Artykuły

Poznałem go, a właściwie zostałem mu przedstawiony w 1954 roku, gdy byłem uczniem dziewiątej klasy. Naszym sąsiadem był Artur Młodnicki, mieszkający naprzeciwko w pięknej willi. Przegrodzki często u niego bywał. Któregoś dnia spotkałem ich przed domem. Młodnicki szarmanckim gestem zatrzymał mnie i powiedział: "Pozwól, Igorze, to mój sąsiad". Przegrodzki zmierzył mnie wzrokiem z góry na dół i zapytał: "A co panicz czyta?" Skonfundowany wymamrotałem jakieś tytuły Karola Maya, a Przegrodzki huknął: "Lalkę trzeba czytać! Lalkę!" Wziąłem sobie tę radę do serca i choć była to lektura dopiero w następnej klasie, od razu ją przeczytałem.

Po wielu latach przypomniałem Przegrodzkiemu tę rozmowę. Rozbawiło go to, choć oczywiście spotkania nie pamiętał. Wojciech Has kręcił wtedy we Wrocławiu Lalkę. Zapytałem Przegrodzkiego, czy zaproponował mu jakaś rolę. "Marzę, aby zagrać Rzeckiego, ale jestem za młody, może kiedyś..." Zagrał anonimowego przechodnia w tłumie na Powiślu.

Reżyserzy filmowi niechętnie go zatrudniali. Podobno z powodu lekkiego zaśpiewu wileńskiego i zbyt teatralnej, nienagannej dykcji, którą w filmie uznaje się za wadę. Co prawda wystąpił w około czterdziestu filmach, ale były to role epizodyczne lub drugoplanowe. Potrafił jednak tę niewielką szansę wykorzystać i stworzył kilka ciekawych postaci, jak choćby Profesora Olszynę w Marcowych migdałach Piwowarskiego (1989), Dyrektora w Polskiej śmierci Krzystka (1994) i Hektora Berlioza w telewizyjnej adaptacji Mistrza i Małgorzaty Wojtyszki (1988). Prawdziwą kreacją była w jego wykonaniu kontrowersyjna postać arcybiskupa poznańskiego Mieczysława Ledóchowskiego w ósmym odcinku serialu telewizyjnego Najdłuższa wojna nowoczesnej Europy (1981). Arcybiskup gorliwie wypełniał wszystkie zarządzenia władz pruskich (m. in. zakazał duchowieństwu jakiejkolwiek agitacji narodowej, zabronił śpiewania w kościołach Boże, coś Polskę, zastąpił język polski łaciną w seminariach duchownych), czym zraził sobie większość wiernych. Po wyniesieniu go do godności Prymasa Polski bardzo się zmienił, stając się gorliwym patriotą, za co władze go uwięziły. Przegrodzki doskonale ukazał tę wewnętrzną przemianę konformisty w bezkompromisowego bohatera, ujawniając jednocześnie towarzyszące mu wątpliwości, wahania i rozterki (dostał za tę rolę w 1982 roku nagrodę I stopnia Radiokomitetu).

Często natomiast występował w spektaklach telewizyjnych (około sześćdziesięciu ról) i kilka postaci zapisało się trwale w historii teatru telewizyjnego, przede wszystkim owe karykaturalne typy z trylogii scenicznej Aleksandra Suchowo-Kobylina w reżyserii Wiesława Wodeckiego (Kreczyński w Małżeństwie Kreczyńskiego, Warrawin w Sprawie, Tarełkin w Śmierci Tarełkina). Pamiętam go do dziś w znakomitej roli sklerotycznego, nieznośnego, apodyktycznego i przekonanego o swojej nieomylności Iwana Wasiliewicza, czyli Konstantego Stanisławskiego w Powieści teatralnej Bułhakowa wyreżyserowanej przez Macieja Wojtyszkę (1987). Przyznano mu za tę rolę doroczną nagrodę im. Aleksandra Zelwerowicza.

