Artykuły

Teatr Wybrzeże: WOYZECK George'a Buchnera. Przekład: Barbara Swinarska. Reżyseria: Rudolf Zioło, scenografia: Andrzej Witkowski, muzyka: Janusz Stokłosa. Premiera 9 XII 1995 r na Dużej Scenie.

1.

Spektakle Rudolfa Zioły, które udało mi się do tej pory oglądać, nie kryły swojej "teatralności", kpiąc ze zużytych już sposobów tworzenia iluzji. Wydawałoby się więc, że poetyka tego teatru - ba, teatr w ogóle - nie ma szans udźwignąć jednego z podstawowych, bez względu na jego aktualność, tematów Woyzecka: antynomii natury i kultury. Bo choć genealogia Buchnerowskiej "ballady tragicznej" jest mocno pogmatwana, oscylując pomiędzy naturalizmem, ekspresjonizmem i dwudziestowieczną antytragedią absurdu, to przecież czytelna jest w niej również antyracjonalistyczna i antycywilizacyjna mitologia epoki, która zrodziła ten tekst. Romantyczność Woyzecka zawiera się przede wszystkim w pytaniu o miejsce instynktu w kulturze miasta skazanej na nieautentyczność. Instynktu, którego władanie jest jednak także niszczące. Zmaganie się z bydlęciem w sobie, tym, "co w nas kłamie, łajdaczy się, kradnie, morduje" wydając na pastwę nieznanych mocy, nabiera bowiem u Buchnera wymiar dramatu egzystencji. I choć trudno mówić o obecności natury w scenografii Andrzeja Witkowskiego - reprezentowanej raptem przez kępę trzciny - realizatorom udało się przenieść na przestrzeń sensy płynące z napięcia kultura-natura. Na początku scena jest wolna, "wypełniona" tylko powietrzem i muzyką. Z tyłu zamyka ją rozświetlony niebiesko, gładki prospekt. Potem przestrzeń kurczy się gwałtownie, obudowana wysoką ścianą koszar z małymi oknami, przez które tylko czasem - wtedy, gdy trwa uwewnętrzniony pojedynek dobra i zła - przenika światło. Wszystkie obrazy, których akcja rozgrywa się w mieście, zostaną w ten sposób zamknięte, a "ceglana" faktura obowiązuje także w ciemnych, nieprzytulnych wnętrzach. Głęboka, bardzo teatralna scenografia Witkowskiego kreuje ponurą rzeczywistość, wciśniętą między koszary, karczmę i budę jarmarczną. Wrażenie ciasnoty, przytłoczenia, wręcz wciśnięcia pod ziemię (scena w karczmie rozegrana jest przy użyciu zapadni, na niższym poziomie) potęguje jeszcze wjeżdżający kilka razy, zsuwany z dwóch części mur.

Podporządkowana tej nadrzędnej metaforze przestrzeń jest przy tym prawdziwa w detalu - kostiumie, rekwizycie, nielicznych sprzętach. Cały ten "koloryt epoki", wtłoczony w korowód obrazów, ulega równocześnie odrealnieniu, nabierając uogólniających znaczeń.

2.

