Artykuły

"DIABEŁ I PAN BÓG", ledwie po dziewięciu latach od napisania, okazuje się pozycją martwą, i trzeba niemałego wysiłku teatru, by umo­żliwić oglądanie bez cierpienia tego pensum, w którym Sartre wykłada swoją filozofię historii, dziś być może już przez niego samego uważaną za nieaktualną. Już zresztą w roku premiery (1951) utwór wydawał się pa­pierowy, i niejakie życie sceniczne dawała mu tylko tradycja teatru francuskiego, do której ówczesny inscenizator (Jouvet) celowo nawią­zał. Przeniesiona do kraju o odmien­nej kulturze teatralnej, udialogowana rozprawa seminaryjna Sartre'a może utracić ostatni pozór życia, z tego względu warto może przypom­nieć ów spektakl paryski, tytułem materiału do porównań.

Formuła literacka bowiem, którą posłużył się Sartre, nie jest nowa; polega ona na przeciwstawieniu bo­hatera otoczeniu, wobec którego znalazł się on w konflikcie (u Sartre'a) filozoficznym. Dla autora mo­dy "egzystencjalistycznej", kluczem jego dramatu było zdanie, które ka­pitan Goetz skierowuje do księdza: "Jeśli Bóg istnieje, człowiek nie mo­że istnieć; ponieważ zaś człowiek istnieje jest to dowód że Boga nie ma". Ksiądz ucieka z przeraźliwym krzykiem, na nas jednak śmiałość ta robi mniejsze wrażenie. Sartre umieścił wszakże akcją swej sztuki w czasie wojny 30-letniej, gdy zaczyna się nowoczesny ferment myślowy, i tym sposobem jego bohater jest jakby eksperymentatorem reprezen­tującym postawą dzisiejszego (tj. z ponurego roku 1951) egzystencjalisty, i przeprowadzającym rewizją "remanentów" myślowych jakie znajdują się w jego zasięgu. Wszystko co robi kapitan Goetz, obraca ślą przeciw niemu: gdy chce być dobry - czyni zło, gdy pragnie przeprowadzić rewolucją - zyskują na niej ci, których chciał zniszczyć. Człowiek jest bezradny: zostaje mu jedno - być sobą przeciw moralności, społeczeństwu, dogmatom ale nie liczyć na sukces, czerpać jedy­ną satysfakcję z siły swego trwania indywidualnego. Zwolennicy Sartre'a puścili na miasto anegdotką re­klamową: bileter wpuszczający wi­dzów powinien ostrzegać słowami Dantego: "Szatnia na prawo... i jeśli zdecydował ślą pan wejść, proszą po­rzucić wszelką nadzieję".

Okazuje się jednak, że czarny kry­tycyzm może podobnie zblednąć co spazmy romantyczne, i dziś kapitan Goetz wydaje nam się parta­czem, nie filozoficznym desperatem. Odtwarza on raczej bezradność intelektualistów europejskich, niż kompromitacją cywilizacji w oczach "ostatniego który odważnie myśli"; ta kreacja egzystencjalistów okazuje się jeszcze raz, jak to często bywało w kulturze, eksplikacją samoobronną swoich autorów a nie tezą po­wszechną. "Pan Bóg i Diabeł", grany dzisiaj, winien eksponować raczej dezorientacją Goetza, nie jego bo­haterską wyższość ponad historią; tak też, jak wynika z analizy An­drzeja Wirtha, nasz Holoubek potraktował tą rolą, przekształcając he­rosa w bliskiego krewnego dzisiej­szych literackich ofiar dekompozycji dawnych wartości, spod renesanso­wego kostiumu wygląda biały kołnierzyk intelektualisty szarpiącego się z własną fantasmagorią bardziej niż z rzeczywistością.

W inscenizacji paryskiej jednak, Jouvet poszedł po linii, którą można by określić jako "Don-Juanowską", oczywiście nie w znaczeniu galan­terii erotycznej, lecz pewnej trady­cji teatralnej francuskiej, gdzie wi­dzimy indywidualistę, stawiającego czoło potęgom zarówno materialnym jak moralnym swojej epoki. Od "Don Juana" Moliera i Mozarta, poprzez Juliana Sorela, do Gide'a i wreszcie do naszego cokolwiek suchego Sartre'a, jest to ciągłość typu, z czego na innym terenie, czytając "Pana Boga i Diabła", niezawsze zdajemy sobie sprawą. W kulturze niemieckiej, odpowiednikiem byłby tu może Faust i jego progenitura, który jednak ryzykuje metafizycznie, gdy jego sobowtórzy galiccy są prowokatorami wobec materiału żywego, codziennego i nawet praktycznego. Rolą kapitana Goetza grał Pierre Brasseur, który niejako wbrew charakterowi sztuki (co ją zresztą - paradoksalnie - ratowało!) zrezygnował z intelektualizmu, i po­szedł po linii tradycji "donjuanowskiej", tj. krwistego aktywizmu, kom­promitującego wszelakie blagi dokoła; w ten sposób sztucznie wymy­ślone kolejne sytuacje, w których kapitan Goetz konfrontuje się kolejno z religią, koniecznościami klasowymi, normami obyczajowymi itd., stały się cyklem dramatycznych roz­praw, przypominających podobne starcia Don Juana z donną Elwirą, Donną - Anną, Leporellem, wreszcie ze statuą Komandora. W ten sposób, drogą paradoksu, sztuka której intencją było zdezawuować ostatnie jakoby resztki cywilizacji, nabrała niejakiej siły wsparta teatralnym szablonem, starym, lecz wciąż ży­wotnym.