Był mistrzem transformacyjnego aktorstwa. Pracę nad rolą zaczynał przeważnie od rozmowy z projektantem kostiumu, bo wygląd zewnętrzny był dlań niesłychanie ważny. Dbał o każdy szczegół, zwłaszcza gdy miał wystąpić w kostiumie historycznym. Do legendy przeszły jego kłótnie z pracownią krawiecką o - zdawać by się mogło - mało istotne szczegóły, na przykład o to, że przy rękawach powinny być koronki brabanckie, a nie przypadkowo wybrane falbanki. Często sam dobierał jakiś element kostiumu, który jakby "otwierał" mu postać. Tak było z rolą Ojca w Ślubie Gombrowicza (1976). Długo się przed nią bronił, nie znajdując do niej klucza. Wątpliwości się skończyły, gdy zobaczył fotografię ojca Gombrowicza, stojącego przy samochodzie w obszernym płaszczu i w skórzanej cyklistówce na głowie. Podobno natychmiast przeszukał magazyny i znalazł starą pilotkę. Kiedy ją nałożył, poczuł się w roli i dalsza praca poszła już gładko. Pilotka stała się wyrazistym znakiem ojca zdegradowanego do roli oberżysty. Przed wojną stanowiła świadectwo wysokiego statusu społecznego, bo nosili ją właściciele automobilów, po wojnie dopiero weszła w powszechne użycie na wsi i była nieodłącznym atrybutem wędrujących do miasta chłoporobotników, stając się symbolem plebejskości. Tę samą pilotkę wykorzystał potem w Janulce, córce Fizdejki Witkacego reżyserii Jacka Bunscha (1986).

Charakteryzacją potrafił całkowicie zmienić wygląd. W telewizyjnej Śmierci Tarełkina (1977) trudno było go poznać. Łysa czaszka, wydęte usta (użył dodatkowej szczęki), rozszerzony przez uszczelki nos czyniły zeń postać odrażającą. Te zewnętrzne cechy były znakiem jej plugawego charakteru, który Przegrodzki potrafił w pełni uwiarygodnić, mimo iż granie szubrawców i łajdaków stanowiło swoisty gwałt na jego naturze, ponieważ predysponowany był raczej do ról szlachetnych, romantycznych, psychologicznie skomplikowanych. Wiadomo jednak, że granie wbrew swoim warunkom fizycznym i swej konstrukcji psychicznej jest miarą talentu i możliwości aktora. W dorobku Przegrodzkiego wiele było takich właśnie ról. Reżyserzy świadomie go w nich obsadzali, wiedząc, że w ten sposób wymuszą porzucenie wypróbowanych środków wyrazu i poszukiwanie nowych. I osiągali swój cel. Przegrodzki, pokonując opór i trudności, nie zawierzał samej intuicji, lecz dokonywał głębszej analizy postaci, starając się jednocześnie okiełznać swój żywiołowy temperament. W rezultacie powstawały znakomite kreacje. Niektóre z nich stały się przełomowe w jego karierze i przeszły do historii. Do takich należała rola Głumowa w legendarnym spektaklu I koń się potknie Ostrowskiego w reżyserii Jakuba Rotbauma (1954). Młody, piękny jak efeb Przegrodzki, który miał już w dorobku kilka udanych ról, po raz pierwszy stworzył postać sprzeczną ze swym emploi - cynicznego spryciarza i karierowicza, choć bynajmniej nie jednowymiarową, bo przecież obdarzoną błyskotliwą inteligencją i uzdolnieniami, dzięki czemu mocnej uwypuklił demaskatorską funkcję wyznaczoną mu przez Ostrowskiego. W Karierze Artura Ui (1966) nie ograniczył się do zewnętrznej charakterystyki, o co najłatwiej w tej sztuce - postać Hitlera ukazał w perfekcyjnym przeistoczeniu ciała, gestykulacji i zmianie głosu.

Tajemnicę sztuki aktorskiej Przegrodzkiego - nieraz uznawaną za nieco tradycyjną - poznałem przypadkowo w czasie, gdy byłem prorektorem wrocławskiej filii PWST w Krakowie, a on kierował Wydziałem Aktorskim (w latach 1979-1987). Nie mieliśmy sceny szkolnej i nasze poszukiwania odpowiedniej sali zakończyły się niepowodzeniem. Władze miejskie przeznaczyły na ten cel średniowieczny spichlerz, który wymagał gruntownego remontu. Projekt adaptacji przygotował znany architekt, z którym odbyliśmy długą dyskusję. Przegrodzki zadziwił nas znajomością nie tylko fachowej terminologii, ale i konkretnych problemów architektonicznych. Po tej naradzie zapytałem go, skąd ta wiedza o sztuce architektonicznej? "Miałem być architektem. W roku 1939 ojciec zapisał mnie na Wydział Architektury i Budownictwa Wyższej Szkoły Technicznej w Wilnie. Po trzech latach doszedłem do wniosku, że to nie dla mnie i studiów nie skończyłem. Czego się jednak w młodości nauczymy, zostaje do końca życia". Przegrodzkiemu pozostało to, co dla zawodu architekta najważniejsze: myślenie formą. Najpierw w wyobraźni rodzi się kształt, bryła przestrzenna, potem dopiero planuje się wnętrza. Tą zasadą - od formy, czyli zewnętrznej kompozycji postaci, do jej wnętrza - kierował się Przegrodzki. Nie było to obce aktorstwu nowoczesnemu. Przeciwnie, tę zasadę uznawało wielu wybitnych twórców (poczynając od Meyerholda), którzy wytyczyli jeden z ważnych nurtów sztuki aktorskiej XX wieku.

