Artykuły

Teatr Ateneum w Warszawie: "OPOWIEŚCI LASKU WIEDEŃSKIEGO" Ödöna von Horvatha. Przekład: Barbara Swinarska. Reżyseria: Agnieszka Glińska, scenografia: Magdalena Maciejewska, opracowanie muzyczne: Wojciech Borkowski, choreografia: Tomasz Tworkowski. Premiera 7 X 1998.

"Ta gorzka i trudna sztuka bije po łbie, kopie w brzuch i strzela w serce tej części publiczności, która - syta - żąda łatwej zabawy w teatrze" - pisał Hans Siemsen po prapremierze "Opowieści Lasku Wiedeńskiego" w berlińskim Deutsches Theater 2 listopada 1931 r. Z równym entuzjazmem wtórował mu Alfred Kerr, którego ocena miała wartość wyroczni: "Najwybitniejszy wśród młodych, Horvath, ukazał tu o wiele większy obszar życia, niż dotychczas... Teraz odmalował cały naród". Trzydziestoletni Ödön von Horvath, któremu kilka miesięcy wcześniej na wniosek Carla Zuckmayera przyznano Nagrodę Kleista stanął po tym wieczorze wśród najwyżej cenionych. Ale nie wszyscy spośród publiczności i prasy byli utworem zachwyceni. Julius Bab relacjonował: "Niektórzy z widzów syczeli z niezadowolenia z powodu demaskatorskich ostrości Horvatha, ale byli to na pewno wnukowie lub synowie tych, którzy syczeli również na premierze Hauptmanna. "Przed wschodem słońca", a kiedyś dawno - na premierze "Zbójców". Zaś nacjonalistyczne pismo "Der Angriff" atakowało w swoim zwyczajnym stylu: "tylko gnój pozostał po tym przedstawieniu i śmierdział przed nosem określonej publiczności, która w większości pożądliwie wdychała zapach tych perfum".

Najsłynniejszy, najczęściej grywany dramat Horvatha, powstawał przez kilka lat i miał pierwotnie nosić tytuł "Piękność z Schellingstrasse". Pierwsza kompletna redakcja, już pod obecnym tytułem, ujęta w siedem obrazów, posłużyła jako podstawa dla rozbudowanych jeszcze i podzielonych w końcu na trzy części "Opowieści Lasku Wiedeńskiego" w wersji definitywnej. Latem 1931 r. Horvath wręczył tekst reżyserowi Heinzowi Hilpertowi, który nie wahał się ani chwili: "byłem tak zafascynowany, że zdecydowałem natychmiast, by tę sztukę wystawić". Sztuka też ukazała się drukiem. Prapremiera stała się sukcesem nie tylko autora, ale także teatru, jego zespołu, zwłaszcza Caroli Neher w roli Marianny. Do Wiednia, w którego realia zostały wpisane, trafiły "Opowieści" dopiero w 1948 r., wystawione w Volkstheater, tuż obok dzielnicy Josefstadt, tej właśnie "ósmej dzielnicy", skąd wywodzą się bohaterowie dramatu.

