Obok Wedekinda, obok widza
Przypomniał Warszawie Wedekinda: Stanisław Różewicz, inscenizując w Teatrze Studio przed kilku laty "Puszkę Pandory", obecna premiera, mogłaby zatem świadczyć o jakimś początku mody. A że nie tak dawno przypomniano nam także dramaturgię Iwana Golla ("Mtatuzalem") wolno by nawet zaryzykować twierdzenie o renesansie niemieckiej szkoły dramatu, co symbolizm żeniła z ekspresjonizmem, a pasje społecznikowskie krasiła seksem, przemnażała przez dziwność. Frank Beniamin Wedekind (1864-1918) wypracował sobie w tej szkole miejsce szczególne. Był związany z Maxem Reinhardtem a wystawienie w Kammerspiele właśnie "Przebudzenia wiosny" łączyło się z objawieniem jednego z największych talentów aktorskich tej słynnej sceny, z fajerwerkowym ujęciem roli wiośnianej Wendli Bergman przez Kamillę Eibenschutz. Premiera była i tym legendarna, że nie padły na niej żadne oklaski: Reinhardt był pewien, że poniósł gigantyczną "klapę", a to porażona wielkością sztuki publiczność nie śmiała płoszyć nastroju brawami. Tak było. Tak było w latach gdy "Przebudzenie wiosny" ekscytowało swym efektownym atakiem na mieszczańską amoralność, na bezduszność matek, które swych szukających wiedzy o życiu synów wydają do domów poprawczych, a swym praktykującym ową wiedzę córkom każą ginąć pod nożem, akuszerek. Tak było w latach, gdy ten dokument antydulski zachwycał także polotem symbolicznych obrazowań i odwagą w stylizacji dialogów, w których umarli wadzili się z żywymi. Te dwa plany - społeczny i symboliczny - przeplatają się silnie w dramacie Wedekinda. Czy oba zachowały swą nośność po dziś? Śmiem wątpić, a spektakl w Teatrze Współczesnym skalę rozterek jeszcze powiększa...
Młody reżyser (Krzysztof Zaleski) miał świadomość, że ekspresyjna retoryka Wedekinda mocno zwietrzała, wyczuwał też instynktownie w wielu partiach tekstu materiał na sceniczny pastisz. Te oba odczucia można wyczytać w przedstawieniu Zaleskiego. Tyle, że słuszne wnioskowania zamienił reżyser w konkrety teatralnych działań bez niezbędnej tu precyzji. Stąd krzykliwe niejednolitości w grze aktorów. Ciekawie prowadząca rolę Wendli Maria Mamona obok scen jawnie autoironicznych wykrzykuje na przykład z emfazą monolog, jakiego nie zaparłaby się panna Eibenschutz; te zmiany dystansu aktora wobec postaci mylą widza, wzbraniają mu wiary w tragizm oglądanych wydarzeń, nie pozwalają z drugiej strony uwierzyć w ich karykaturalność. A kiedy w finale dramatu dochodzi do programowego dialogu Życia i Grobu (reżyser nie potrafi nadać mu określonego klimatu, uczynić dopełnieniem bądź kontrą) widz odczuwa po prostu znużenie...
Aktorzy starali się ową niejednorodność materii spektaklu wypełnić wedle własnych odczuć. Wygrywali ci, którym układ tekstu zezwalał po prostu na sarkazm.. Tak właśnie (a cała maestria artystki objawiała się w tym, iż nie wyolbrzymiała ironiczności słów!) prowadziła rolę Bergmanowej Zofia Mrozowska, tak starała się sterować swym dialogiem Antonina Gordon-Górecka, której przeszkadzał, niestety, i odmienny nieco ton samej roli, Pani Gabor i wyjątkowo niemrawy partner (Krzysztof Wieczorek jako Pan Gabor). Wygrali też odtwórcy ról epizodycznych: ci zdecydowanie postawili na karykaturalność swoich bohaterów (Wiesław Michnikowskie Edmund Fiedler, Krzysztof Kowalewski i in.). Ci, przeciw którym Wedekind zlecił zadania główne, czyli rzecznicy wielkiego buntu młodych, zawiedli. Zarówno Stanisław Górka, jako afektowany Maurycy Stiefel, jak Cezary Morawski w kluczowej dla wymowy spektaklu roli młodego Gabora.
I tylko przesycony drwiną landszaft Wojciecha Wołyńskiego uzmysławiał, iż tego Wedekinda można by jednak zgalwanizować. Można by, gdyby...
