Artykuły

"Zagłada domu Usherów" w reż. Barbary Wysockiej w Teatrze Wielkim - Operze Narodowej w Warszawie. Pisze Daniel Cichy w Teatrze.

Wielu krytyków lekceważąco wypowiada się o muzyce Philipa Glassa. Zarzuca kompozytorowi estetyczną wtórność, miałkość warsztatowych rozwiązań, posługiwanie się prostotą graniczącą z banałem, przewidywalność, a nade wszystko nieustanny autoplagiat. I właściwie trudno się z tymi opiniami nie zgodzić. Tyle tylko, że to, co jest wyraźną słabością autonomicznych utworów amerykańskiego artysty, pisanych metodą kopiuj-wklej kolejnych symfonii, bliźniaczo podobnych koncertów, niemal identycznych w zastosowanych środkach kwartetów smyczkowych i kompozycji solowych, staje się wartością nadrzędną w dziełach operowych.

To prawda, że język muzyczny Glassa zużył się, że formuła repetitive music, uboższej krewnej minimal music nie brzmi już tak świeżo, jak kilkadziesiąt lat temu, że dziś Amerykanin odcina kupony od wymyślonej niegdyś kompozytorskiej metody. Ale każda z jego ponad dwudziestu operowych partytur posiada rys indywidualny, a nade wszystko zawiera w sobie niewiarygodny teatralny potencjał. Obsesyjność muzycznego gestu, uporczywe budowanie nielinearnej narracji z bloków o charakterystycznym meliczno-harmoniczno-rytmicznym kształcie, staje się źródłem silnych napięć i zajmującej dramaturgii. I choć to dziwne, rezygnacja z tradycyjnej dźwiękowej opowieści, pozbawienie muzyki dawnych emocjonalnych kontrastów, sekwencji konfliktów i klasycznej gry kulminacji i rozprężeń, na scenie wyśmienicie się sprawdzają. Owo ekspresyjne trwanie, podskórne wrzenie dźwiękowych komórek, namolna pulsacyjność, stan podwyższonej rytmicznej temperatury, wywołujące niepokój uwypuklanie szczelin między wprowadzanymi kolejno kompozytorskimi pomysłami, na wzór filmowego montażu ukazywanie odbiorcy szwów formalnej składni, w kontakcie ze słowem zrodziło nową jakość teatru muzycznego.

Jest jeszcze coś, co świadczy o wyjątkowości scenicznej twórczości Glassa. Począwszy od opery Einstein on the Beach, ukończonej w 1976 roku pierwszej części trylogii "character-operas", pięciogodzinnego utworu złożonego z luźnych impresji na temat życia i pracy wielkiego fizyka, każde kolejne dzieło dotyka istotnych, dla zaangażowanego społecznie Glassa, tematów. Cywilizacyjne zagrożenia, problem nierówności społecznej, walka o prawa człowieka (Satyagraha), kwestie wolności religijnej i moralne dylematy związane z wojenną aktywnością człowieka (The Civil War) to tylko próbka zagadnień, z którymi kompozytor mierzy się w swojej muzyce.

Mroczna aura dzieł Edgara Allana Poego, pełne hipnotycznych wrażeń opowiadania, balansowanie na granicy świata realnego i fantastycznego, fascynacja stanem pośrednim między życiem i śmiercią, przywoływanie bohaterów zza światów, kobiet fatalnych i majaczących w ciemnościach wampirów, nie są jedynymi cechami twórczości XIX-wiecznego pisarza. Zadziwia kunsztowna konstrukcja opowieści, bogactwo języka, zdolność wywoływania słowem demonicznych bohaterów. Najważniejsza aliści jest chyba u amerykańskiego mistrza kontemplacja grozy i destrukcji, karmienie się fatalizmem i podsycanie atmosfery nadchodzącej klęski, rychłego załamania się zastanego porządku. Wydaje się, że z tego powodu literatura Poego, a szczególnie "Zagłada domu Usherów", musiała zainteresować Philipa Glassa.

Nie jest on zresztą pierwszym kompozytorem, który sięgnął do tego opowiadania - wystarczy przypomnieć Claude'a Debussy'ego i Pierre'a Bouleza, twórców francuskich, co ze względu na wielką rolę Baudelaire'a w popularyzacji spuścizny Poego na Starym Kontynencie nie powinno dziwić. A i sam Glass młodzieńcze lata spędził w Paryżu. Powiedział kiedyś: "Teatr, który opowiada znane historie w moralizatorskim tonie, niekiedy satyrycznym, pozytywnie nastrajając do życia, nigdy nie znaczył dla mnie zbyt wiele. Zawsze natomiast poruszał mnie teatr będący wyzwaniem dla wyobraźni społeczeństwa, ludzkich pojęć porządku". Najpewniej dlatego w spisie dzieł scenicznych znajdziemy obok "Zagłady domu Usherów", opery posiłkujące się prozą Franza Kafki ("Kolonia karna"), fantastycznymi opowiadaniami Doris Lessing ("The Making of the Representative for Planet 8", "Marriages between Zones Three, Four and Five"), czy nowelą Johna Maxwella Coetzee ("Czekając na barbarzyńców").