Koncepcje estetyczne Buchnera, sformułowane w listach i w noweli Lenz, wymagają od twórcy uchwycenia w sztuce pulsu życia - życia takiego, jakim ono jest. W nie ukończonym Woyzecku, który miał być najdoskonalszym spełnieniem owych postulatów, sam autor pozostaje nadzwyczaj zwięzły - pełne niepokoju obrazy kreśli kilkoma zaledwie mocnymi kreskami. Rytmy, w których poruszają się postaci, są jednak zróżnicowane. W pierwszej scenie wyznacza je Kapitan. Związane z nim doświadczenie czasu - nieruchomego, niespożytego, zamienionego w fatum, z którym nie sposób sobie poradzić - umieszcza go pośród bohaterów teatru absurdu. Cóż zrobić z "potwornymi" dziesięcioma minutami, jeśli Woyzeck ogoli go za szybko? Przecież wystarczy chwila, nie złapana w potrzask dyscypliny, nie wypełniona żadną czynnością, by sprzeniewierzyć się cnocie i przegrać swoją wieczność. Kapitan nie lubi ruchu kolistego - z trudem znosi świadomość, że ziemia obraca się dokoła siebie w ciągu jednego dnia. Nie może też bez melancholii patrzeć na młyńskie koło, przeciwstawne linearnemu biegowi ludzkiego życia, zwróconemu nieuchronnie ku śmierci. Powolność Kapitana, doznawany z każdym ruchem ból, w spektaklu tak czytelnie wydobyty przez Jerzego Łapińskiego, pozwala rozpoznać odmienność rytmu, w którym porusza się Woyzeck. Tytułowego bohatera, który o cnotę nie dba i nie ma żadnej moralności, pali wewnętrzny ogień, zmuszając go do nieustannej gonitwy, tropienia tajemnych znaków odsłaniających sens życia, poszukiwania swojej "nijakiej", nie narodzonej tożsamości (mówi się przecież do niego w trzeciej osobie). Jednak lęki Kapitana mogą stać się zrozumiałe dopiero w zderzeniu z obrazami jarmarcznymi, gdzie w sposób najbardziej wyrazisty winien zatryumfować rytm świata, w którym wszystko "kręci się" i "tarza".

Nie dotyczy to jednak gdańskiego przedstawienia, które całe rozegrane jest w półsennym tempie pierwszej sceny. Woyzeck stworzony przez Mariusza Saniternika mówi, co prawda, o gorącu, które go roznosi. W przestrzeni miasta porusza się po wytyczonych liniach, jakby sterowany z zewnątrz, a jego gesty są zmechanizowane i kanciaste. Czasem można nawet odnieść wrażenie, że ten Woyzeck dokądś się śpieszy. Podobnie rozgorączkowany bywa jeszcze Doktor Igora Michalskiego, który krąży po scenie dużymi krokami, peroruje, wybucha złością. Równie łatwo wpada też w zachwyt, podniecony perspektywą badania rozwoju najpiękniejszego aberatio mentalis partialis. Z Woyzeckiem łączy go bowiem imperatyw poznawczy - obydwaj chcą wiedzieć, dotknąć tajemnicy, odsłonić sens. Ich "gorączka" nie została jednak wpisana w jakąś nadrzędną figurę inscenizacyjną. Owszem, Zioło wprowadzi na scenę wojskową orkiestrę, na czele z wymachującym laską Tamburmajorem (Mirosław Krawczyk) na czele. Będzie ona powracać - z całym pochodem albo tylko w motywie muzycznym - jeszcze wielokrotnie, łącząc poszczególne obrazy w jakiś korowód, ruch koła właśnie (u Buchnera orkiestra przechodzi ulicami miasta tylko raz). Cała ułuda wymyślona przez ludzi do zmagania się z czasem - parada, popisy jarmarcznych artystów, psychodeliczne seanse w karczmie, gdzie dominującym rytmem jest wybijany przez bęben rytm kopulacji - nie zdoła jednak poderwać przedstawienia do szaleństwa, nie przyda mu ekspresji.

Próbując to zrozumieć, czepiam się myśli, że Zioło chciał zgubić ten kontrast, aby pokazać degradację energii. Wewnętrzny ogień bohaterów nie jest w stanie wprawić świata w ruch. W scenach w karczmie Maria, a potem Woyzeck usiłują nakłonić grajków do mocniejszych uderzeń, która zagłuszyłyby lęk, roztapiając "duszę" w ogłupiającym rytmie. Ale muzyka zyskuje na intensywności tylko na chwilę. Znów słabnie, poddając się inercji, jak wszystko wokół - pozbawione oddechu Boga.

