Artykuły

Stopka byt szczęśliwy, kiedy praca szczególnie mu się uda­ła - nigdy nie był z niej dumny.

"Duszku, dlaczego zatrzyma­łeś się i nie wchodzimy do pracowni?" Przed nami, o metr odległości, stał przy stole kra­wieckim prof. Karol Frycz. Dwóch świetnych krawców Te­atru im. Słowackiego, w postawie pełnej szacunku, słuchało jego dyspozycji. Ale Stopka, który za­trzymał się w progu, stał pochy­lony jeszcze niżej. A kiedy Frycz skończył swoje uwagi, Duszek powiedział szeptem: "Chińczycy mają rację - należy się sto bam­busów w pięty temu, kto ośmiela się stanąć na cieniu swego pro­fesora".

Zdumiewający był szacunek, jakim ten utalentowany, wzięty i wówczas już uznawany sceno­graf darzył swoich profesorów. I jakże rzadko spotykana była je­go pokora wobec sztuki. Myślę, że było to chyba oznaką jego wielkości.

Pracowaliśmy wtedy nad pier­wszą wspólnie robioną sztuką - "Mirandoliną" Goldoniego. Znaliś­my się prywatnie - o ile do te­go okresu przeżywanego gromad­nie i gorąco tuż po wojnie moż­na w ogóle zastosować to okre­ślenie - już od roku 1945, od czasu otwarcia pierwszego po wojnie Studia Teatralnego przy Starym Teatrze w Krakowie. Na scenie zawodowej spotkaliśmy się w czasie prób "Wariatki z Chaillot" Giraudoux z niezapomnianą Ma­rią Dulębą w roli tytułowej. Andrzej jako scenograf, ja - ja­ko Wariatka z Placu Zgody, Pa­miętam jego niezmierną praco­witość i codzienną (tak, tak, od początku prób) obecność w te­atrze z zawsze towarzyszącą mu żoną, przyjacielem, doradcą tłumaczem, Wiculą, czyli Wincen­tyną z Wodzinowskich Stopkową. Tłumaczem? Brzmi to co naj­mniej zdumiewająco. A jednak... Stopka w rozmowach na pasjo­nujący go temat - a mowa tu o największej pasji jego życia - dawał się ponosić swojej fanta­zji. Zagłębiał się w szereg dygre­sji, potem już dygresji dygresji, wysnuwając z błahych często przesłanek olśniewające wnioski. Rozumował szybko i rzadko kto ze słuchających go i zaintereso­wanych rozmówców nadążał za jego błyskotliwą wyobraźnią. I wtedy wkraczał... tłumacz. Zna­jąca go, jak nikt inny, Wicula mówiła: "Mąż chciał powiedzieć, że..." i wyjaśniała oraz precyzo­wała sprawę jasno i zwięźle.

Pamiętam też namiętne dysku­sje w czasie pracy Duszka nad "Trzema siostrami" Czechowa w reżyserii Bronisława Dąbrowskie­go, w których uczestniczyłam ja­ko asystentka. Andrzej tak moc­no wierzył w niektóre ze swoich pomysłów, tak namiętnie chciał je zrealizować, że kiedy napoty­kał na sprzeciw reżysera, potrafił gwałtownie paść na kolana, aby tym zmusić przeciwnika do ka­pitulacji. W zderzeniu z równie pełnym temperamentu Dąbrow­skim ich spory przybierały cza­sem gwałtowny i głośny charak­ter. Ale ponieważ cenili się wza­jemnie i uznawali jako artyści, a jednemu i drugiemu leżało na sercu głównie dobro opracowy­wanej sztuki, dochodzili do po­rozumienia i w końcu zawsze się godzili. "Trzy siostry" wielkie przedstawienie Teatru im. Sło­wackiego w reżyserii Dąbrow­skiego było też wielkim triumfem Stopki.

Po raz pierwszy, już jako dy­plomowany reżyser, pracowałam z Andrzejem Stopką nad "Miran­doliną". Było to w Krakowie, w Starym Teatrze w 1951 roku - byłam początkującym reżyserem. Duszek zaprojektował piękne, chłodne, klasyczne wnętrze, za­mykając je, jak w renesansowym obrazie, rozmalowanym horyzon­tem. Dekoracje powiększył o dwa proscenia z urokliwą fon­tanną z jednej i z małą stajnią i żłobem z drugiej strony. Ileż rozkosznych sytuacji umożliwiła mi i zasugerowała ta dekoracja. Kostiumy, rekwizyty, kosze z owocami wnoszone przez Miran­dolinę, nawiązywały do XVII-wiecznego włoskiego malarstwa. To wszystko razem dawało obraz bardzo wyrafinowanej piękności. Ale kiedy na ostatniej już pró­bie generalnej zjawiła się znako­mita tłumaczka sztuki - pani Zofia Jachimecka, osoba znająca na wylot obyczajowość i realia epoki i bardzo do nich przywią­zana, dekoracja Stopki zaskoczy­ła ją niezmiernie. Zagadnęła więc scenografa: dlaczego to takie zimne, dlaczego nie ma tutaj pnących róż? - Scenograf od­burknął coś, czego nie dosłysze­liśmy, po czym obrażona pani Zofia opuściła widownię. Wtedy Wicula wybiegła za nią, przepra­szając i tłumacząc, że zdener­wowany mąż powiedział zapew­ne coś niegrzecznego. Pani Ja­chimecka, uśmiechając się, po­wiedziała: Droga pani, proszę się uspokoić, przecież ja od dawna wiem, że to jest bardzo źle wy­chowany człowiek.

