Artykuły

Teatr Dramatyczny w Warszawie: "POWRÓT ODYSA" Stanisława Wyspiańskiego. Reżyseria i scenografia: Krystian Lupa, muzyka: Jacek Ostaszewski. Premiera 27 II 1999.

W "Powrocie Odysa", jeśli nie dosłownie ostatnim, to przecież jednym z ostatnich utworów Wyspiańskiego, pesymizm poety jest zgęszczony do maksimum, dojmująco intensywny. To niewątpliwie najbardziej mroczny dramat tego autora. Mroczny nawet i za sprawą czasu akcji, która zaczyna się po zapadnięciu zmierzchu i obejmuje najbliższy wieczór i noc. Jakby postacie czaiły się w ciemności ukrywając twarz. ("Nie pal ognia" - rozkazuje Odys Pastuchowi.) Dominująca ciemność wyznacza tu horyzont metafizyczny, wyraziście określa los człowieka skazanego na zło, szamoczącego się w nienaruszalnych kleszczach przeznaczenia, wędrującego przez życie pośród krzywd i zbrodni, bo każde działanie łączy się z krzywdą wyrządzoną drugiemu człowiekowi. Ciemny rytuał zła - podobne określenia powracają w przedrukowanych w programie zapiskach z dziennika reżysera spektaklu w Teatrze Dramatycznym. "Ludzie: to są świnie" - z agresywną pewnością siebie powie od razu w pierwszej scenie Pastuch, odsłaniając drugi biegun przedstawionej w dramacie egzystencji. W mrocznym świecie tego utworu istnieją chyba tylko dwa jasne punkty. Pojawiające się jako pokusa, z którą przybywa tafijski żeglarz - "skały białe, co blaskiem lśnią nad toń głęboką", czekające u kresu drogi białe skały śmierci. Oraz istniejąca tylko we wspomnieniu Itaka młodości, świetlista kraina jeszcze nie skażonego winą dzieciństwa, punkt odniesienia dla wszystkich późniejszych wydarzeń, dający siłę dążeniom do przekroczenia zaklętego kręgu losu. Dążeniom skazanym na daremność. W tak zakreślonych ramach toczy się dramat świadomości, rozpoznania. Mityczna, szczątkowa akcja jest tu tylko pretekstem, w który wpisuje się myślenie o świecie. Przedmiotem dramatu jest więc prawda o przeznaczeniu coraz głębiej wryta w ludzką świadomość i ludzkie działania. W świadomość i działania nie tylko głównego bohatera. Rysy, jakie życie żłobi w człowieku, nie pozwalają mu pokonać losu. Wyzwolenie dokonuje się tylko przez śmierć. Prostacka definicja Pastucha - "Ludzie: to są świnie" - nie wystarcza, by pojąć i opowiedzieć zło. Zło, które dominuje, a przecież nie wyczerpuje całej rzeczywistości. Ani człowieka, który czyniąc zło, pragnie się z niego wyzwolić. Toteż obraz świata złego i brzydkiego, deformowanego ludzką agresją, naznaczonego zniszczeniem, jest w przedstawieniu Krystiana Lupy równocześnie złożony, wielobiegunowy, reżyser unika wszelkiej jednoznaczności. Sztuka, artystyczna forma staje się reakcją na zagadkę zła. A życie - jak w odwiecznym micie i dramacie Wyspiańskiego - jest tu wędrowaniem. Choć na razie wszystko zaczyna się od powrotu. Wraz z bohaterami spektaklu znajdujemy się przed obdrapanymi, pomazanymi murami jakiejś szczelnie zamkniętej siedziby. Można odczytać szczątki napisów. Masywna brama zatrzaśnięta na głucho. Znad murów widać fragment dachu i wieżyczkę - strzelnicę? Strażnicę? Gdzieś w kulisie ukryta jest chata Pastucha, rozsiada się on tam wygodnie na fotelu, lekceważąco opierając nogi wysoko o framugę drzwi. W kącie widać skuloną, pięknie wkomponowaną w obraz sylwetkę wędrowca, otulonego grubym kocem, może szalem.