Gwałtowny renesans twórczości Horvatha, jaki nastąpi w latach sześćdziesiątych, trwa nieprzerwanie do dziś a jego wysoka pozycja w gronie dwudziestowiecznych dramatopisarzy nie budzi wątpliwości. Świadczą o tym i solidne, krytyczne wydania dzieł, i zasobna biblioteka komentarzy, i przede wszystkim coraz to nowe przedstawienia - nie tylko w Niemczech i Austrii. Polską prapremierę "Opowieści" przygotował w 1971 r. w Łodzi Jerzy Zegalski. W 1977 r. wielki sukces odniosła inscenizacja Maximiliana Schella w londyńskim National Theatre. Tylko w minionym półroczu premiery "Opowieści" odbyły się w Wiedniu, Hamburgu i Hanowerze, kolejne zapowiedziano w najbliższym czasie. Niektóre ze swych dramatów, w tym "Opowieści Lasku Wiedeńskiego", nazwał Horvath "sztukami ludowymi", świadomie przewartościowując obiegowe pojęcie. Popularne ludowe sztuki ze śpiewkami ukazywały najczęściej wyidealizowane życie wiejskie, bez istotnych problemów i z obowiązkowo szczęśliwym zakończeniem. By zanegować ową łatwą dramaturgię i skrajnie uproszczoną wizję świata, Horvath zderzył zwietrzałą nazwę z nowym, drapieżnym i pesymistycznym wizerunkiem "ludu", utożsamianego przezeń z drobnomieszczaństwem. Co nie znaczy, by nie doceniał tradycji ludowego gatunku w jego najlepszych osiągnięciach i satyrycznym zwłaszcza aspekcie. "Trzeba by być Nestroyem - pisał - by móc nazwać to wszystko, co nie nazwane staje nam na drodze." Zaakceptował również tak ważną w sztukach ludowych rolę muzyki, ale wykorzystując znane piosenki i melodie, zmienił ich funkcję z ilustracyjno-rozrywkowej na dramatyczną, współbrzmiącą ze zdarzeniami. W Opowieściach, które tytuł zawdzięczają przecież bogatemu w tony i nastroje walcowi Johanna Straussa, jest to szczególnie istotne. Nawiasem mówiąc, mimo przywołania także wielu innych utworów, ten właśnie walc ściśle jest wpisany w strukturę dramatu, aż po cytrę Babci - bo na cytrę właśnie napisany został stylizowany lender, wprowadzony w introdukcji, ale powracający też w finale Straussowskiego dzieła. Najodleglejsze od tradycyjnych sztuk ludowych jest u Horvatha oczywiście bogactwo problematyki, na tyle złożonej, że stawiającej teatr przed koniecznością dokonywania wyboru. W scenicznych dziejach "Opowieści" komentatorzy zarysowują trzy takie interpretacyjne tendencje. Pierwsza akcentuje zagadnienia społeczne, głównie niszczącą władzę pieniądza, i wtedy ważny staje się Alfred. Druga, polityczno-ideowa, eksponuje narodziny i rozwój nazizmu, znajdującego podatny grunt w drobnomieszczańskim środowisku - z Erichem jako postacią kluczową. Trzecia, zogniskowana wokół losów Marianny, stawiaw centrum uwagi psychologiczną analizę bohaterów, ich poczynań, uczuć, namiętności i wzajemnych relacji. Przedstawienie "Opowieści Lasku Wiedeńskiego", które w warszawskim Teatrze Ateneum wyreżyserowała Agnieszka Glińska, jest w perspektywie tego schematycznego przecież podziału najbliższe tendencji trzeciej, ale też specyficzne w traktowaniu pozostałych aspektów i bardzo swoiste w nakreślonej interpretacyjnie wizji świata. Istotą spektaklu jest bowiem uniwersalizacja indywidualnych i zbiorowych zachowań postaci, a w efekcie całej wpisanej w dramat rzeczywistości. Akcja tych "Opowieści" rozgrywa się raczej "w Austrii, czyli wszędzie" (jak we wcześniejszym przedstawieniu Glińskiej, "Korowodzie") niż w Wiedniu na początku lat trzydziestych. Realia epoki zostały odsunięte na plan dalszy lub ostentacyjnie wręcz unieważnione. Taki sposób myślenia wspiera scenografia Magdaleny Maciejewskiej, oscylująca pomiędzy ascetyczną umownością nadrzecznego pleneru (ściana - parawan) i świetnym skrótem za pomocą dwóch kolumn rozwiązanej katedry a bogatym w szczegół pozornym realizmem uliczki, przy której żyją bohaterowie. Pozornym - bo nagle okazuje się, że werystycznie wykonane szyldy nie są w większości napisane ani po niemiecku, ani w żadnym zrozumiałym języku... Wydobywając ponadczasowy walor utworu, Glińska ukazała zamknięty, autonomiczny świat, żyjący własnym życiem i obojętny wobec spraw ogólniejszej natury. Dlatego Erich, przybysz z Dessau czy Kassel, który natrętnym "hajlowaniem" leczy kompleksy niedojrzałości, nie budzi większych emocji, co najwyżej kpinę, a jego deklaracje ideowe są niepojętym dziwactwem. Bo też ideologia czy polityka nikogo tu nie ekscytuje - cóż, że będzie wojna, skoro "wojna to prawo natury". Podobnie jest z istotną u Horvatha problematyką ekonomiczną. Radykalne przewartościowanie relacji Alfreda z Walerią, która wbrew inscenizacyjnej tradycji nie jest od niego o dwadzieścia lat starsza, sprawia, że to nie finansowe interesy stanowią istotę ich związku: zyskuje na tym zarazem psychologiczny wizerunek obojga. Destrukcyjną moc pełnego portfela wnosi dopiero kolejny przybysz z zewnątrz, wypalony wewnętrznie Mister z Ameryki.

