innym - wypowiedzi prostaków, dostrzegających zbrodnie możnych, jeszcze innym - oskarżycielska interwencja z zaświatów. Jednak ani synów Edwarda IV i dzieci księcia Klarencji, ani Obywateli Londynu i roztropnego Woźnego w spektaklu nie widzimy, podobnie jak poprzedzającej bitwę sceny z duchami pomordowanych (Ryszard tylko o nich wspomina). Znikły też wszelkie jednoznacznie przeciwne dokonującemu się złu kwestie opozycjonistów, wykluczając istnienie jakiejkolwiek odmiennej rzeczywistości.

Metodę drugą stanowi reinterpretacja, dotycząca zwłaszcza finału i zgodna z powszechną tendencją krytyki dwudziestowiecznej. U Szekspira zbrodnia to pogwałcenie porządku natury, który w końcu musi być przywrócony. Takim pozytywnym rozwiązaniem jest w Makbecie odzyskanie tronu przez Malcolma, w Hamlecie przybycie Fortynbrasa, zaś w Ryszardzie III - kładące kres bratobójczej wojnie zwycięstwo Richmonda. Dopiero w naszym stuleciu zanegowano samą możliwość "szczęśliwych zakończeń" w świecie, rządzonym przez bezlitosny Wielki Mechanizm historii. Stąd Macbett Ionesco z Macolmem gorszym od poprzednika oraz liczne realizacje Hamleta, ukazujące wejście księcia Norwegów jako agresję czy obcą interwencję. Wedle tej samej pesymistycznej koncepcji ukazał Prus księcia Richmonda - musiał mu jednak odebrać końcową przemowę, zapowiadającą "piękny pokój" i "błogą obfitość" w przyszłości. Zamiast tego oraz otwartej, uczciwej walki mamy cios w plecy i zbiorowe dobijanie pokonanego. Metoda trzecia - wprowadzenie do utworu elementu w istocie nowego (choć stworzonego z istniejącego materiału), dała rezultat szczególnie nośny scenicznie. Nie odstępujący Ryszarda młody zabójca, powiernik zbrodni, w teatralnym programie zowie się Tyrrelem, stanowi jednak syntezę całego szeregu złoczyńców. Figury w utworze marginalne złożyły się na postać pierwszoplanową, ucieleśnienie wszechobecnego zła. Szczere wątpliwości Szekspirowskiego Drugiego Mordercy w ustach Tyrrela stają się zjadliwą, cyniczną kpiną.

W inscenizacji Prusa paradoksalnie najdalszy od zła organicznego i bezrefleksyjnego jest sam Ryszard III. W teatrze często ukazywano księcia Gloucester jako odrażającego zbrodniarza o najniższych instynktach. Protagonista warszawskiego spektaklu to osobowość z gruntu odmienna. W ułomnym, ale nie odpychającym, a w potrzebie nieoczekiwanie sprawnym ciele kryje precyzyjnie działający mózg. Nie żywiąc złudzeń co do rzeczywistości, pragnie dociec jej istoty, wyznaczyć granicę. Władza jest celem zaledwie drugorzędnym. Ryszard świadomie wybiera i akceptuje zło jako sposób poznania świata, który "wypadł z formy", inspiruje i kontroluje wypadki. Jego postawę wobec świata trafnie ujmują słowa, w dramacie skierowane do Buckinghama: "Teraz probierczym trącam cię kamieniem". Prowokując, stawia Ryszard kolejne pytania. Czy można za pomocą prymitywnej intrygi zgładzić brata? Okazuje się, że można. Czy można uwieść żonę nad zwłokami męża, którego się zabiło, i demonstracyjnie ofiarować jej pierścień okaleczała ręką? Można - co budzi nawet chwilowe zdziwienie. Potem wydarzenia przyspieszają, wynoszą bohatera na szczyt i rychło strącają w dół, bez żalu i oporu z jego strony. Skoro bowiem możliwe jest wszystko, szybko dochodzi się do kresu poznania. Wtedy zaś pozostaje tylko mądra ironia w chwili śmierci, przychodzącej wszak zgodnie z rozpoznanymi właśnie regułami. Prowokacja jako metoda działania przywołuje postać, zdawałoby się, ogromnie od Ryszarda odległą - Don Juana. Ten trop w myśleniu reżysera potwierdzają tony uwertury z Don Giovanniego