Jak wiadomo, w aktorstwie wiele zależy od tego, jakich się miało nauczycieli i z kim los pozwolił zetknąć się w młodości. Przegrodzkiemu wyraźnie sprzyjało szczęście. Po rezygnacji ze studiów architektonicznych dostał się w 1943 roku do tajnego Studia Dramatycznego w Wilnie, w którym wykładali m.in. redutowiec Mieczysław Szpakiewicz (psychotechnika, mimika i gest), Stanisław Martyka (dykcja, analiza scen dramatycznych), Stanisław Szeligowski (umuzykalnienie), Wiesław Makojnik (scenografia) oraz profesorowie Stefan Srebrny i Henryk Elzenberg. Zajęcia odbywały się w domu rodziców Hanny Skarżanki, a wśród słuchaczy byli m.in. Maria Kościałkowska, Wiesław Machowski, Zygmunt Kęstowicz, Kazimierz Brusikiewicz. Debiutował 24 marca 1945 na scenie wileńskiego Teatru Dramatycznego rolą Freda w Pigmalionie Shawa w reżyserii Stanisława Milskiego. Dwa miesiące później znalazł się wraz z zespołem aktorskim tego teatru w Toruniu, gdzie powtórzył rolę Freda, a następnie na krótko przeniósł się do Olsztyna, skąd Wilam Horzyca ściągnął go z powrotem do toruńskiego Teatru Ziemi Pomorskiej. Przez trzy sezony grał chyba we wszystkich jego przedstawieniach (m.in. Lekarza w Dwóch teatrach, Kubę w Weselu, Adolfa w Domu otwartym, Apollodora w Cezarze i Kleopatrze oraz Mozarta w Mozarcie i Salierim Puszkina). W roku 1948 Horzyca objął dyrekcję teatru w Poznaniu i zabrał ze sobą prawie cały zespół toruński. Przegrodzki rozstał się z nim w roku następnym i 29 października 1949 po raz pierwszy wystąpił przed wrocławską publicznością w roli Willego w Niemcach Kruczkowskiego w reżyserii Maryny Broniewskiej. Pozostał wierny wrocławskiemu Teatrowi Polskiemu przez pięćdziesiąt lat (z wyjątkiem sezonu 1964/65, kiedy Jerzy Krasowski skusił go wyjątkową szansą partnerowania Ninie Andrycz w Psie ogrodnika na scenie Teatru Polskiego w Warszawie).

Lata 1945-1949 były dla niego okresem terminowania. Co prawda nie zagrał większych ról, z wyjątkiem Freda i Mozarta, ale praca u Horzycy nauczyła go szacunku dla tekstu i troski o słowo. Mistrzem, który wprowadził go w arkana sztuki aktorskiej stał się Edmund Wierciński, powierzając mu rolę Jakuba w Jak wam się podoba (1951). O tym, jak ważne było to doświadczenie, Przegrodzki wyznał w Słowie o Profesorze: "Godziny prób, a raczej chwile, bo tak szybko wtedy mijał czas pracy z prof. Wiercińskim, były największą szkołą pracy aktora nad sobą. Z każdej próby wychodziliśmy pełni zachwytu dla wnikliwej - wprost hipnotyzerskiej analizy połączonej z pobudzeniem najbardziej ukrytych kręgów wyobraźni. Ile dawało to nieskończonych, w swoim ciągu arytmetycznym - możliwości rozwoju i wzbogacenia opracowanego tematu, treści czy formy wyrazu artystycznego. Jak to zmuszało do ustawicznego myślenia o postaci; do stałej, w pełni efektywnej, twórczej gotowości do pracy. Pamiętam, z jaką precyzją ustawiał Profesor monolog Jakuba - jednej z postaci z orszaku Dobrego Księcia. Trwało to około miesiąca. Nie było mowy, aby ktoś mógł być tylko obecnym w chwili, kiedy Jakub oparty o duże drzewo rzucał pierwsze słowa monologu Cały świat to teatr... Prof. Wierciński potrafił swoją sugestywnością pobudzić wyobraźnię 30 statystów, którzy w końcowym efekcie pracy tworzyli jedną całość z działającymi postaciami sztuki. Mimo tak kolosalnej pracy, był zawsze wesoły, dowcipny i pełen młodzieńczego wigoru" (1945-1955. Dziesięć lat działalności Państwowych Teatrów Dramatycznych we Wrocławiu, Wrocław 1955).

