Artykuły

"Kurt Weil" w choreogr. Krzysztofa Pastora w Teatrze Wielklim - Operze Narodowej w Warszawie. Pisze Aleksandra Rembowska w Teatrze.

Malarstwo Otto Dixa, należące do nurtu tzw. nowej rzeczowości, rząd nazistowski uważał za sztukę zdegenerowaną. Ludzie naznaczeni przez wojnę przypominają na jego płótnach okaleczone, zdeformowane manekiny zamknięte w ciasnej, zamkniętej przestrzeni. Sam malarz był prześladowany i oskarżony o udział w spisku, którego celem miał być zamach na Hitlera. Podobnie George Grosz, twórca należący do tego samego pokolenia, czynił ze swej sztuki narzędzie ostrej krytyki współczesnych mu Niemiec. Obnażał dekadencję państwa zdominowanego przez propagandę i pogrążonego w kryzysie. Tuż przed II wojną światową Grosz wyemigrował do Stanów, dostał amerykańskie obywatelstwo. Na jednej z prac autora scenografii do filmu Portret Doktora Caligari widać urojone, przygniatające, monumentalne miasto, przez które kroczy orszak pogrzebowy ekspresjonistycznego poety. Tylko sztuka może uratować świat przed zagładą - zdaje się wołać malarz. W tym samym czasie Kurt Jooss stworzył pierwszy w dziejach projekt teatru tańca zaangażowanego społecznie i politycznie. Środki, których Jooss używał w spektaklach Zielony stół czy Wielkie miasto, pochodziły z teatru, który chciał tu i teraz rozmawiać z publicznością o sprawach bolesnych i trudnych. Przeżycia wojenne i wymuszona emigracja zbliżały Joossa do twórców nowej rzeczowości w malarstwie, a jego teatr oddaliły od estetyki baletowej baśni o miłości.

W wieczorze baletowym poświęconym osobie Kurta Weilla, Krzysztof Pastor przywołuje m.in. obrazy Georga Grosza. Biografia kompozytora jest jednocześnie historią całego pokolenia, więcej - opowieścią o losach Europy, dziejach emigrantów. W pierwszej scenie, w punktowych światłach, pojawia się sylwetka nagiego tancerza (Egor Menshikov). Otoczony zawężającymi pole działania ścianami, pręży się, ukazując doskonałą budowę ciała. Figura tancerza przywodzi na myśl faszystowskie sny o pięknie i tężyźnie fizycznej, które znalazły wyraz m.in. w słynnych defiladach olimpijskich w 1936 roku, w fascynacji, która udzieliła się nie tylko tłumom, ale także wybitnym indywidualnościom, jak choćby Mary Wigman. W spektaklu to, co typowe dla mas, a wyrażone przez chór lub sceny zbiorowe, i to, co charakterystyczne dla jednostki, a ukazane w subtelnym, abstrakcyjnym, niezwykle czystym rysunku pas de deux w jednym z pierwszych obrazów (Maria Żuk, Egor Menshikov), spotyka się ze sobą, miesza, konfrontuje, z konieczności przenika i wreszcie - odpycha. Sceny w spektaklu Pastora budowane są na zasadzie kontrapunktu, w którym choreograf wykorzystuje efekty kontrastu, zaskoczenia, nagłej zmiany nastroju i tonacji. A wszystko to z pomocą oszczędnych środków, niemal pustej sceny, modulowanej światłem i komponowanej przy użyciu łatwo przesuwanych parawanów oraz filmowych projekcji.