Mozarta, wprowadzające w finale zgraję Richmonda. Ryszard nie wpadnie jednak w otchłań piekielną. W jego świecie piekło znajduje się na ziemi, niebo zaś bywa czasem przyzywane, ale dostrzec go nie sposób. Dokonywanej przez Gloucestera poznawczej wiwisekcji towarzyszy trafny, bo z Szekspirowskiej metaforyki wywiedziony zabieg inscenizacyjny, dający się określić jako "kostium narastający". Najpierw ma Ryszard na sobie tylko spodnie i biały gorset. Po chwili Tyrrel podaje mu koszulę. Potem przebycie kolejnych etapów zamierzonej drogi potwierdzone będzie i zaakcentowane zmianą - wzbogaceniem kostiumu. Uwiedzenie Lady Anny -i kamizela, śmierć brata - i kaftan, zgładzenie synów Elżbiety - i czarny płaszcz ze złotą nitką, wreszcie zagarnięcie tronu - i bogate szaty królewskie. Rychłemu upadkowi konsekwentnie towarzyszy destrukcja kostiumu. Złoty płaszcz monarchy wleczony jest po ziemi, potem znika, eksponując czerwień bluzy, do ostatniej zaś sceny Ryszard przywdziewa na powrót prosty, czarny ubiór, a odkładając koronę - sam siebie detronizuje. Gra skończona, świat poznany, kres oczywisty. Stałym natomiast atrybutem Ryszarda jest czarna kula, najpierw jedynie przedmiot do ćwiczenia sparaliżowanej ręki, potem znak władzy i złowrogie regalium, przekazane wreszcie Tyrrelowi jako swoista zapłata, oznaka namiestnictwa. Dzięki niej pojawia się w spektaklu echo podstawowej Szekspirowskiej opozycji: władca prawowity - uzurpator. Po śmierci Edwarda IV królowa Elżbieta wbiega, ściskając w ręku złote jabłko królewskie, symbol legalnego dziedzictwa. Ryszard nie dba o takie błyskotki; jego tytułem do władzy pozostanie czarna kula kaleki.

Scenograficzne koncepcje Zofii de Ines ściśle współbrzmią z wizją reżysera także w rozwiązaniu przestrzeni scenicznej. W ascetycznej pustce jedyny i niezmienny element architektoniczny to stojący ukośnie z lewej długi, czarny, drewniany podest, przywodzący na myśl dwupoziomowość sceny elżbietańskiej. W odróżnieniu jednak od popularnej niegdyś "maszyny do grania Szekspira" jest to machina śmierci, pulsująca własnym, bezosobowym rytmem, wyznaczanym przez otwieranie i zamykanie klapy - wrót śmierci i przez powolne, jakby rytualne kroki katów i ofiar. Szafot jest niewzruszony jak zło, równie obojętny wobec zbrodni i rozpaczy. Na nim też pozostawia w końcu Ryszard swą koronę. Na rozległej, pustej scenie ożywa też jeszcze jedna z ważnych Szekspirowskich metafor - teatr świata, zdegradowany wszakże do teatrzyku ludzkich marionetek o wymiarze okrutnego Grand Guignolu. W chwili nakłaniania księcia Gloucester do objęcia tronu, jego poplecznicy najdosłowniej, w sensie fizycznym animują bezwolnego Lorda Majora. Nie potrafią dostrzec, że za ich sznurki pociąga z kolei Ryszard, jedyny rzeczywisty animator wydarzeń. Wybór materiału muzycznego zaskakuje i zastanawia, bo też kompozycje Mozarta dzieli od Szekspirowskiego dramatu niemały kulturowy dystans. Nie ma zresztą tej muzyki wiele, ale przedzielona długimi okresami ciszy, rozbrzmiewa tym dobitniej. Krótkie fragmenty Requiem, Żałobnej muzyki masońskiej, wspomnianego już Don Giovanniego i pomniejszych utworów akcentują, rytmizują i komentują akcję. Potężny akord ze słowem "Rex" powraca trzykrotnie: żegna Edwarda IV, wprowadza Ryszarda jako monarchę i towarzyszy jego śmierci. Całość brzmi trochę obco, ale nie najgorzej, chyba tylko "Alleluja" po zgonie króla Edwarda nazbyt jest dosłowne. Co zaś do motywacji, przypuszczać wolno, że Maciej Prus ceni Mozarta równie wysoko, jak Szekspira. Można się z tym zgadzać lub nie, ale dyskutować nie podobna.

