Artykuły

"Liryzm i plastyka pamięci szczególne mają zastosowanie w odniesieniu do terenów, w których poeta mieści akcję swych dramatów. [...] Znajomość też pewnych miejscowości, podobnie jak znajomość pewnych dzieł sztuki plastycznej, bywa czasami konieczna do zrozumienia utworów Wyspiańskiego. Tak pisał w 1918 roku Wacław Borowy w studium, które miało okazać się jednym z najważniejszych dla dziejów interpretacji "Nocy listopadowej". Krytyk scalał i nazywał rozmaicie wyrażane intuicje, które od początku towarzyszyły twórczości Wyspiańskiego. Precyzował to, z czym zmagali się przed nim liczni komentatorzy, kiedy usiłowali wskazać, na czym polega specyficzna, dziwna odrębność tych dzieł. Wypadnie jeszcze dopowiedzieć określenie Borowego - "liryzm i plastyka pamięci" leżą u podstaw wyobraźni pisarza, który przestrzeń, w jakiej się znalazł, ożywiał tworami własnej imaginacji, w dzieło sztuki zamieniał realia otaczającej go rzeczywistości, przynależące do różnych jej obszarów. Odwoływał się nie tylko do tradycji artystycznej, ale do najrozmaitszych zapamiętanych niegdyś szczegółów, łączył je w najbardziej niespodziewane związki. Wyspiański urodził się i wyrósł w Krakowie. Ukształtowała go atmosfera, tradycja i sztuka tego miasta. "Noc listopadowa" jest w jego twórczości dziełem szczególnym między innymi także i dlatego, że akcję dramatu umieścił on w Warszawie i stworzył jedno z najdonioślejszych dzieł poetyckich jej poświęconych. W tym samym studium Borowy dodawał: "Możemy też przez pryzmat "Nocy listopadowej" z jej monumentalnymi scenami symboliczno-mitologicznymi spoglądać na Łazienki. I jeśli znajomość Łazienek może nas bardziej zbliżyć do dzieła Wyspiańskiego, to z drugiej strony owo dzieło może nasz związek uczuciowy z parkiem królewskim wzbogacić i umocnić..."

Wyspiański był w Warszawie raz tylko, na początku lutego 1898 roku, kilkanaście dni, z okazji wystawy konkursowej Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych. Zamieszkał w Hotelu Saskim przy ulicy Koziej. Przybył do Warszawy świetnie się zapowiadający, pewny swojej drogi, wszechstronny młody artysta, wciąż jeszcze traktowany głównie jako malarz, niepokorny uczeń Matejki. Warszawa w 1898 roku musiała na przybyszu z Krakowa wywierać wrażenie obcości. Po likwidacji odrębności Królestwa Polskiego było to miasto na siłę sprowadzane do poziomu odległej prowincji wielkiego cesarstwa i naznaczone silnym piętnem rusyfikacji - z dwujęzycznymi szyldami i budynkami publicznymi stylizowanymi na wzór bizantyjski, jak klasycystyczny gmach Pałacu Staszica ozdobiony wykładziną z kolorowej cegły, z podwójnym krzyżem na dobudowanej wysokiej, pozłacanej kopule (w tym czasie mieściło się w nim rosyjskie I Męskie Gimnazjum Klasyczne), z licznymi cerkwiami w najważniejszych punktach miasta. Po powstaniu listopadowym niewielką cerkiew dobudowano nawet do Pałacu Na Wodzie w Łazienkach, który był własnością rodziny cesarskiej. I właśnie w latach dziewiećdziesiątych na środku Placu Saskiego, w bliskim sąsiedztwie ulicy, przy której Wyspiański zamieszkał, wybudowano sobór pod wezwaniem Aleksandra Newskiego ze stojącą oddzielnie wysoką dzwonnicą. Tę budowlę warszawiacy odbierali jako prowokację.