Wbrew autorskiemu mottu "Nic tak nie daje poczucia nieskończoności jak głupota", przedstawienie Glińskiej nie jest wariantem "tragedii ludzi głupich", wykluczającej tragizm prawdziwy. Bohaterowie, ukazani bez pojawiających się u Horvatha rysów satyrycznej karykatury, to ludzie autentyczni zarówno w radościach i cierpieniach, jak w różnorodnych ograniczeniach, amoralności czy okrucieństwie. Nawet jeśli - z wyjątkiem Marianny, postaci najciekawszej, decydującej o obliczu spektaklu - nie pragną przekraczać granic świata, w którym przyszło im żyć. Obraz tego świata jest zaś głęboko pesymistyczny, i Glińska idzie tu znacznie dalej niż autor sztuki. Ludzie miotają się pomiędzy niewzruszenie milczącym Bogiem a jawnie i osobowo działającym złem, które wobec braku jakiejkolwiek nadziei staje się naturalnym stanem rzeczywistości. Zło nie jest wytworem ideologii czy stosunków społecznych, lecz rodzi się z łatwością wśród spokojnych mieszkańców uliczki. Nie tolerują oni zwłaszcza zachowań wykraczających poza uznaną normalność - takich jak gwałtowna miłość Marianny, skazana na klęskę próba ucieczki. W tym świecie elementarne uczucia prowadzą do tragedii. Chyba że rozgrywają się na poziomie "małego szczęścia zwykłych ludzi", jak ukazana przez Glińską niemal poza tekstem historia związku Emmy i Hawliczka, w drugim planie kontrapunktująca dramatyczne zdarzenia.