Wędrowiec, ubrany w wojskowy szynel, z przerzuconą przez ramię płaską torbą, przybywa z wojny, swoim wyglądem otwarcie nawiązuje do wojennego przedstawienia Tadeusza Kantora. Nie sugeruje jednak kontekstu żadnej konkretnej wojny, nie wprowadza żadnych demonstracyjnych aktualizacji. Wędrowiec od początku jest rozdarty. "Troję zdobyłem!" woła z rozpaczą raczej niż z triumfem. Wydaje się cały, uosobieniem tęsknoty, a równocześnie agresywnie, bez jakiegokolwiek uzasadnienia wdziera się w toczący się własnym porządkiem rytm życia na wyspie, która zapomniała już o swoim niegdysiejszym władcy, nie lepszym niż okupujący ją zalotnicy. Przybywający do domu Odys wnosi gwałtowny niepokój, na opór reaguje przemocą. Oglądamy świat zły i brzydki, ale opiewająca losy Odysa tęskna pieśń, którą śpiewa Femios (Paweł Tucholski), osłabia brutalność pokazanych na scenie obrazów. Zamazana sylwetka siedzącego na dachu śpiewaka, niewyraźna barwa jego kostiumu łamią mroczny ton, mówią o jakiejś tajemnicy, wprowadzają inne piękno i inną perspektywę. Z falujących nastrojów, nakładających się na siebie, dopełniających się obrazów i dźwięków nie milknącej melodii reżyser komponuje akcję tego przedstawienia. Świetna muzyka Jacka Ostaszewskiego narzuca jej własny rygor - pulsuje, niepokoi, łagodzi. Z niej rodzi się rytmiczność ruchów w scenach zalotników przechodząca w taniec. W dialogu z muzyką powinien tworzyć się rytm mówienia, najpełniej zrealizowany w obrazach, jakimi kusi Telemaka tafijski żeglarz - Marcin Troński płynnie komponuje w jedną całość miękkość sylwetki, gest przebierających paciorki dłoni i frazę wiersza.

Wyrazisty i często anachroniczny kształt teatru Wyspiańskiego jest już raczej nieprzekładalny na język dzisiejszej sceny. Szczególnie kształt najtrudniejszych, rzadko granych utworów - tak jak "Powrót Odysa" nie liczących się z regułami dramatyczności, rządzących się własnymi prawami. Teatr Wyspiańskiego, pełen fascynujących i wciąż istotnych treści, dziś znów szuka formy, nowej formy współczesnego artysty, równie świadomego jak twórca dramatu, umiejącego nawiązać z nim kontakt. I Krystian Lupa znajduje w tekście Wyspiańskiego inspiracje dla swojego myślenia formą sceniczną, przenosi go w świat swojej wyobraźni. Wspólna im obu jest tonacja, koloryt. Pokazany na scenie obraz jest mroczny, postacie czają się w załomkach murów, wyłaniają z mroku. Kiedy po ciemnym akcie pierwszym akcja przenosi się do dworskiej świetlicy, oświetlona scena wciąż nie staje się jasna, światło jest żółte, jakby przybrudzone, a Penelopa kryje się za zasłoną. Działania początkowo toczą się w zwolnionym, pełnym ukrytego, podkreślanego brzmieniem melodii napięcia, do czego wydatnie przyczynia się skupiona gra dwu domowników granych przez Andrzeja Szeremetę i Pawła Tucholskiego oraz prowokacyjna, podejrzliwa, mająca znakomite poczucie formy Melanto Jolanty Fraszyńskiej. Telemak każe uprzątnąć świetlicę, wezwać dziewki, schodzą się zalotnicy - ruch odbywa się jakby po kole, w tanecznym rytmie. Spowolnione reakcje przerywa gwałtowny wybuch, pokonany, połamany Arnajos z trudem unosi się, żeby włożyć Odysowi wieniec na głowę. To on - władca i żebrak - skupia teraz na sobie całą uwagę, rytm pozornie uspokaja się. Bo napięcie gęstnieje aż do sceny napinania łuku, aż do kulminacyjnej rzezi, której ofiarą w istocie pada Penelopa. Królowa nie wytrzymuje napięcia - martwa osuwa się po podeście. Ciasno zabudowana przestrzeń pierwszego aktu poszerza się - najpierw znikają mury otaczające dwór, później w trzecim akcie oglądamy już niczym nie ograniczoną, bezkresną, ale pokrytą nieprzeniknioną ciemnością przestrzeń morskiego wybrzeża. Kostiumy, w jakie reżyser ubrał swoich bohaterów, są konkretne, wprost nawiązujące do subkultur dziś otaczającego nas świata (co najwyraźniej widać w sylwetkach zalotników), a równocześnie odrealnione, przetworzone w metaforyczne znaki. Bronią się więc przed możliwością tworzenia zbyt prostych odniesień do współczesnych wydarzeń, a obraz sceniczny nie jest odbiciem rzeczywistości, jaką spotykamy na co dzień. Wyspiańskiego i Lupę łączy jednak nade wszystko spojrzenie na człowieka zakleszczonego w mechanizmach przeznaczenia, wplątanego w zło i przez własne zło kształtującego świat, a równocześnie skoncentrowanego na dociekaniu, rozpoznawaniu, trwającego w stałej gotowości do podjęcia wyzwania. Stąd zapewne rodzą się skupione, przedłużone gesty postaci i pełne napięcia relacje między nimi. Dzięki temu rozmowa Telemaka ze Sługą bogatsza jest o dodatkowe podteksty, a Maciej Szary miękkim, kocim ruchem, zmiennością tonacji mówienia wprowadza w dwuznaczną atmosferę panującą na dworze i z prowokacyjną litością opisuje trudną sytuację chłopca, którego czeka los w pastuszej chacie. I stąd gwałtowne zmiany rytmu akcji, wspierane docierającym ze wszystkich stron dźwiękiem bębnów - bohaterowie "Powrotu Odysa" wbrew własnym tęsknotom wybierają przemoc.

