Artykuły

Spotkania Teatrów Narodowych oraz "Tango" w reż. Jerzego Jarockiego w Teatrze Narodowym w Warszawie. Pisze Elżbieta Baniewicz w Twórczości.

Sezon przy placu Teatralnym w Warszawie otworzyły Spotkania Teatrów Narodowych, których celem było, jak to ładnie sformułował dyrektor Jan Englert, "zobaczenie w porcie Warszawa największych admiralskich okrętów europejskiego teatru", co ma podobno związek ze staraniami o tytuł Europejskiej Stolicy Kultury w 2016 roku. Zaproszenie do Teatru Narodowego sześciu scen, pełniących symbolicznie i niejako wzorcowo funkcje narodowych, miał uświadomić widzom, a zwłaszcza krytykom, cele instytucji subwencjonowanych przez państwo, czyli pokazać, jak wypełniają swą misję. Spotkaniom towarzyszyło równocześnie sympozjum na temat prowadzenia scen narodowych z udziałem kilkudziesięciu osób z zagranicy, niestety bez obecności polskich krytyków i recenzentów. Resume obrad ma być ogłoszone za kilka miesięcy, można się odnieść jedynie do części praktycznej Spotkań, które mają być kontynuowane w następnych sezonach.

Od 6 października do 20 listopada ubiegłego roku pokazano: "Ożenek" Gogola z Teatru Aleksandryjskiego w Petersburgu w reżyserii Waleria Fokina, Szekspirowski "Wieczór trzech króli" z Teatru National z rumuńskiego miasta Krajowa w reżyserii mieszkającego w Paryżu Silviu Purcaretego, "Don Juana" Moliera wyreżyserowanego przez Aleksandra Morfowa w wykonaniu Naroden Teatar z Sofii, a także "Podział południa" Paula Claudela z paryskiej Comedie-Francaise, przygotowany przez Yves'a Beaunesne'a, sztukę z początku dwudziestego wieku Karla Schónherra "Kobieta diabeł" w reżyserii Martina Kuśeja z wiedeńskiego Burgtheater, na zakończenie przeglądu zaś "Trylogię letniskową" Carla Goldoniego z Piccolo Teatro di Milano, przygotowaną przez Toniego Servillo, reżysera i autora adaptacji.

Tylko nieliczni widzowie byli w stanie obejrzeć wszystkie pokazywane przez wiele tygodni przedstawienia. Spotkania wyraźnie rozmyły się w czasie, nie wzbudzały też specjalnie gorących polemik prasowych, nie przyciągnęły tłumów, skoro bilety można było dostać bez trudu, więc wszystko to powinno dać organizatorom do myślenia. Największym rozczarowaniem okazała się, przynajmniej dla mnie, wizyta dziedziczącej wspaniałą tradycję Comedie-Francaise, założonej w 1680 roku i działającej w oparciu o specjalnie ułożony statut jako stowarzyszenie aktorów na mocy porozumienia z 1804 roku, potwierdzonego dekretem Napoleona z 1812 roku. Tradycja nie zawsze przekłada się na dokonania, Francuzi przywieźli teatr radiowy - czwórkę aktorów deklamujących sążniste, poetyckie kwestie. Paul Claudel, jeden z ważniejszych autorów dla Francji XX wieku, sięgając do autobiografii, rozpisał historię wielokąta miłosnego, dziejącego się w egzotycznej scenerii, opatrując ją filozofią chrześcijańskiego odkupienia za winy i zdrady, brzmiącą dziś dość anachronicznie. Spektakl poprawny, lecz statyczny i monotonny teatralnie, nie wzbudził entuzjazmu.

Wielkie oczekiwania wiązano także z występem słynnego Piccolo Teatro, którego cudowne przedstawienia "Sługi dwóch panów" i campio w reżyserii Giorgio Strehlera podbiło ongiś serca nasze i widzów na całym świecie. Jednak olśnienie podobne tamtemu nie pojawiło się przy "Trylogii letniskowej". Obejrzeliśmy dość konwencjonalny teatr z dłużącą się intrygą miłosno-finansową (połączono w jeden wieczór trzy sztuki Goldoniego: Szaleństwa przed letniskiem, Przygody na letnisku i Powrót z letniska), której nie równoważyła ani zachwycająca scenografia, ani gra aktorów. Wszystko zostało wykonane poprawnie, do braków rzemiosła przyczepić się nie sposób, co nie jest złe, ale nuty poezji i cudowności teatralnej zabrakło.

Bułgarski "Don Juan" został wyraźnie uwspółcześniony. Dejan Donkow nosił pelerynę z inicjałami DJ i leczył w wannie srogiego kaca. Po scenie chodził beztroski hulaka, pożeracz niewieścich serc, rozrabiaka za nic mający honor, wiarę, powinności synowskie czy te charakteryzujące przyzwoitego człowieka. Spektakl zagrany z południowym temperamentem, wypełniony energią, wrzawą ludowych zabaw, wzbudzał raczej konsternację. Im dłużej patrzyłam na scenę, tym intensywniej myślałam o kunsztownej estetyce, ale przede wszystkim o oryginalnej interpretacji "Don Juana" Jerzego Grzegorzewskiego sprzed lat w Teatrze Studio z fantastyczną rolą Jerzego Radziwiłowicza. Dukt myśli Bułgarów oddalony był od tamtego dzieła o lata świetlne.