Uosobieniem owego działającego bez przeszkód zła jest Ferdynand Hierlinger, przedsiębiorca kabaretowy i kokainista o wyraźnie szatańskim, mefistofelicznym obliczu, postać w tym kształcie stworzona przez autorkę przedstawienia. Nocny lokal, do którego angażuje opuszczoną przez Boga i ludzi Mariannę, to jego terytorium. Tu najswobodniej manipuluje ludźmi, wykorzystując ich dla własnych celów. Diabelski trop spektaklu najradykalniej odrywa go od historyczno-społecznych realiów, już nie tylko uniwersalizując, lecz i metaforyzując rzeczywistość. Konsekwencją przyjętej wizji świata jest także zmiana zakończenia. Horvath zaprojektował finał demaskatorski wobec szablonowo szczęśliwych rozwiązań obyczajowej dramaturgii. Marianna z rezygnacją akceptuje małżeńską ofertę dawnego narzeczonego ("Teraz już nie ucieknę"), po czym razem wychodzą. U Glińskiej nawet tak pozorny happy end nie jest możliwy. Porażona bólem Marianna milczy, nie reagując na słowa Oskara. Gdy zaś oboje zastygają na ławce, w tle na ożywionej nagle uliczce zaczyna się codzienna krzątanina. Mariannę gra Dominika Ostałowska. We właściwy sobie sposób łącząc skalę i precyzję środków z dotykalną wręcz prawdą przeżycia i wysoką temperaturą emocjonalną, wykreowała postać wieloznaczną, pełną wewnętrznych napięć, wzbogaciła i pogłębiła Horvathowski wizerunek. Dziecinna niemal panienka z lalką przeistacza się w bezkompromisowo zakochaną, boleśnie zawiedzioną dziewczynę i zbyt szybko dojrzałą, ale przecież szczęśliwą matkę, by stać się wreszcie uwikłaną, poniżoną i zdruzgotaną nieszczęściem kobietą. Ukazana przez aktorkę w tak dynamicznym rozwoju, jest Marianna ofiarą, ale i sprawczynią swego losu, nieoczekiwanie silną, lecz bezradną wobec świata, nie pozbawioną czystości nawet na dnie upadku. A są w tej znakomicie zagranej roli jeszcze triumfy szczególne - przede wszystkim "Pieśń o dolinie Wachau". U Horvatha Marianna po prostu śpiewa ludową piosenkę. Ostałowska uczyniła z niej dramatyczny monolog, wstrząsający krzyk rozpacz, gdy bohaterka uświadamia sobie, że oto zaprzedaje duszę diabłu. Nieczęsto zdarza się w teatrze 85 sekund tak intensywnych aktorsko. To kulminacyjny punkt nie tylko roli, ale i spektaklu. Dolina Wachau jawi się jako utracony raj miłości i nadziei - Marianna zaś zyskuje tragiczny wymiar Faustowskiej Małgorzaty. Przejmująca scena w katedrze, pytanie do Pana Boga zadane przenikliwym szeptem, również długo pozostaje w pamięci.

Interesująco przez Andrzeja Zielińskiego ukazany Alfred, zagubiony pomiędzy babką, matką, kochanką oraz żoną, której miłości nie rozumie, jest niemal rozbrajający, a przecież groźny w nie uświadomionej amoralności. Nie będąc złym z natury, wyzwala i wspomaga zło poprzez niedojrzałość, słabość, nieodpowiedzialność. Waleria - w tej roli Agnieszka Pilaszewska - zajęta głównie sobą, wobec braku prawdziwych, rozpaczliwie szuka choćby namiastki uczuć. Marian Opania jako Zauberkönig od farsowego niemal komizmu przechodzi do autentycznego ludzkiego dramatu. Przekonująco ciepły przy pozorach surowości ojciec Marianny kocha córkę, choć sądzi, że ma obowiązek ją odepchnąć. Grzegorz Damięcki wydobył z postaci Oskara przede wszystkim rysy emocjonalnego fanatyzmu, zrodzonego z rozpaczliwego, bezrefleksyjnego trwania przy prawdziwej przecież, ale niechcianej miłości. Przywołać też warto wyrazisty epizod Mariana Glinki jako pustego wewnętrznie Mistera z zasobnym portfelem.

Przedstawienie Agnieszki Glińskiej bardzo jest udane, dojrzałe interpretacyjnie i teatralnie, starannie zakomponowane w scenicznej przestrzeni i czasie. Trzyczęściowy układ spektaklu cechuje świetne tempo i angażujące widza narastanie napięć i konfliktów. Idealnie wyważone zostały tonacje komiczna i serio, z jakże ważną dla formatu całości dozą tragizmu w aktorskim wizerunku Marianny. Uniwersalizacja znaczeń utworu sprawiła, że "Opowieści Lasku Wiedeńskiego", dramat sprzed siedemdziesięciu lat, żywo obchodzi dzisiejszą publiczność. Dobrze się zaczął jubileuszowy sezon Teatru Ateneum.