Tok akcji całkowicie odwraca się w akcie trzecim - nie ma już dokąd dążyć. Kiedy kończy się wędrówka, kończy się życie. Odys został sam na pustej scenie, w ciemnościach widać porozrzucane sprzęty i przedmioty, przemykają się niewyraźne sylwetki, docierają głosy wabiące "tędy, tędy". Nic już nie da się rozpoznać. Patrzymy na obraz rozsypanej pamięci skonfrontowany ze śpiewaną przez Syreny pieśnią o bohaterze. Syrenom wprawdzie brak umiejętności wokalnych i głosu, by poradzić sobie z melodią pieśni, przecież jej słowa dopowiadają dzieje Odysa. Pieśń uwzniośla to, co w istocie chaotyczne, rozrzucone, niespójne. W jakimś sensie uwzniośla zło, skoro jest ono niezbywalnym elementem przeznaczeń człowieka. "Idziesz przez świat i światu dajesz kształt przez twoje czyny." Bohaterskie czyny, o których opowiada spektakl, nie tworzą pomnikowych, monumentalnych wspomnień, są już tylko destrukcją.

Obraz sceniczny pokazuje taki właśnie kształt świata. Sylwetki ludzkie przemykają i nikną w ciemności, coraz ich więcej, biegną coraz szybciej. Odys decyduje się, biegnie za nimi. Kiedy głąb sceny trochę się rozjaśni, widzimy, że przemykają ku śmierci. Wszyscy odnajdują się na ciasno zaludnionym, wielopoziomowym, pięknie skomponowanym statku umarłych. I dopiero tam zyskują patos wzniosłości, tam czeka ich wybawienie. Tak czytam plan dramatu wpisany w kształt przedstawienia, tekst pięknie współbrzmi ze sceniczną wizją reżysera. Tyle że sama wizja reżysera nie wystarczy, by przedstawienie dotarło do widza w pełnym kształcie, zdołało go poruszyć. To prawda, że teatr Wyspiańskiego jest teatrem malarza, równocześnie jednak jest to teatr dramaturga i poety. Potrzebuje mocnych, wyrazistych sylwetek dynamicznych bohaterów. Tymczasem, choć świat dookoła pulsuje, broni się, prowokuje, Odys Adama Ferencego niemal się nie zmienia, nie wykracza poza dwa rejestry, od których rozpoczął - tęsknoty i agresji. Dopiero w trzecim akcie - i to na którymś z kolejnych przedstawień - jakby usłyszał muzykę, która go prowadzi, i odzyskał elastyczność mówienia. Drugi stopień trudności, jaki stwarzają dramaty Wyspiańskiego swoją nadmierną ekspresją, archaizującą stylizacją, chropowatością wiersza, polega na znalezieniu teatralnej formy dla słowa. Nie tylko dla sylwetki postaci - to Lupie się udało - lecz dla sposobu wypowiadania tekstu, włączonego w pozostałe elementy spektaklu. Duże partie tekstu mówione naturalistycznie giną w takiej formule teatru, inne są po prostu niesłyszalne - jak większość dialogów zalotników. Trudna forma teatru Krystiana Lupy natychmiast obnaża elementarne braki warsztatu aktorskiego. Reżyser niestety nie spotkał w Teatrze Dramatycznym zespołu tak przygotowanego, by sami aktorzy mogli twórczo rozwijać tę formę. Ale też nie wyciągnął z tego dostatecznych wniosków i nie zajął się ze szczególnym skupieniem pracą nad brzmieniem słowa. Myślę o tym z wyraźnym żalem, ponieważ mam poczucie, że "Powrót Odysa" byłby przedstawieniem wspaniałym, wiele mówiącym o dzisiejszym świecie i ogromnie istotnym dla teatru Stanisława Wyspiańskiego, gdyby fascynująca wizja sceniczna reżysera znalazła dopełnienie w aktorskiej wyrazistości. A ta nie może się obyć bez wyrazistości, a przynajmniej świadomości kształtu słowa, jakie pada ze sceny.