Zaborcy narzucili też miastu swoje pomniki. Wśród nich - przed Pałacem Namiestnikowskim na Krakowskim Przedmieściu pomnik księcia Paskiewicza, zdobywcy Warszawy w 1831, namiestnika Królestwa Polskiego w czasie popowstaniowych represji, a także, wystawiony na rozkaz Mikołaja I według projektów Antoniego Corazziego, obelisk dla uczczenia pamięci "Polaków poległych w 1830 r. za wierność swemu Monarsze". W czasie, kiedy Wyspiański zwiedzał Warszawę, obelisk ten stał na Placu Zielonym przeniesiony tam z Placu Saskiego, gdzie jego miejsce zajęła nowo zbudowana cerkiew. Ponieważ miał czcić pamięć osób, które później stały się negatywnymi bohaterami "Nocy listopadowej", warto może przytoczyć za przewodnikiem z epoki opis obelisku; "Pomnik ten, cały z lanego żelaza składa się z ośmiokątnej podstawy, wykonanej z krajowego szarego marmuru, mającej 30 łokci w największej szerokości. Nad podstawą wznosi się piedestał kwadratowy z żelaza, podparty ośmiu skarpami, przy których umieszczono na wzniesieniach w postawie leżącej 8 wielkich lwów spiżowych, ulanych z dział wziętych w wojnie 1831 r. Sam obelisk nad piedestałem postawiony ma 25 łokci wysokości, a u stóp jego podstawy żelazne, palmetami złoconymi ozdobione, utrzymują cztery wielkie dwugłowe orły gwardyjskie, również złocone. Na samym obelisku w 2/3 częściach wysokości zamieszczone są cztery złocone laury, a na wszystkich bokach piedestału umieszczono napisy w językach: rosyjskim i polskim. Wewnątrz obelisku są schody, prowadzące na sam szczyt pomnika".

W mieście stacjonował trzydziestotysięczny garnizon rosyjski. Oficerowie chętnie uczestniczyli w życiu kulturalnym, bywali w teatrach i na koncertach, obecność wojska i policji nieustannie rzucała się w oczy. Powiększała się też kolonia rosyjska - służba na terenach byłego Królestwa Polskiego była premiowana wyższymi uposażeniami, więc chętnie przyjeżdżali tu gorliwi urzędnicy-rusyfikatorzy. Warszawa, otoczona pasem fortyfikacji, musiała wydawać się miastem zduszonym, poddanym nieustannej presji, żyjącym w ciągłym napięciu. Równocześnie jednak jej mieszkańcy starali się ignorować rosyjską obecność w mieście. W literaturze rzadko można znaleźć jej ślady, prasa polskojęzyczna starała się zamieszczać tylko obowiązkowe informacje urzędowe; czasem dopiero ingerencja cenzury wymuszała wydrukowanie wiadomości o życiu innych prowincji Cesarstwa Rosyjskiego. Miasto ogromnym wysiłkiem usiłowało bronić swojej tożsamości, zachowywać dystans między oficjalnym życiem państwowym i ciągłością swojej kultury. I pamiętać o prawdziwej historii i o swoich bohaterach, których nazwisk nie wolno było wspominać. Wyspiański nie mógł nie odczuwać kontrastu tych dwu rzeczywistości.

W Warszawie, w przeciwieństwie do Krakowa, gdzie miniona tradycja stawała się często przedmiotem widowiskowych, uspokajających patriotyczne sumienia manifestacji, spotkał inną historię. Nie wyrażoną i nie rozliczoną, nie odżałowaną, a skazaną na milczenie. Jeśli więc istniało w Polsce jakieś miasto, gdzie zdławiona pamięć powstań wpisywała się w rzeczywistą przestrzeń, była to Warszawa. I chyba dopiero w Warszawie poeta stanął wobec świadectw historii najbliższej, wciąż jeszcze obolałej i nie zakończonej.

Żadnych jednak wrażeń z Warszawy Wyspiański nie przekazał w listach, które wysyłał stąd do Lucjana Rydla. On, który niezwykle przenikliwie, czasem ironicznie, w krótkich słowach umiał uchwycić charakter oglądanych miejscowości, który przyglądał się twarzom mieszkańców i kwitował je celnym zdaniem, szczegółowo opisywał zabytki, tym razem poprzestał na krótkich informacjach o wystawie, o samym konkursie i na drwiących uwagach pod adresem warszawskich kolegów malarzy. Jakby poruszał się tylko między hotelem, restauracją i Resursą Obywatelską, w której wisiały obrazy. Niewiele wiadomo, z kim i o czym rozmawiał. W księgozbiorze Wyspiańskiego znajduje się przewodnik Wiktora Czajewskiego po Katedrze Warszawskiej, wydany rok po jego jedynym pobycie w Warszawie - znak, że miasto wciąż go interesowało.