Prapremiera "Zagłady domu Usherów" miała miejsce w maju 1988 roku w Cambridge. Libretto, na podstawie utworu Poego z 1839 roku, napisał Arthur Yorinks. Autor tekstu zgrabnie zaadaptował pierwotne opowiadanie, dynamizując jego treść błyskotliwymi dialogami, zamieniając poetyckie opisy na wartką dramatyczną akcję. Kompozytor przyznawał, że sama historia mieszkającego samotnie rodzeństwa niezbyt go interesowała w sensie narracyjnym. Chciał raczej oddać emocjonalny uwiąd bohaterów, podjąć próbę przeniesienia za pomocą dźwięków atmosfery panującej w świecie przedstawionym amerykańskiego twórcy. Wspólnie z Yorinksem kompozytor pragnął zastanowić się nad tym, co niedopowiedziane, nad kłamstwem i półprawdą, tym, co przemilczane, delikatnie tylko sugerowane, umieszczone między wierszami. Dlatego też pochowanie żywcem rzekomo zmarłej Madeline, rozpacz Rodericka z powodu braku kontynuacji rodu, zawalenie się domu i ucieczka Williama, świadka tragedii i narratora, ma tutaj znaczenie drugorzędne. To ledwie fabularna otoczka, nie sedno i treść.

Muzyka "Zagłady domu Usherów" nie odbiega od, rozpoznawalnego od pierwszych taktów, idiomu Philipa Glassa: wpadające w ucho melodie, uporczywie powtarzane, rozbiegane pasaże, najczęściej rozpostarte na akordach durowych lub molowych, nierzadko ustawionych w relacjach mediantowych, rytmiczny driver i spora rola w kameralnym ansamblu partii gitary, co przez wgląd na literacki pierwowzór - Roderick był wirtuozem gry na tym instrumencie - jest zabiegiem oczywistym. Ale myliłby się ten, kto sądzi, że muzyka Glassa, pozornie prosta, pozbawiona wyrafinowanej komplikacji, jest dla artystów wdzięczna do wykonania. Niewielkie zmiany rytmiczne, przysłowiowa powtarzalność motywów sprawiają, że łatwo się zagubić i zepsuć sekwencyjne ułożoną narrację. Partytury Glassa wymagają zegarmistrzowskiej precyzji nie tylko rytmicznej, ale i intonacyjnej. Każde wychylenie, minimalna niedokładność, burzy porządek i powoduje u słuchacza dyskomfort. Również śpiewacy nie mają tu łatwego zadania. Niby linie melodyczne są zakorzenione w wokalnej tradycji, osadzone w głosowych możliwościach, lecz prawdziwym wyzwaniem jest utrzymanie przez blisko półtorej godziny niewiarygodnej wręcz dyscypliny.

W warszawskiej inscenizacji "Zagłady domu Usherów" każdy element dzieła został pieczołowicie przygotowany, a całość jawi się jako inteligentnie pomyślana synteza sztuk. Począwszy od muzyki, którą przygotował Wojciech Michniewski, przez wokalne i aktorskie kreacje solistów, aż do świetnej reżyserii Barbary Wysockiej.

Interpretacja Michniewskiego, daleka od mechaniczności, pozwoliła odkryć subtelne, emocjonalne odcienie Glassowskiej partytury. Dyrygent rozłożył szeroko dynamiczny wachlarz, zaś komputerowe wręcz odczytanie partii przez muzyków nie było pozbawione wrażliwości i muzykalności. Podobnie bogactwo ekspresji odkryli soliści. Adam Szerszeń w roli Williama, Brian Stucki jako Roderick (choć pod koniec przedstawienia słychać było zmęczenie w jego głosie), Agnieszka Piass pięknie intonująca wokalizy Madeline, bez wysiłku wykonywali uciążliwe wokalne zadania, tworząc przy tym wyśmienite role aktorskie.