Najbardziej wyrazistym spektaklem wydała mi się w tym zestawie "Kobieta diabeł", rozegrana przez trójkę znakomitych aktorów. Zwłaszcza Birgit Minichmayr jako żona przemytnika budowała napięcie emocjonalne i erotyczne przedstawienia opowiadającego o sile pożądania i seksu, która prowadzi do destrukcji. Martin Kusej, reżyser, zamiast tradycyjnych, rodzajowych dekoracji położył na scenie przywołujące dżunglę albo pierwotną puszczę gigantyczne pnie drzew. Wspinając się po nich lub z trudem schodząc, aktorzy rozgrywali między sobą partię o pieniądze i prawo, a tak naprawdę przemytnik i celnik walczyli o kobietę. Z początku bezwolną, lecz wraz z rozwojem akcji coraz bardziej świadomą władzy swego ciała nad nimi, która doprowadziła wszystkich do szaleństwa i zbrodni. Scenografia w odległym planie budowała poezję i niemal metafizyczny wymiar świata przedstawionego, który jest raczej światem solidnych mieszczan, zamkniętych w gorsecie norm, zwyczajów i przepisów prawa. Dobre i mądre przedstawienie, choć o wiele ciekawsze na podobny temat - "Noże w kurach" Davida Harrowera - pokazał węgierski zespół na toruńskim festiwalu KONTAKT w 2005 roku.

Nie mogłam obejrzeć rosyjskiego "Ożenku" i rumuńskiego "Wieczoru trzech króli", ale nie sadzę, by zmieniły one moje przekonanie o tym, że teatr jest sprawą przede wszystkim lokalną, a nie międzynarodową, jak się ostatnio sądzi. Ma to silny związek z kodem znaków kultury (nie tylko z językiem), znanym tak samo artystom jak odbiorcom. Misją Teatru Narodowego nie jest ściganie się na nowe ujęcia klasyki z innymi narodowymi scenami, lecz dostarczenie swoim widzom możliwości obcowania po pierwsze z nienaganną polszczyzną tak bezlitośnie kaleczoną we wszelkich mediach i na ulicy, po drugie z wybitną literaturą, czyli - przepraszam za górnolotne wyrażenie - z naszym dziedzictwem duchowym. Na tyle oryginalnym i wybitnym, by poświęcać mu stale uwagę. Zamiast sprowadzać średniej klasy międzynarodowe spektakle i dziesiątki ludzi z goszczonych teatrów na zamknięte seminarium, by odkryć, jak ma wyglądać scena narodowa, może trzeba było sięgnąć do tradycji. Wielu polskich artystów powiedziało na ten temat rzeczy istotne, dlatego wątpię, by zaproszeni goście odkryli tu Amerykę, sądząc przynajmniej po pokazanych spektaklach.

Z tego powodu "Tango" [na zdjęciu]przygotowane na scenie przy Wierzbowej przez Jerzego Jarockiego oglądałam z przyjemnością. Sławomir Mrożek od dawna jest już klasykiem i dobrze się stało, że reżyser tak doświadczony i tak dla tego autora zasłużony chciał po czterdziestu czterech latach znów wrócić do wspaniałego dramatu i przeczytać go na nowo. To znaczy zechciał wpisać ten tekst w dzisiejszą rzeczywistość i jednocześnie przy pomocy Mrożkowego zwierciadła tę rzeczywistość rozpoznać.