Finał tego wydarzenia rozegrał się na premierze. Siedzący za sławną tłumaczką Duszek ukląkł w przejściu między rzędami i ucałował kraj jej wieczorowej sukni. Zostali przyjaciółmi.

Drugą naszą wspólną sztuką była "V symfonia" Michałkowa, a jej premiera odbyła się w ro­ku 1952. Nie była to wybitna sztuka tego autora, ale Duszek pracował nad jej kształtem sce­nicznym z równą pasją i su­miennością, jak nad innymi. Pa­miętam wtedy zabawny incydent, który nauczył mnie spojrzenia na istotną wartość kostiumu w przedstawieniu. Solidni krawcy krakowscy niepotrzebnie zapraso­wali elegancki kant na przezna­czonych dla postaci malarza płó­ciennych spodniach, które na biodrach i kolanach miały być osobiście przez Duszka wypla­mione farbami. Chcąc rozbroić jego irytację zaproponowałam przeznaczenie całego kostiumu innemu aktorowi, grającemu w tej sztuce, a wtedy jeszcze bar­dziej zdenerwowany Duszek wy­krzyknął: Zapamiętaj sobie, że dobry kostium, to jest taki ko­stium, który może nosić tylko ta i żadna inna postać sztuki - a to jest dobry kostium.

Pracowaliśmy też razem nad "Profesją pani Warren" Shawa w Starym Teatrze ze znakomitą Zo­fią Jaroszewską, Kazimierzem Szubertem i Anną Lutosławską w obsadzie. Duszek zrobił piękne secesyjne wnętrza, natomiast przyznał sam, że angielska, sno­bistyczna, willa, której dach pok­rył, jak należało słomą, mimo wszystko wyszła mu diabelnie po polsku. Ta jego promieniująca ze wszystkich prac, a trudna do sprecyzowania czy bliższego o­kreślenia polskość była cechą znamienną jego twórczości.

Najwięcej wspomnień nasuwa mi się, kiedy myślę o ostatniej wspólnej pracy - "Kaukaskim kredowym kole" Brechta. Pracy tak pełnej napięcia, tak ciekawej i opartej na wzajemnym porozu­mieniu nie przeżyłam już nigdy potem, mimo dwudziestu lat re­żyserowania.

Z początku długo, przez wiele dni omawialiśmy, ogromnie pod­nieceni sztuką, rozmaite możli­wości jej rozegrania. Dobra sztu­ka ma to do siebie, że inspiruje wiele rozwiązań. Ale dobre przedstawienie jest dopiero wte­dy dobre kiedy reżyser i sceno­graf osiągną pełne porozumienie. Pamiętam, że od początku nęciła Stopkę drewniana brama, która najpierw miała służyć tylko jako tło prologu i epilogu, a jej otwór miał być wypełniany każdorazo­wo zmienianymi potrzebnymi do kilkunastu scen dekoracjami. Po­woli jednak zaczęła go wciągać wizja tryptyku, a więc wyzyska­nia także bocznvch, otwartych skrzydeł bramy, jako miejsc gry. Mnie zaś urzekała coraz bardziej myśl o maksymalnej prostocie, przy maksymalnej umowności oprawy "Kredowego koła".

Zdecydowaliśmy więc tryptyk! Pierwszy tryptyk Stopki, który stał się potem charakterystyczny dla tylu jego sławnych insceniza­cji. Muszę powiedzieć, że ten ro­dzaj dekoracji dawał mi jako re­żyserowi wiele interesujących rozwiązań, które z dużą radością oglądał codziennie na próbach Duszek z Wiculą, nie szczędząc własnych pomysłów. Praca da­wała nam dużo radości, ale cza­sem i smutków. Pamiętam, że przez pełne dwa dni i trochę no­cy w środku (nie było jeszcze li­mitowanych godzin prób) praco­waliśmy nad światłami, żeby ich w końcu nie ustalić. I nagle, kie­dy bardzo zmęczeni i zmartwieni siedzieliśmy na widowni, a elek­trycy wygaszali kolejne reflekto­ry, zobaczyliśmy olśnieni nasze wymarzone światło. Świeciła rampa robocza, której rozproszo­ne światło złocące horyzont stało się potem zasadniczym światłem "Kredowego koła".