Rola Ryszarda III, decydująca wszak o walorze spektaklu, to bezsprzeczny sukces Jana Englerta, kreacja wielkiej miary. Broniąc bohatera przed łatwą jednoznacznością, kreśląc portret wielowymiarowy, więc prawdziwie ludzki, wyposażył go Englert w zespół cech tak różnorodnych, że aż pozornie sprzecznych. A przecież, łącząc inteligencję i cynizm, oschłość i zmysłowość, okrutną szczerość i hipokryzję, brutalność i chwile słabości, ironię i autoironię, stworzył w pełni wiarygodny wizerunek psychologiczny. Tym trudniejszy w realizacji, iż wszystko czytelne być musi poprzez niezbędną postaci maskę samokontroli oraz starannie wystudiowaną powierzchowność kalekiego ciała. Gdy w scenie z matką, księżną Yorku, maska ta na chwilę pęka, ujawnia tragiczne rozdarcie Ryszarda, zamierającego nagle w embrionalnej pozie. Skalę tonacji emocjonalnych współtworzy ogromna skala tonacji głosu, od zduszonej namiętności po złowieszcze, niemal krucze krakanie. Wzbogaca ją wielce nośna dramaturgicznie antynomiczna ekspresja głosu: siła szeptu, bezradność w krzyku. Mocną stronę przedstawienia stanowią panie. Postać najciekawszą stworzyła Halina Łabonarska, ukazując królową Elżbietę w dynamicznym rozwoju, od władczej dumy, poprzez rozpacz graniczącą z obłędem aż do sarkastycznej kapitulacji udręczonej kobiety, która również pojęła mechanizm świata. Jej dramatyczny spór z Ryszardem w akcie ostatnim to wspaniały pojedynek godnych siebie przeciwników. Nina Andrycz rozegrała rolę Małgorzaty-zjawy z odległej,a równie okrutnej epoki w całkowicie odmiennej poetyce teatralnej, przydając jej zarazem i godność, i moc, i dozę mądrego politowania, płynącego z tragicznych doświadczeń. Marzena Trybała jako Lady Anna przekonująco uzasadniła metamorfozę bohaterki, akcentując brak złudzeń co do istoty dokonanego wyboru, wiodącego nie ku zaszczytom, lecz ku śmierci. Eugenia Herman wydobyła z wizerunku matki Ryszarda prawdę najistotniejszą - nienawiść do syna stanowi jej największe nieszczęście i klęskę. Zdecydowanie gorzej jest z rolami męskimi, które - z wyjątkiem wyrazistego raczej plastycznie Piotra Bąka jako Tyrrela - trudno właściwie od siebie odróżnić. Może tylko Andrzej Żarnecki zdołał przydać trochę autentyzmu zawiedzionemu w rachubach Buckinghamowi. Każda epoka ma ponoć własnego Szekspira i własnych w jego dziele dokonuje wyborów. Głęboko pesymistyczny Ryszard III na scenie Teatru Polskiego w Warszawie upewnia, że twórcy spektaklu chcieli i potrafili "przejąć się obyczajem" swojego czasu.