Ogromna w tym zasługa Barbary Wysockiej, nie tylko aktorki i reżyserki, ale wykształconej w Niemczech skrzypaczki, która doskonale rozumie śpiewaków. I znakomicie słyszy muzykę, co jest - niestety - coraz rzadszą cechą reżyserów operowych. Nie było chwili w przedstawieniu, w której akcja teatralna byłaby prowadzona wbrew muzycznej dramaturgii. Siłą inscenizacji warszawskiej jest naturalność, szacunek dla partytury, poddanie się muzycznemu continuum. Operowy debiut młodej reżyserki stał się przykładem mocnego związania muzyki, słowa i teatru, bez dominacji żadnego z elementów. I nie chodzi o to, że Wysocka trzymała się ściśle litery tekstu, że nie pozwoliła sobie na odstępstwa. Wręcz przeciwnie. Raczej "wariowała" na temat tekstu Poego, za punkt wyjścia uznając jednakże ideę kompozytora.

Nie spotkamy więc w warszawskiej "Zagładzie..." gotyckich czeluści, mrocznego zamczyska, roślin oplatających walące się mury. Nie będzie tu hulającego wiatru, wrzosowych pól, bladego światła pochodni i straszących zombi. Wysocka uciekła od dosłowności XIX-wiecznego tekstu - tak, jak pragnął to uczynić Glass. Ale zrobiła to zręcznie, angażując w to całą swoją teatralną inteligencję. Miast przerażenia zaproponowała groteskę oraz intelektualną zabawę, nie odzierając kompozycji z magii, nie rezygnując z piętrzących się niedopowiedzeń. Tyle tylko, że zawartą w tekście Poego destrukcję, tytułową zagładę przeniosła na inny poziom - chorej psychiki postaci, nie literackiej rzeczywistości.

Z pomocą scenografki Magdaleny Musiał przeniosła akcję dzieła w lata siedemdziesiąte, może połowę osiemdziesiątych. Na scenie widzimy zwykłe mieszkanie, ze starym czarno-białym telewizorem, obszarpanym tapczanikiem, obgryzionymi meblami. Bohaterowie są ubrani skromnie, w węgierskie swetry i zbyt dokładnie odprasowane spodnie. Ot, przaśna rzeczywistość głębokiego PRL-u. Coś jednak w zakomponowaniu przestrzeni nie pasuje, uwiera, dusi. To zaburzona perspektywa mieszkania, zagubiona konsekwencja pionu i poziomu, jak w grafikach Mauritiusa Cornelisa Eschera. Niepokój wywołują także wbiegający na scenę sanitariusze lub spacerujący po odkrytych bebechach sceny, wyjęty z medycznych thrillerów szalony lekarz o zawziętym wyrazie twarzy; powracający niczym refren motyw porzuconych ubrań, fatum śmierci w postaci martwego kruka, obsesyjnie powtarzane gesty próbującego zasnąć Rodericka, nerwowość ruchów Madeline, powtórnie przywoływane sekwencje wydarzeń, wizualizacje powiązane rytmicznie z muzyką...

Oprócz kilku konkretów dotyczących czasu, miejsca, społecznych ról, jakie odgrywają bohaterowie - nic w inscenizacji Wysockiej nie jest oczywiste. Czy rodzeństwo łączyło coś więcej niż bratersko-siostrzana miłość? A może seksualne napięcie w chwili pozowania Madeline do zdjęć brata było tylko grzeszną fantazją Williama? A podejrzenia o nekrofilską fascynację zwłokami siostry są zasadne? Jeśli nie, to dlaczego Roderick każe się fotografować ze zmarłą siostrą? Wreszcie, czy znikająca w szafie Madeline, a za nią Roderick, rzeczywiście umierają? Może to tylko dziecięca sztuczka, niezobowiązująca zabawa? Wreszcie - może wydarzenia na scenie są jedynie wytworem wyobraźni Williama lub wspomnieniem z dzieciństwa? Sporo tu znaków zapytania, przestrzeni dla interpretacji.

Premierą "Zagłady domu Usherów" Mariusz Treliński przywrócił cykl "Terytoria", prezentujący kameralne dzieła operowe XX i XXI wieku. Początek był znakomity artystycznie, a jednocześnie kuszący dla szerokiej publiczności. W kolejnej odsłonie przedsięwzięcia zobaczymy "Oresteię" Iannisa Xenakisa, którą przygotowuje Michał Zadara. Maja Kleczewska podjęła się trudnego zadania wystawienia dwóch kompozycji premierowych - "Sudden Rain" Aleksandra Nowaka oraz "Between" Agaty Zubel. Natomiast na zakończenie sezonu zagości w Warszawie długo oczekiwana "Qudsja Zaher", pierwsza opera Pawła Szymańskiego, która w dyrektorskim gabinecie przeleżała kilka lat. Słowem: opera współczesna coraz śmielej wkracza w przestrzeń publiczną. Nareszcie.

Daniel Cichy - krytyk teatralny i operowy. Publikuje m.in. w "Tygodniku Powszechnym" i "Didaskaliach".