Oglądam to przedstawienie w grudniu. Pachnie już świętami. Kiedy wychodzę na przerwę, za oknami foyer widać wibrujące, rozświetlone kolorowe koło "diabelskiego młynu", które góruje nad jarmarcznymi budami i estradą umieszczoną na placu przy teatrze. Dopiero teraz, mimo rozdzielenia szybą, czuję puls życia. Przychodzi mi do głowy, że przedstawienie Zioły jest, a może tylko bywa, nudne. Choć przynosi piękne obrazy, to nie zawsze układają się one w całość. Jeden z gdańskich krytyków, celujący w efektownych komentarzach, dowodził nawet, że mogło ich być o czterdzieści więcej albo o czterdzieści mniej - bez znaczenia dla konstrukcji przedstawienia. Trochę to przesadzone. Ale mnie też nie udało się odebrać rosnącego napięcia ani rozpoznać punktu kulminacyjnego, który przesądzałby o rozwiązaniu. W legendarnym przedstawieniu Konrada Swinarskiego przełomem, zmieniającym kierunek dążeń bohaterów, była scena, w której dwaj czeladnicy na szczycie piramidy z beczek, z rękami złożonymi jak do modlitwy, wygłaszali bluźniercze kazanie o okrucieństwie i przemyślności Boga, a potem "sikali na krzyż, na którym umiera Żyd". Wraz z beczkami walącymi się z łoskotem rozpadał się również porządek, który kulminował w sobie dotychczasowe działania postaci. U Zioły ten moment jest wyraźnie wyciszony, nie wprowadza żadnej zmiany - to tylko osłabione echo dla inicjacji w zło, którą przechodzi Woyzeck. Prowokacja Rzemieślnika (Krzysztof Matuszewski) ściąga na niego złość tłumu, któremu przewodzi Tamburmajor. Tak właśnie gromada reaguje na odebranie jej poczucia bezpieczeństwa.

3.

Rzeczywistość przedstawiona w tym spektaklu wydaje się opuszczona przez Boga, choć jego "nieobecność" jest jeszcze zauważalna, a powietrze wokół bywa gęste i ciężkie od pytań. Na początku słychać nawet jakiś wysoki, czysty, może anielski śpiew, zapisane w muzyce Janusza Stokłosy wspomnienie utraconej harmonii. Potem, gdy scena zostanie zamknięta ścianą koszar, przesłonięta grubym murem, głos z prologu zastąpi wojskowa orkiestra, a Woyzecka osaczą dźwięki dochodzące z dołu, spod ziemi, z piekła albo dna duszy.

Koncepcja muzyczna tego przedstawienia przypomina mi Herbertową Pieśń o bębnie. Świat ulega demuzykalności. Harmonijne instrumenty, flet i skrzypce, tracą w nim swój udział, zamienione na werble - muzykę poganianych i ogłupiałych tłumów, w takt której rozgrywa się tragiczny rozkład. Nasz słuch wewnętrzny został przytępiony. Symboliczna oś - wyznaczająca porządek wertykalny - w kulturze miasta uległa zatarciu. Gdy nie słychać muzyki sfer, nasuwa się bolesna alternatywa, zapisana w innym wierszu Herberta: "albo świat jest niemy, albo ja jestem głuchy". W spektaklu Zioły melodia marsza, karmiącego się tonami niskimi i twardymi, będzie mieszkańcom miasteczka towarzyszyć aż do momentu, gdy "piękny, dobry" mord Woyzecka przywróci ład. Wtedy znów padnie na ten świat cień Boga.

4.