Kurt Weill pozostaje samotny, osobny, nawet gdy jest akceptowany - tak u siebie, jak i na emigracji. Jego dzieło ma wiele twarzy, wywołuje rozmaite emocje. Jest wielowątkowe, złożone, zawsze niepokorne, zbuntowane, przekorne i osadzone w konkretnej rzeczywistości. Muzyka autora Rozkwitu i upadku miasta Mahagonny wymaga od tancerzy Polskiego Baletu Narodowego umiejętności łączenia technik i gatunków tańca, swobody w każdym z nich i zarazem jednorodności. Autorskie przedstawienie Pastora, które miało swoją prapremierę w 2001 roku w Het Nationale Ballet w Amsterdamie, staje się nie lada wyzwaniem dla artystów Teatru Wielkiego. Muszą odnaleźć się w dziele o charakterze synkretycznym, w którym Pastor porusza się swobodnie, łącząc porządki, rytmy, inspiracje. Wysoko stawia poprzeczkę wykonawcom, a oni ją pokonują.

Całością rządzi chronologia biografii Weilla. Przedstawienie nie ma jednak linearnej narracji. To raczej barwny kalejdoskop skojarzeń i impresji, na który złoży się m.in. ballada o Mackie Majchrze wyśpiewana przejmująco przez Małgorzatę Walewską czy fragmenty Dyktatora Charlie Chaplina. "Kurt Weill" to opowieść o bolesnej historii XX wieku, ale także o sztuce - zwierciadle wydarzeń, o których XXI wiek ciągle nie może zapomnieć. Cień wojny dostrzegamy niemal w każdym kolejnym epizodzie. Przypominają o niej projekcje ukazujące wielkie miasto ogarnięte gorączką łapanki albo defilady, to znów scena, w której pozornie beztroski nastrój kabaretowo-wodewilowej rozrywki podszyty jest nutą goryczy (Berlin w światłach). Miasto, groźne, rozedrgane od lęków i obaw, to labirynt, w którym błądzi Nowy Orfeusz. Schodzi on na dno piekła, jakby w podziemia metropolii, w poszukiwaniu miłości, by przynieść ratunek Eurydyce, ale też samemu sobie (Sergey Popov, Dominika Krysztoforska, śpiew - Lada Biriucov). Tyle tylko, że w świecie, w którym się porusza, dawno nie ma już bogów.

Nawet wtedy, gdy w drugiej części programu zakręci się w głowie od blasku broadwayowskich świateł i komercyjno-bajkowego klimatu musicalu, aura melancholii i dekadencji nadal będzie odczuwalna. Przeczucie śmierci wyrażone w lamentacji, motyw "błękitnej" żałoby "zagubionego wśród gwiazd", izolacja bohatera, podkreślona obecnością potężnego, anonimowego tłumu, napływającego z głębi sceny niczym fala - przypominają, że ostatecznie nie ma ucieczki przed samotnością. Nie ma jej też przed samym sobą - tęskniącym za tym, co nieosiągalne.

Brechtowski dystans wobec akcji przedstawienia wzmacniają w dziele Pastora komentarze do songów, zwłaszcza zaś ich nieoczywista interpretacja, oparta często na stylistycznym kontrapunkcie. Songi niczym liryczna prowokacja nadają spektaklowi walor poetyckiej nieokreśloności, uruchamiają wyobraźnię. Nie może zmylić naszej czujności efektowny, barwny rockowy collage zatańczony tuż przed końcem przez Rubi Pronka (gościnnie) i Polski Balet Narodowy. Po nim jeszcze, nieoczekiwanie, pojawi się postać z początku przedstawienia (Menshikov) - naga, znów osaczona w ciasnej przestrzeni. Posągową sylwetkę wydobywa z ciemności zimne światło reflektora. Towarzyszy jej tym razem Robert Gierlach w pieśni-relacji o nieznanym żołnierzu pod łukiem triumfalnym.

Nieznany żołnierz, zapomniany poeta, odrzucony malarz, niechciany kompozytor, osamotniony tancerz - oto antybohaterowie przywołani w osobistej wypowiedzi choreografa, który po latach wędrówek zatrzymał się wśród swoich na przystanku Weill...

Aleksandra Rembowska - absolwentka wiedzy o teatrze PWST w Warszawie, doktorantka Instytutu Sztuki PAN, redaktor naczelna "Le Théâtre en Pologne".