Podczas dziesięcioletniej dyrekcji Jakuba Rotbauma Przegrodzki grał dużo i przeważnie pierwszoplanowe role. Niestety, nie zawsze były to najlepsze przedstawienia, jak choćby Hamlet, osądzony niezwykle surowo przez Jana Kotta, który dowodził, że z tragedii pozostał tylko rodzinny melodramat. Docenił jednak tytułową rolę: "Myślę, ze Igor Przegrodzki udźwignął swego uproszczonego Hamleta. Ma piękny głos, bogatą skalę tonów, dobrze frazuje wiersz, ma swobodę i jakąś naturalną autentyczność gestu" (Szkice o Szekspirze, Warszawa 1961, s. 286). O wiele lepiej sprawdzał się w Rotbaumowskich inscenizacjach klasyki rosyjskiej, a jako Chlestakow w Rewizorze stworzył wielką kreację. Jej kulminacją była scena w trzecim akcie, w którym opowiada o swojej pozycji w świecie petersburskim, o zaszczytach i dostojeństwach i stopniowo wpada w euforię. Wspinając się coraz wyżej, zawisa w końcu rozkrzyżowany na poręczy górnej galerii schodów.

Skalę swoich możliwości ujawnił Przegrodzki po przyjściu do Wrocławia w 1965 roku Krystyny Skuszanki i Jerzego Krasowskiego. W ciągu siedmiu lat stworzył u nich szereg znakomitych ról w repertuarze szekspirowsko-romantycznym (Car w Kordianie, Fantazy w duecie z Anną Lutosławską jako Idalią, Prospero w Burzy), a także w innych przedstawieniach, jak choćby postać Robespierre'a w Sprawie Dantona i Thermidorze, Zygmunta w Życiu snem czy Poety w Weselu. Wszystkich zadziwił jako Regimentarz w Śnie srebrnym Salomei, mówiąc "całą rolę kunsztownie ustawionym na głębokim oddechu, chociaż nienaturalnym w jego rejestrze basem", który był jakby "rodem z poloneza, jak c-dur, zestrojony z gestem, z kostiumem i zadęciem Regimentarza" (J. Kelera, Pojedynki o teatr, Wrocław 1969, s. 385). Zachwycił rolą Jakuba w Jak wam się podoba Skuszanki (1966). Gdybym miał wskazać najpiękniejsze przedstawienie, jakie w życiu widziałem, wybrałbym właśnie to. Pamiętam, że zaczynało się przy otwartej kurtynie, w całkowitej ciemności i przy dźwiękach cudownej muzyki Adama Walacińskiego wykonywanej na organach Hammonda. Z głębi sceny wyłaniał się Jakub w czarnym surducie i czarnych pończochach, ze zniszczonym parasolem w ręku, jakby wziętym od Kantora (pozostałe postaci były w bieli). Przystawał kilka chwil po środku sceny, nad którą zwisała zielona jemioła Krystyny Zachwatowicz, symbolizująca Las Ardeński, a potem powoli dochodził do proscenium i z namysłem mówił dopisane słowa Montaigne'a: "Jeśliście wykorzystali w pełni wasze życie, syci jesteście: odejdźcie tedy zadowoleni. Jeśliście nie umieli zeń korzystać, jeśli wam było bezpożyteczne, na cóż go chcecie jeszcze? Życie samo w sobie nie jest dobre ani złe; jest miejscem na dobro i zło wedle tego, czym je zapełnicie". Jakub to właściwie rola drugoplanowa (pojawia się tylko w sześciu scenach), ale tu był postacią najważniejszą, bo z pozycji sceptyka osądzał świat, ostrzegając nas przed złudnym szczęściem, jakim może być ucieczka w sielankowo-bajkową krainę Ardeńskiego Lasu. Po to miał parasol, aby chronił go przed jej urokami. Spektakl kończyła piosenka, w której jak refren powtarzały się słowa "Dukdame, dukdame, dukdame .." ( "To takie greckie zaklęcie, żeby głupców zwabić w zakreślone koło"). Jakub otwierał parasol i odchodził w głąb sceny, mówiąc "Idę spać". Spać - to znaczy umrzeć. Cały teatr wypełniała muzyka i powracające "dukdame, dukdame, dukdame"...