Zbrodnia Woyzecka wiąże się z tajemnicą osobowości i wpisanej w ludzki los grozy. U Buchnera jest to nie tyle jakieś zło kosmiczne, sadystyczny demiurg, co groza utajona w społeczności. Zioło zaś skupia się przede wszystkim na grozie metafizycznej, mniej dbając o relacje głównego bohatera wobec gromady. Kondycja "odmieńca", egzystencjalne doświadczenie obcości, które umieszcza Woyzecka w rodzinie Kaspara Hausera, nie jest najważniejszym elementem budującym tę postać. Jeśli Woyzeck Saniternika jest nawet inny, to trudno byłoby mi powiedzieć, w świecie jakich wartości żyje. Co naprawdę czuje do Marii? I jaki rodzaj związku łączy go z Andrzejem, którego tak świeżo i naturalnie gra Dariusz Szymaniak? Wydaje się bowiem, że Zioło wyreżyserował precyzyjnie tylko plan ogólny, zawarty w pomyśle inscenizacyjnym. Wszystko tu podszyte jest - dość monotonnie artykułowaną w scenach karczemnych - rozpasaną zwierzęcością, która unicestwia to, co ludzkie. Natura jest silniejsza od miłości. Natura też jest silniejsza od deklarowanej dobroci i moralności, kiedy Kapitan donosi Woyzeckowi o włosie w zupie - świadectwo zdrady Marii - odgrywając na słabszym swój spotęgowany przez Doktora strach przed śmiercią. Próbę sił człowieka z bydlęciem w sobie pokazuje także ważna scena teatru w teatrze, którą Tadeusz Bradecki uczynił niegdyś osią swego krakowskiego przedstawienia. Pokazywana w jarmarcznej budzie małpa jest bardziej ludzka od "zwierzęcego człowieka" - skonstruowanego z dwóch mężczyzn konia, który robi "prawdziwą" kupę. Nie dlatego, że wystrojono ją w kapotę i spodnie, ale dlatego, że stać ją na bezinteresowne uczucie przywiązania nawet wtedy, gdy człowiek odpłaca jej za to batem. I to małpa właśnie, uwalniając balon unoszący w koszu wypchanego zająca, puentuje symbolicznie dążenie bohaterów do przezwyciężenia ich podłej kondycji. Potem ten gest wolności powtórzy także Woyzeck, zabijając Marię, by obmyć ją z jej zwierzęcości.

Scena z tresurą małpy jest ironicznym odbiciem edukacyjnych zapędów Doktora, który próbuje Woyzecka na siłę uczłowieczyć. Eksperymenty przeprowadzane w laboratorium, przywodzącym na myśl "umarłą klasę", skąd zza otwartych drzwi wypinają się na nas przygotowane do wydalania gołe pupy, są jednak tak groteskowe (a może tylko komiczne?), że tracą' swoje okrucieństwo. Doktor Igora Michalskiego, choć grany efektownie, jest postacią zbyt jednowymiarową, w której niewiele da się obronić. Czy Woyzeck jest ofiarą Doktora, szerzej - ofiarą społeczeństwa, w którym żyje? Tak jak Obłąkany (Jerzy Dąbkowski), ściągnięty brutalnie z liny, po której wspinał się, by choć przez chwilę pobyć na szczycie? A może sam przynależy do tego porządku trywialności i zła? Reżyser chyba nie do końca był zdecydowany, czy bohater jego przedstawienia ma być lepszy od innych, czy tylko słabszy. W zbiorowości, w której żyje, nie zajmuje wcale tak niskiej pozycji. Jego mundur jest porządny. Potrafi też odłożyć grosz, by pójść z Marią na występy do budy jarmarcznej. Pokurczony i niezgrabny bywa tylko w gabinecie Doktora. Nawet Kapitanowi potrafi się odgryźć. Chociaż w karczmie zostaje pobity i ośmieszony przez Tamburmajora, to w jednej z ostatnich scen na dobre przyłącza się już do pijanego, obmacującego się towarzystwa, wyróżniając się nawet zwierzęcą, chorobliwą napastliwością, której doświadcza Katarzyna.