Jeszcze parę lat wcześniej, w listach do tego samego Lucjana Rydla, oglądane w różnych miejscowościach budowle ożywały w jego wyobraźni, wypełniał je postaciami, wszystko zmieniał w teatr. Trudno przypuścić, żeby tym razem wyobraźnia reagowała inaczej, skoro ruiny rzymskiego teatru w Lillebonne, które zwiedzał w czerwcu 1890, natychmiast wypełnili starożytni Gallowie; "prawie w środku miasta resztki półkola teatru i łaźni; tuż przy drodze - terrain się zapada i otwiera półkole - niewielkie - za nim stopniami wznoszą się przedziały siedzeń - wszystko porosłe trawą, skoszoną właśnie i rozesłaną pachnącym sianem - tylko co stopień wysoki, to widać układ ciosów - i tak wysoko w górę, aż kończą się zrujnowaną ścianą. - Więc to tu Rzymianie mieliby aż zachodzić i stawiać cyrki dla ubawienia gawiedzi - czy też Gallowie może gustowali w zbytkach rzymskich i zbudowali sobie tutaj gmachy kamienne - co by im przypominało ich pobyt w Rzymie - wszak tu znaleziono te mozaiki gallo-romańskie i te rzymskie, pomieszczone obecnie w muzeum w Rouen - zawsze widok tego teatru porosłego zielenią trawy pozostawia wrażenie. - Zdaje mi się ciągle, że widzę tych Gallów o płowych włosach, z wąsami obwisłymi białemi - o siwych oczach - w błyszczącej zbroi zdartej gdzieś na ubitym Rzymianinie-----".

Zupełnie tak samo, jak po kilku latach w dramacie Łazienek zaludniła się amfiteatralna widownia Teatru Na Wyspie i poruszyły się rzeźby oglądane w parku i w pałacu. Ale warszawskie przeżycia Wyspiańskiego nie dały się zawrzeć w lakonicznym listownym komeniarzu. Domagały się innego, w pełni artystycznego wyrazu. I musiały długo dojrzewać. Powstanie listopadowe wraca w myśleniu Wyspiańskiego w różnych momentach jako węzeł, który skupia w sobie ca ty tragizm dziewiętna­stego wieku. Staje się kluczem do polskiego losu, momentem, który ukształtował fatalizm przyszłych zdarzeń, a równocześnie zrodził nowoczesna świadomość polityczną. Rówieśnicy Wyspiańskiego wchodzili w życie obciążeni tym dziedzictwem. Poeta chciał swoimi dramatami pomóc im - i sobie - rozpoznać sytuację, w jakiej się znaleźli. Uwolnić od historycznego fatalizmu i pomóc w świadomym dokonywaniu wyborów. Wyspiański oglądał powstanie listopadowe opisane piórem historyków, którzy byli równocześnie świadkami i bezpośrednimi, wpływowymi uczestnikami wypadków. Czytał i przetwarzał w dramat przede wszystkim "Powstanie narodu polskiego w roku 1830 i 1831" Maurycego Mochnackiego i "Historię powstania listopadowego" Stanisława Barzykowskicgo. Przystępując do pracy nad "Nocą listopadową" z tych książek robił wypisy źródłowe. Rekonstruował chronologię ważniejszych faktów - ona miała stać się podstawą planu fabularnego dramatu. Wypisywał konkretne szczegóły i obrazy, sporządzał notki bibliograficzne, niektóre z nich później dokładnie wykorzystywał. Widoczną inspirację stanowiły jednak nie tylko fakty, które utrwalili historycy-pamiętnikarze, ale też sam nastrój, ton ich książek, emocje, które nimi powodowały. W "Nocy listopadowej" można rozpoznać ten sam pośpiech, gorączkowy rytm, który charakteryzuje pełne pasji dzieło Wodniackiego. Widać u Wyspiańskiego tę samą fascynację porywającym pulsowaniem zdarzeń, które na całe stulecie miały rozstrzygnąć losy narodu polskiego, a także rozpacz wynikająca ze świadomości klęski, którą w znacznej mierze zrodziły błędy popełnione podczas pierwszej powstańczej nocy. I chociaż ta właśnie noc jest tematem dramatu Wyspiańskiego, tym razem pisarz nie zajmuje się roztrząsaniem przyczyn upadku powstania. To nie przebieg walki ukształtował akcję dramatu - w tej sprawie wszystko już się stało. Czytelnicy, podobnie jak dramatopisarz, znali szczegółowy przebieg zdarzeń. Trudno byłoby więc wokół niego budować napięcie dramatyczne.