Przełomem w karierze Przegrodzkiego okazała się rola Ojca w Ślubie Gombrowicza w reżyserii Jerzego Grzegorzewskiego. Dotąd nie występował w dramaturgii spod znaku awangardy. Kilka razy rozmawiałem z nim o Witkacym, ale szybko przecinał rozmowę: "Nie, awangarda to nie dla mnie. Tam nie ma postaci z krwi i kości". Rolą Ojca dowiódł, że to nieprawda. Zbudował postać pełnokrwistą, wielowymiarową, opracowaną w najdrobniejszych szczegółach, zaskakującą bogactwem środków wyrazu, które pozwoliły mu w sposób fascynujący ukazać metamorfozy tej postaci, zmieniającej sposób zachowania stosownie do sytuacji. Był w miarę plebejski i w miarę ceremonialny, niekiedy rubaszny, ale nie prostacki, w miarę dostojny (nawet wtedy, gdy wraz Igą Mayr jako Matką, ukazywali się obnażeni od pasa w dół) a chwilami śmieszny, ale tym komizmem, który ociera się o tragizm.

Postać Ojca rozpoczyna kolejny okres w karierze Przegrodzkiego, obfitujący w wybitne role, świadczące o jego wielkiej wszechstronności. Były to m.in. brawurowo zagrany Mazurkiewicz w Żołnierzu królowej Madagaskaru w reżyserii Grzegorzewskiego (1977); Szambelan w Panu Jowialskim (1979) ukazany nie jako debilowaty półgłówek, ale sympatyczny i mądry staruszek; Gospodarz w Weselu, które Przegrodzki wyreżyserował, otwierając tym przedstawieniem 18 listopada 1981 swoją pięcioletnią dyrekcję Teatru Polskiego; groteskowy Poseł w adaptacji Trans-Atlantyku (1982) i wreszcie przewrotnie przedstawiony Laurenty w Na czworakach Różewicza w reżyserii Tadeusza Minca (1985). Przekonał się także do Witkacego i stworzył wspaniałą kreację jako Fizdejko, który był "autentycznie czułym, troskliwym tatusiem, troskliwym mężem, despotycznym tyranem, aby za chwilę pokazać swój dystans do kolejnego wcielenia" (M. Dzieduszycka, Janulka, córka Becketta i Różewicza, "Teatr" 1986, nr 6).

Po roku 1990 Przegrodzki pokazał swój kunszt wcielając się w postaci starców, przeważnie zgorzkniałych, dokonujących rozrachunku ze swoim życiem i przygotowujących się do odejścia. Byli to m.in. starzejący się aktor w Garderobianym (1990), zmęczony życiem, osamotniony, bo nie umiejący nawiązać z nikim emocjonalnego kontaktu, nawet ze swoim wiernym od trzydziestu lat garderobianym; groteskowo-liryczny Stary w Krzesłach Ionesco (1994); dotknięty niemocą twórczą i zmagający się ze śmiercią Béranger w Król umiera, czyli Ceremonie w reżyserii Grzegorzewskiego (1996) i Ojciec w Ostatnich kadrach Bordona (1997), który żegna się powoli z życiem i podejmuje ostatnią próbę porozumienia z synem. "Ukazał Ojca jako człowieka momentami irytującego, ale z desperacją walczącego o zachowanie godności. Czasem szarżuje, gdy w zapamiętaniu opowiada anegdotę. W sporze staje się ostry i apodyktyczny. Jego ton nie znosi wówczas najmniejszego sprzeciwu. Przegrodzki - mistrz technicznej transformacji - unika jej tu jak ognia. Najwięcej mówi spojrzeniem, zmarszczeniem brwi, nagłą zmianą głosu. Najbardziej przejmujący jest, gdy zwraca się wprost do publiczności. Wówczas jego słowa o nieuchronności i świętości śmierci robią największe wrażenie. Patrząc na Przegrodzkiego mamy do czynienia ze sztuką niezwykłej miary. Ostatnie role artysty - ta oraz tytułowa w sztuce Ionesco Król umiera, czyli Ceremonie - układają się w coś na kształt osobistego komentarza artysty na najtrudniejszy temat. W obu niewidzialna kreska łączy heroizm i groteskę - na naszych oczach oswaja śmierć" (J. Wakar, Igor Przegrodzki i zbyt dużo pomarańczy, "Życie Warszawy" 1998, nr 34).