Niekonsekwencji w prowadzeniu tej postaci jest sporo. Woyzeck niby "z czułością" łapie kota zrzuconego przez Doktora z dachu, ale jednocześnie przygląda się ze spokojem biciu małpy. Mówi o Marii, że była jedyna, ale skrada się pod jej dom niczym złodziej, podsłuchuje dochodzące stamtąd odgłosy, a gdy zostaje zauważony, usiłuje czym prędzej odejść, tłumacząc się obowiązkami. Szukając na ciele Marii znaków zdrady, posuwa się do próby gwałtu, a w scenie zabójstwa ciągnie ją brutalnie za włosy, z uśmiechem psychopaty na twarzy. Na premierze ani przez chwilę nie wierzyłam, że tego Woyzecka i tę Marię łączy miłość. Ale Zioło, zarysowując ogólne ramy inscenizacji, pozostawił jednocześnie aktorom dużo swobody. Zbyt dużo, skoro każdy z trzech oglądanych przez mnie spektakli zmieniał w sposób istotny interpretację postaci. Na drugim przedstawieniu główni bohaterowie bardzo się już kochali.

5.

Na czym polega inność Buchnerowskiego "człowieka z ludu"? Szukając genealogii dla współczesnej tragedii, czy raczej antytragedii, która ze szczytów szlachetności, ofiary i patosu zstąpiła do rejestrów najniższych, wielu krytyków wymienia jednomyślnie właśnie Woyzecka. George Steiner wskazuje na najśmielsze przełamanie konwencji językowych w tym utworze - zburzenie tradycji wzniosłej retoryki, uporządkowanych i doskonale symetrycznych wersów zarezerwowanych niegdyś dla gatunku tragedii. Jean-Marie Domenach przypomina nam z kolei znamienny cytat z Woyzecka, określający najpełniej kondycję nowego bohatera tragicznego. W przekładzie Barbary Swinarskiej brzmi on tak: "gdybym (...) umiał ładnie gadać, wtedy chciałbym być cnotliwy". Żołnierz Woyzeck, zepchnięty na margines, nie umie pięknie mówić, jąka się, nie mogąc znaleźć "właściwych" słów na oddanie swojego cierpienia. Tylko niejasne, rwane zdania stają się wyrazem jego myśli i przeżyć. I choć w zderzeniu z bełkotem, wypełniającym sztuki Ionesco czy Becketta, Buchnerowska fraza wydaje się jeszcze poezją, właśnie ten cytat najlepiej podprowadza nas ku sytuacji współczesnego bohatera - unieruchomionego "na czworakach", oślepionego, niemego, stworzonego i pożeranego przez słowa.

Postać grana przez Mariusza Saniternika nie ma kłopotów z artykulacją myśli - milczy tylko wtedy, gdy nie umie wpisać się w jakąś konwencję, logikę mówienia, reprezentowaną przez Kapitana czy przez Doktora. Jego Woyzeck nie jest odmieńcem, świętym prostaczkiem. Aktor obdarza go bowiem jakąś górującą nad światem apokaliptyczną świadomością. Jeśli coś czyni go obcym, to nie medialność szaleńca, z której korzystają rzekomo nieznane moce, ale - paradoksalnie - właściwa mu skłonność do autorefleksji, filozofowania, racjonalizacji. Ten Woyzeck za dużo myśli! O "podwójnej naturze" rzeczy. O przepaści Pascala.