Napięcie to rodzi się głównie z pokazanej przez Wyspiańskiego żywiołowej, nieopanowanej siły historii, która wszystko wciąga w swój pęd.

"Noc listopadową" pisał Wyspiański długo, z przerwami. Najwcześniej, jeszcze jako pomysł samodzielny, nie włączony w strukturę dramatu, powstała scena pożegnania Kory i Demeter (umieszczona później w akcie III). Na rękopisie tej sceny poeta umieścił datę 20 lutego 1900. Pisał ją równolegle z rapsodami - Kazimierzem Wielkim i Bolesławem Śmiałym. Podejmował podobny temat: umierania, życia pozagrobowego, nieśmiertelności, form trwania pamięci. Przywołując mit eleuzyński nawiązywał też do helleńskiej koncepcji historii z jej kolistą wizją czasu i cyklicznej powtarzalności. Tak rozumiana historia odwoływała się do wydarzeń przechowanych w mitologii, odtwarzała je. Stale wracały one w zmodyfikowanej nieco wersji - nic więc nie miało charakteru ostatecznego. Dawni bohaterowie żyli w pamięci pokoleń, nowi - naśladowali ich czyny. Umieszczając w pejzażu warszawskich Łazienek postacie Kory i Demeter Wyspiański przypominał wiarę w palingenezę, w nieustanne odradzanie się zamierającego życia - nie tylko przyrody, ale i pamięci o ludziach. Równocześnie wydobywał jednak wpisaną w ten mit dwoistość - na zawsze przeciwstawne perspektywy Demeter i Kory i niemożność jakiegokolwiek porozumienia między nimi. Kora patrzy w przyszłość, cieszy się spotkaniem z mężem, chętnie wraca do swojego podziemnego królestwa. Demeter rozpamiętuje tragedię utraty córki, nie chce słuchać jej obietnic. Ich postaw nie da się pogodzić, tak jak nie można pogodzić dramatu przemijania konkretnych, jednostkowych form rzeczywistości i perspektywy długiego trwania. W tej perspektywie rola jednostek jest znikoma. Wyspiański pokazywał leżącą u podstaw tragicznego rozumienia historii opozycję, której nie da się przezwyciężyć. Ale dzięki temu właśnie rozstanie Demeter z córką mogło się stać elementem dramatu powstania listopadowego. Skierowanemu w przyszłość optymizmowi Kory przeciwstawił poeta pesymistyczne spojrzenie Demeter, która myśli przede wszystkim o klęsce czasu teraźniejszego i nieodwracalności umierania. Kiedy ta scena, uzupełniona później o jeden wers łączący dialog bogiń z akcją belwederczyków, stanie się fragmentem dramatu, cykliczne rozumienie biegu dziejów będzie tylko jedną z możliwości, zderzy się bowiem z działaniami innych bóstw mitologicznych i z nieubłaganym, nieokiełznanym fatalizmem zdarzeń.