W czerwcu 2000 Igor Przegrodzki - po pięćdziesięciu latach pracy w jednym teatrze, co było chyba ewenementem światowym - dał się porwać Grzegorzewskiemu do Teatru Narodowego, gdzie zagrał księcia Himalaj w Operetce Gombrowicza. Wrocławianom trudno było pogodzić się z jego odejściem i wielu oczekiwało rychłego powrotu. Był jedną z najbarwniejszych postaci w powojennej historii miasta. Wszędzie go było pełno. Reżyserował w Operetce i Operze, często występował w audycjach i słuchowiskach radiowych, przez wiele lat prowadził Śląską Estradę Wojskową, uczył w Studium Aktorskim przy Teatrze Polskim, był wykładowcą i dziekanem Wydziału Wokalno-Aktorskiego Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej, tworzył Wydział Aktorski wrocławskiej Filii PWST w Krakowie i przez dwie kadencje sprawował funkcję dziekana. Wygrywał wszystkie plebiscyty na najlepszego aktora, aż w końcu organizatorzy uhonorowali go specjalną nagrodą i wykluczyli z tej konkurencji, by dać szansę innym. Cieszył się wielką popularnością. Idąc z nim ulicą Świdnicką miało się wrażenie, że towarzyszy się wiejskiemu proboszczowi, którego wszyscy znają. Obcy ludzie mu się kłaniali, zatrzymywali i ucinali sobie z nim pogawędkę. Gdy przychodził do Klubu MPiK-u na placu Kościuszki i wdawał się w długą rozmowę ze znajomą sprzedawczynią, cichły rozmowy w sąsiedniej sali kawiarnianej i wszyscy wsłuchiwali się w jego donośny głos, gdy opowiadał anegdoty i zabawne historyjki zza kulis. On sam był bohaterem dziesiątek anegdot. Miał temperament ekstrawertyka, łatwo unosił się gniewem i często z błahego powodu wszczynał głośną awanturę. Nazajutrz jednak elegancko przepraszał, przynosił czekoladki lub inne smakowitości. Często kierował się odruchem serca i gdy nieraz spotykały go przykrości, nie chował długo urazy i łatwo wybaczał. Potrafił być uparty i gdy powziął jakąś decyzję, na nic zdawały się perswazje i próby nakłonienia go do jej zmiany. Był wzorem pracowitości i innych oceniał swoją miarą, co oczywiście musiało nieraz prowadzić do konfliktów. Nic go bardziej nie irytowało niż czyjeś niedbalstwo lub lenistwo.

Żył teatrem i dla teatru. Często powtarzał: "To jest mój dom". Gdy w styczniu 1994 roku spłonęła widownia Teatru Polskiego, Wrocław obiegły jego słowa: "Nie mam domu".

Należał do tego pokolenia aktorów, dla których teatr stanowił sacrum, a aktorstwo było tym szczególnym zawodem, w którym obowiązują surowe zasady etyki. W dniu, gdy tragicznie zginęła jego ukochana matka, nie zgodził się, aby odwołano przedstawienie, w którym występował. Wiele lat potem słyszałem, jak oburzony mówił do studentów, którzy z błahego powodu nie zagrali spektaklu dyplomowego: "Tylko śmierć aktora usprawiedliwia jego nieobecność na przedstawieniu".

Zmarł 27 lipca w Skolimowie. Na cmentarzu św. Wawrzyńca we Wrocławiu żegnały go tłumy. Spoczął obok swojej matki.

Janusz Degler (ur. 1938), teatrolog, literaturoznawca, edytor, profesor Uniwersytetu Wrocławskiego i tamtejszej PWST, przewodniczący Komitetu Redakcyjnego Dzieł Zebranych Stanisława Ignacego Witkiewicza wydawanych przez PIW, badacz twórczości Witkiewicza. Ostatnio wydał Witkacego portret wielokrotny. Szkice i materiały do biografii (1918-1939), Warszawa 2009.

Sprostowanie

Do mojego wspomnienia o Igorze Przegrodzkim (Teatr był jego domem, "Teatr" nr 2/2010) wkradły się dwie pomyłki, za które chciałbym przeprosić Czytelników i które chcę sprostować: Martyka miał na imię Stefan, a Szeligowski - Tadeusz.

Janusz Degler [Teatr, 04-2010, Nr 4]