Zbrodnia, którą bohater popełnia, wydaje się banalna w motywach. Nie trzeba dlań szukać fatum, które przychodzi z zewnątrz. Ten Woyzeck wie, dlaczego chce zabić - bo puściła mu się baba, którą uważał za własność. "On ją teraz ma, jak ja kiedyś" - mówi o Tamburmajorze. Nie interesuje go, czy Maria kocha, tylko czy go zdradziła. I na to szuka uparcie dowodów. Taka redukcja motywacji jest pewnie trochę krzywdząca, bo zakłada oderwanie tej jednej roli od zapisanej w planie inscenizacyjnym koncepcji całości. A tam mieści się, wspomniany już, horror metaphysicus. W wykreowanej przez reżysera chorej rzeczywistości, gdzie "wszystko umarło", ludzie niewiele mogą sobie dać, bo każdy jest dla siebie. Zaś Bóg, który "nie gasi słońca, kiedy jedno z drugim tarza się w rozpuście", jest przeciw wszystkim. Ponieważ Stwórca wycofał się z tego świata i milczy, Woyzeck musi go wyręczyć - wybielić Marię z grzechu, tak jak ona w jednej ze scen spiera brud z bielizny. Zbrodnia Woyzecka ma być ofiarą - bo gdy już zmaże grzech z Marii, sam musi oczyścić swoje ręce. Wina domaga się kary. Zioło dopowiada w zakończeniu niejasną sugestię Buchnera, której ten nie zdążył już zapisać (a może nie chciał tak kończyć historii Woyzecka?). Zmywając w wodzie ślady krwi, widomy znak grzechu, z którym nie sposób żyć, bohater popełnia samobójstwo. Jego ciało, poddane chłodnym oględzinom, zostanie złożone obok trupa Marii, pod wspólnym białym prześcieradłem. To romantyczna śmierć, na miarę Szekspirowskiej tragedii - taka, jaką w świecie Woyzecka można sobie już tylko wymarzyć.

6.

Gdański Woyzeck jest niełatwym teatrem. Przede wszystkim dla aktorów, jakby "zepchniętych" w głąb siebie. Wiele dzieje się tu bowiem w przestrzeni najbardziej intymnej. Reżyser nie tworzy inscenizacyjnych podpórek, ekspresjonistycznego tła dla wizji tytułowego bohatera. One są tylko w nim, trzeba więc zagrać je tak, by widzowie zobaczyli te apokaliptyczne obrazy, usłyszeli nękające Woyzecka głosy. I uwierzyli.

Na premierze aktorom nie wierzyłam. Wyczuwalna trema wychłodziła emocje. Wydawało się jednak, że najnowszy spektakl Teatru Wybrzeże należy do tych,które za każdym graniem rosną w górę. Potem zweryfikowałam ten sąd, zadowalając się stwierdzeniem jego ruchomości. Podczas kolejnej wizyty w teatrze przedstawienie wydało mi się, co gorsze, bardziej dosłowne i jakieś niepotrzebnie sentymentalne. Woyzeck premierowy, nie wygrany może do końca, kusił wszak jakąś tajemnicą, ukrytymi możliwościami. Saniternik z późniejszych przedstawień - rozmazany, płaczliwy, mówiący drżącym głosem - wydał mi się z kolei zbyt płaski, uwikłany w stereotyp "pięknego obłędu", manipulujący uczuciem widza. Zawód sprawiła mi także Dorota Kolak jako Maria. Uwięziona w swoim "mieszkaniu" na wysokości trzech metrów gdzieś ginęła, apatyczna i bierna, albo też, dla odmiany, zaczynała grać z nadmierną nerwowością i agresją. Nie zdołała wydobyć opętania tej postaci przez biologizm, jej skazania na cielesność. Kolak wyposażyła natomiast Marię w drapieżność, podbijaną determinacją. Jej zdrada jest zdradą świadomą, może nawet podszytą buntem wobec tego, który urządził to wszystko tak, że baba i chłop warci są tylko noża. Jej dusza umarła, popadła w odrętwienie. Nie potrafi się już modlić, bo Anioł Stróż nie chroni ludzi, tylko oślepia.

Aktorstwo jest chyba najsłabszym - a przecież najważniejszym - elementem gdańskiej inscenizacji Woyzecka. Nie do końca więc spełnionej, ale wartościowej i "szlachetnej". Chciałabym bardzo, żeby zespołowi Teatru Wybrzeże udało się wywindować to przedstawienie na najwyższy poziom, na który zasługuje. Nie wiem, czy będzie mu dana szansa, bo spektakl ponoć sprzedaje się mamie. Ludzie powiadają, że nudny...