Widzów mieści się tu kilkudziesięciu, tylu, ilu pomieszczą ustawione pod ścianami różnorodne krzesła i kanapy. Zlikwidowano tradycyjne rzędy, więc przestrzeń salonu Stomilów jest spora. Jest miejsce na stół, przy którym babcia Eugenia (Ewa Wiśniewska) gra w karty z wujem Eugeniuszem (Jan Englert) i Edkiem (Grzegorz Małecki), na katafalk dla babci, na zmierzwione łóżko Ali, na miejsca, gdzie Eleonora (Grażyna Szapołowska) ćwiczy jogę albo tai-chi oraz na kawał wolnej podłogi służącej głowie rodziny do eksperymentów. Stomil (Jan Frycz), nie przejmując się publicznością zajmującą swe miejsca, przekłada na podłodze wielkie płachty tektury, mierzy je, przycina. Posłużą mu do zbudowania imponującej rozmiarami i formą konstruktywistycznej rzeźby, czyli nowej formy teatralnej. Zamiast naiwnej kukiełkowej opowieści o Adamie i Ewie, jak chciał autor, Stomil z woli reżysera wystawia - dla rodziny i objętych kręgiem wspólnoty widzów - fragmenty Raju utraconego Miltona. Nie jest to więc pseudoawangardysta, przedstawiciel pustosłowia nowoczesnej sztuki, tylko kontynuator eksperymentów teatralnych, jakie zmieniły współczesny teatr i jego odbiorców. Jest artystą poważnym, nie upozowanym arywistą, który modnymi terminami tudzież niewydarzonymi płodami ducha zastępuje talent. Salon Stomilów nie przypomina rupieciarni z pchlego targu, jak to bywało w wielu inscenizacjach. Jest to dom ludzi nader tolerancyjnych, którzy nie przykładają wielkiej wagi do porządku, ale do wolności słów i czynów jak najbardziej, zwłaszcza do wolności od mieszczańskich konwenansów. Dlatego każdy wygląda jak chce - matka w wytartych dżinsach, babcia w tenisówkach i długich dziewczęcych spódnicach, Ala (Kamila Baar) w stroju nader skąpym zagrzebana w pościeli, wuj w krótkich spodniach do marynarki, ojciec w bonżurce na gołe ciało - oraz robi to, na co ma ochotę. Dopóki nie przyjdzie Artur (Marcin Hycnar). Potomek rodu studiuje kilka kierunków, ale w domu, gdy się tylko zjawi, w ciasnym garniturku i zawiązanym krawacie, wszystkich rozstawia po kątach. Piskliwym głosem i niezdarnymi gestami usiłuje zaprowadzić porządek, a nawet używa siły w stosunku do Ali. Najchętniej wszystkich by odział stosownie do wieku i ról społecznych oraz nakazał myśleć "pod sznurek". Bezskutecznie, bo gdy tylko uda mu się opanować chaos w jednym miejscu, na przykład babcię zagonić na katafalk, w innym niesubordynowani członkowie rodziny pogrążają się w anarchii. Marny z niego terrorysta, skoro nikt się go nie boi, ale dla świętego spokoju wszyscy dają za wygraną. Z wyjątkiem wuja, który z oportunizmu się poddaj e i liczy na korzyści, bo zawsze trzyma z silniejszym (co dyrektor gra z cienką ironią, podobnie jak całą świetną rolę). Godzą się na mieszczański ślub z Alą, którego zażądał, by przywrócić światu porządek i zasady. Wobec braku autorytetów postanowił, jak Henryk w Ślubie Gombrowicza, nadać wagę swym uczynkom, sam stać się kapłanem kościoła ludzko-ludzkiego, by pokonać chaos.

W drugiej części przedstawienia świat został ujęty w rygor surowej formy. Rzędy dla publiczności wróciły na miejsce, w ciasnym salonie, wyznaczonym czarnymi kotarami, został tylko stół, pod prawą ścianą toaletka z lustrem, przed widzami kilka krzeseł. Rodzina nobliwie ubrana do pamiątkowego zdjęcia: narzeczona Ala w białej sukni z trenem, babcia w czepku i koronkach, wuj w sztuczkowych spodniach i pod muchą, matka w długiej koronkowej kreacji, nawet ojciec został ściśnięty gorsetem, nie mówiąc o Edku, który przywdział strój lokaja, więc wydawać by się mogło, że znalazł się na właściwym miejscu. Brak tylko Artura.

Gdy wkracza spóźniony, widać, że jest pijany, nabuzowany nowymi ideami - wrzeszczy, tłucze zastawę stołową, rozbija lustro, popada w stan szaleństwa, niemal ekstazy. W jakiej sprawie? Niby się rozwścieczył zdradą narzeczonej, która się rano przespała z Edkiem, ale naprawdę chodzi o poszukiwanie wielkiej idei. Ten mały, skurczony w sobie człowieczek wskakuje w pewnym momencie na stół i rykiem próbuje zdobyć posłuch, dla swoich snów o potędze. Pławi się w tyradach o rządzie dusz, w podszytych pychą wyznaniach o kreacyjnej mocy zdolnej stwarzać świat, nową moralność i nowy porządek estetyczny. Wreszcie jest sobą- zamordystą zrodzonym z kompleksów, kabotynem po trupach dążącym do podporządkowania sobie innych, w imię czystej władzy, nie żadnych idei, tych nie ma albo on nie umie ich odnaleźć. Władza i siła w stanie czystym - tylko to go pociąga, nakręca, kieruje nim.

Upojony słowami, zginie, zabity jednym ciosem przez przedstawiciela postępu, czyli

Edka, mięśniaka z giętkim karkiem, który swoje weźmie, bo - jak mówi - postęp jest przodem do przodu i przodem do tyłu. Edek, kiedyś groźny prymityw, w wykonaniu Macieja Małeckiego jest jednym z facetów z głową do niekoniecznie legalnych interesów, którzy kręcą się wokół gwiazdek show-biznesu, artystów, bo w lepszym już towarzystwie lokują swoje ambicje.

Kończące spektakl tango La Cumparsita, do którego Edek zaprasza wuja Eugeniusza, nie wygląda groźnie i groteskowo jak kiedyś w wykonaniu Czechowicza i Fijewskiego na

Mokotowskiej. Pokracznie sztywne figury, jakie obaj wykonują w tym smutnym tańcu, przejmują bólem; smutny i bolesny jest los inteligenta wobec nowej klasy posiadającej i władzy.