Pamiętam też pierwszy wspól­ny wyjazd do Berlina, do Bertol­ta Brechta, na kilka dni przed premierą naszego "Koła". Zaprosze­ni przez Berliner Ensemble je­chaliśmy we trójkę z ówczesnym dyrektorem Teatru im. Słowac­kiego, Henrykiem Szletyńskim - pełni trwogi. Skreśliłam bowiem z oryginału Brechta jedną scenę w całości, a inne dość wydatnie skróciłam. Skromność zaś deko­racji Andrzeja nie umywała się nawet do strojnych rozwiązań von Appena, znanych nam z re­cenzji i zdjęć z niedawnej pra­premiery berlińskiej. Poza tym nie mając specjalnie dla muzyki Dessaua stworzonego instrumen­tu (Gongspiel), nagraliśmy jego muzykę, rozpisaną przez Fran­ciszka Barfussa na inne instrumenty, po raz pierwszy w histo­rii teatru polskiego na taśmę. Skóra na nas cierpła! Wieść nio­sła, że Brecht jest piekielnie ar­bitralny, przywiązany do swego tekstu i do formy swoich utwo­rów, a sława jego prapremiery była już wtedy głośna.

Ku naszemu zdumieniu Brecht z entuzjazmem zaakceptował skreślenia, wołając do swoich asystentów: "A wy to mi mówi­cie tylko komplementy i że wszystko jest wspaniałe, zamiast zaproponować coś równie sen­sownego". Potem nastąpił nieza­pomniany moment, w którym Stopka, pełen emocji, zaczął ry­sować Brechtowi krakowskie de­koracje. Mówił przy tym dużo, oczywiście po polsku, przegradza­jąc swoje uwagi, jak to miał w zwyczaju, pewnym słowem, któ­re choć niecenzuralne, brzmiało w jego ustach tak wdzięcznie, jak "paniedzieju" naszych przod­ków. Tłumaczka, wytworna pani z ambasady, uległa przy pierw­szym przerywniku szokowi, a przy drugim Brecht po naszych i jej minach zorientował się o co idzie, zawołał więc rozbawiony do tłumaczki: "Dziękuję pani - my z panem Stopką porozumie­my się doskonale bez słów". Po czym ten dziwny dialog polsko-­niemiecki dwóch wielkich arty­stów, obdarzonych dużym poczu­ciem humoru, toczył się już bez przeszkód. Owocem tej wizyty była sławna karykatura Brechta, ofiarowana mu przez Stopkę, która od tej pory ozdabiała wszystkie programy Berliner En­semble i chyba ozdabia je do dziś.

D Duszku mogłabym jeszcze pisać dużo i długo. Na przykład o jego odziedziczonym po matce dworku w Siedlcu pod Krako­wem, otoczonym co roku istnym polem cynii, gdzie na poddaszu, przy wielkim kraciastym sienni­ku, ścięte drzewo o przyciętych gałęziach podpierało dach, służąc równocześnie za wieszak-szafę do garderoby. O poddaszu, na którym drewniane, góralskie łó­żeczko Wiculi było w całości, ra­zem ze stolarką, rzeźbą i malun­kami, dziełem Duszka. O jego wspaniałej kolekcji wykonanych osobiście owadów, służących za przynętę pstrągom, tak mister­nych, że kiedy otwierał pudło, wydawało się, że ulecą. O tym, że nie otwierał nigdy sam listów, bo tradycja góralska głosi, że w liście albo upomnienie podatko­we, albo ktoś umarł, albo zajmu­ją krowę. Ale także i o tym, że nigdy nie mówił źle o swoich ko­legach, że nie prowadził nigdy żadnej polityki, wojen czy pod­jazdów. Że był zawsze lojalny wobec ludzi i teatrów, z którymi pracował.

Był także wspaniałym karyka­turzystą, obdarzonym poczuciem wyrafinowanej satyry. Jego cha­rakterystyczne karykatury za­wierały w sobie zawsze krótką poetycką anegdotę, którą pieczę­tował sześciopalcową stopką u­mieszczaną w najdziwniejszych miejscach. Był bezpośrednim, pełnym wdzięku, inteligencji i czaru człowiekiem, zupełnie pozbawionym zarozumiałości. Był wielkim polskim scenografem, o którym uczeni w plastyce napi­szą pewnie uczenie i fachowo; ja chciałam o nim napisać po prostu - inaczej.

IRENA BABEL