Do pisania "Nocy listopadowej" wrócił Wyspiański z ogromną intensywnością na jesieni 1901 - po sukcesie i doświadczeniach "Wesela", równolegle z pracą nad premierą "Dziadów". Zaczął wówczas od scen w Belwederze, po nich pisał scenę I - w Szkole Podchorążych. I w poetyckim obrazowaniu tych właśnie fragmentów znaleźć można wiele reminiscencji z dzieła Mickiewicza. Wyspiański nawiązywał do Mickiewiczowskich obrazów po to, by prowadzić z nimi dialog. Traktował je polemicznie, sprzeciwiał się im. W przedstawieniu, które zrealizował na scenie krakowskiego teatru 31 października 1901, usunął większość mesjanistycznych odniesień obecnych w dramacie Mickiewicza. Równocześnie na początku dwudziestego stulecia pisał własną wersję jego dzieła. Toteż na początku "Nocy listopadowej" w oświetlonej zielonym światłem księżyca Szkole Podchorążych, jak w cmentarnej kaplicy, spod ziemi wyłania się Pallas. Bogini rozpoczyna zaklinanie duchów tekstem zawierającym wersy, których rymy przypominają zaklęcia Guślarza: "Przyzywam was władnym znakiem", "Powietrznym okrążajcie szlakiem" (I, 69, 79). Jej działania przynoszą jednak skutek przeciwny, rozpętują żywioł, nie niosą ulgi ani pociechy. Z jej inspiracji Wysocki będzie wzywał do zemsty przez krew, podchorążowie z kolei podejmą jego wezwanie. Natychmiast przychodzi na myśl "szatańska" pieśń bohatera "Dziadów".

I jak upiór powstaje krwi głodna,

I krwi żąda, krwi żąda, krwi żąda.

W pierwszej scenie "Nocy listopadowej" jak upiór spod ziemi "wstaje Dziewa" (I, 15) - tutaj można te słowa odnieść do Pallas Ateny. Warto pamiętać o tym, jakie skojarzenia wywołuje jej waleczny zryw, jeśli chce się odczytać jej rolę w przebiegu zdarzeń. Powstańcy, porwani do walki przez grecką boginię, odmienia logikę myślenia, której wyrazem stały się "Dziady". Więźniowie u Mickiewicza gwałtownie zaprotestowali przeciw słowom pieśni, odrzucili ją.

Przeraziło ich pogaństwo Konrada. Podchorążowie u Wyspiańskiego postąpili przeciwnie - podjęli hasło "przez krew" i uprawomocnili szatański nakaz pieśni Konrada. Upiorną myśl tej pieśni:

Z duszą jego do piekła iść musim,

Wszyscy razem na duszy usiedziani,

Póki z niej nieśmiertelność wydusim,

Póki ona czuć będzie, gryźć będziem.

Wyspiański przetworzy w poczwarne rymy, jakby chciał uwydatnić jej niszczącą siłę:

Będziemy tym, co naszą łamali cześć,

grób grześć,

na piersi kolanem sieść

i łamać kości. (I, 527 - 530)

Mściwą siłę tej pieśni odczuwają w dramacie prześladujący Warszawę Rosjanie. Szpiega Makrota stać na chwilę refleksji, w której przemówi obrazami pochodzącymi wprost od Mickiewicza:

kto zgaduje - odgadnie z półruchu,

z półsłowa - co kto chowa utajone w duchu,

i z tym straszydłem pójdzie w noc milczenia,

a będzie tam ten potwór gospodarczy -

ten zatruje mu krew, przeźre rdzenia

i wejdzie, wpełznie jad w krwi uderzenia -

zatruje, zgnębi duszę - usiądzie na piersi,

aż przytłoczy i zaprze w noc. - (II, 283-290)

I to przede wszystkim Rosjanie nawiązują w "Nocy listopadowej" do metaforyki i świata pojęć Mickiewiczowskich "Dziadów". Kuruta patrzy na mieszkań­ców Belwederu, jakby znał pośmiertne losy gości Balu u Senatora, pokazane w Nocy dziadów zamykającej trzecią część dramatu -

tak, jak rozpali się ten lud cmentarny;

tak świeże groby wystrzelą piorunem;

będziemy tańczyć trupy. (II, 15-17)

Książę Konstanty, którego postać bardzo wiele zawdzięcza również "Kordianowi" Słowackiego, stanie się zmodyfikowaną repliką senatora Nowosilcowa. Polemika z "Dziadami" stworzy więc kolejny historiozoficzny wymiar sztuki Wyspiańskiego.