Artykuły

Czytając komedię tragiczną Durrenmatta, nieustannie myślałem o sielankowej opowieści Tomasza Manna "Królewska wysokość".

Schematy fabularne są te same: do małego niemieckiego księstewka to­nącego w długach i do zrujnowanego miasteczka przyjeżdża bogaty prze­mysłowiec amerykański lub starsza pani. I jedno, i drugie pochodzi właś­nie stąd; zły los wygnał ich przed laty na tułaczkę i oto teraz wracają na rodzinną ziemię zrobiwszy w międzyczasie sławetną amerykańską ka­rierę. Podobieństwo idzie tak daleko, że pan Samuel Spoellmann przyby­wa z Ameryki ciężko chory na ka­mienie nerkowe, natomiast Klara Zachanassian, aczkolwiek nie brakuje jej roztropności, złośliwości i do­brego humoru, posługuje się kilkoma protezami, które zastępują jej człon­ki utracone w katastrofach, jakich człowiekowi bogatemu i podróżującemu nie szczędzi świat współczes­ny. Ale odtąd zaczyna się akcja od­mienna: Spoellmann chce leczyć w ojczyźnie swoje zdrowie wątłe i nie rokujące żadnych nadziei, Klara Zachanassian natomiast zemstą leczyć będzie swoją duszę, pełną nie nie­nawiści za doznaną kiedyś krzywdę, ale chłodnego, wyrachowanego okrucieństwa. Jej satysfakcja będzie ta­ka jak dobre posunięcie królowej w szachach: nagle zmienia się cały obraz gry, uzyskuje się zdecydowaną przewagę, a ruch nie był wcale niespodzianką ale starannie przygoto­wanym posunięciem,, liczącym się z wszystkimi przewidywanymi reak­cjami psychologicznymi przeciwnika. Klara w ten sposób zapanowała nad światem, nad jego maleńkim wycin­kiem skupionym w nędznej mieści­nie Gullen. leżącej "gdzieś w środkowej Europie". Trzeba przyznać, że satysfakcja jej była niewątpliwa. Rozumiem to dobrze, chociaż nie lu­bię grać w szachy. Jest to podobno gra, która wyrabia w człowieku zdolności i skłonności kierownicze. Przed paru laty z zapałem uprawiał ją Putrament w kawiarni na Krakowskim Przedmieściu, otoczony przez zwartą grupę młodych adeptów władzy.

Czterdzieści pięć lat, jakie dzielą powieść Manna i sztukę Durrenmatta, zmieniły także gruntownie śro­dowisko, a więc "tych, którym zło­żono wizytę". Inna jest ich sytua­cja, inne nadzieje i inne ambicje. W księstwie Klaudiusza Henryka dwór zadłuża się coraz bardziej, dostojni­cy dokonują cudów energii i po­święcenia, aby zdobyć dla państwa jakiekolwiek pieniądze, które by można natychmiast ukraść, a poddani żyją swoim uregulowanym, do­statnim chociaż nieokazałym życiem, którego najciemniejszą stroną jest to, że nie ma w nim żadnych możliwo­ści zaszczytów, awansów i koniunk­tury. Poddani dobrego księcia, który z takim poświęceniem przyjmuje co­roczne defilady i spełnia obowiązki reprezentacji, nie znają jeszcze pojęcia kryzysu ekonomicznego i dlate­go martwią się, że znów wycina się piękny kawał królewskiego parku. Za to mieszkańcy Gullen wiedzą już co to znaczy kryzys. Unieruchomione fabryki, sprzedane zbiory muzeów, zdewastowane stacje kolejowe, na których nie zatrzymują się już da­lekobieżne kuriery. Martwe miasto, w którym kupcy udzielają tylko gro­szowych kredytów, a nowe buty kupione przez kogoś zwracają powszechną uwagę. Ale miasto, które pamięta czasy swojej świetnej przeszłości: Goethego i Brahmsa, czynne fabryki i manufaktury. Durrenmatt zdaje się drwić z tego przywiązania nędzarzy do martwych wspomnień i fantomów tradycji. Gdyby nie ta drwina, można by się omylić i wy­obrazić sobie, że tak właśnie wyglą­dał Kraków u schyłku cesarsko-królewskiej Galicji.

Mieszkańcy Gullen znają już prze­rażającą martwotę kryzysu. I gdy dostojnicy księstwa wierzyli, że przy­bycie milionera otworzy dla nich, no­we źródła ubocznych dochodów, gdy stowarzyszenia dobroczynne oczeki­wały budowy żłobka i pięknego szpitala, gdy wreszcie wszyscy mie­szkańcy stolicy i prowincji pragnęli poczuć się obywatelami bogatego państwa, z którymi świat będzie się liczył i które zapewni im poważne znaczenie, nowe awanse, perspekty­wy i zaszczyty - gulleńczycy nie chcą ani szpitali, ani zaszczytów; chcą samodzielności ekonomicznej, chcą uzdrowienia gospodarczych sto­sunków miasteczka, wyrównania dłu­gów, uruchomienia zakładów pro­dukcyjnych. Nie można im odmówić rozsądku. I nie można im zarzucić krętactwa, ambicji osobistych, prywaty. Burmistrz rezygnuje ze swego stanowiska - dla dobra miasta i tego, na kim spoczywa najcięższy obowiązek wydobycia pieniędzy od Klary Zachanassian. Dzieci biegają pilnie w poszukiwaniu pracy, aby pomóc rodzicom, których zarobki wystarczają zaledwie na wegetację. Całe miasto przygotowuje się wspól­nie do uroczystego powitania milio­nerki, nikt nie chce być pierwszy nikt nie chce otrzymać więcej. Nawet kupiec Albert Ill, który za chwilę stanie się bohaterem drama­tu, on, który zobowiąże się i będzie usiłował wykorzystać swoją dawną miłość do Klaruni, przez jeden mo­ment nie odczuje całego ciężaru i ca­łej krępującej niezręczności swego miasteczkowego patriotyzmu. Mówił ktoś, że znać pióro szwajcarskiego pisarza w zainteresowaniu material­nymi dobrami, na jakim zbudowany jest dramat. Zmieniłbym to określenie. Pokażcie mi Polaka, Niemca, Francuza czy Włocha, który by dziś nie cenił dobrobytu i nie darzył go pełnym - nawet coraz pełniejszym - zainteresowaniem; u tych ostatnich nawet skutecznym zainteresowaniem. Ale pióro szwajcarskiego pisarza poznaję w tej dyscyplinie społecznej, która nie tylko w rzeczywistości lecz także w wyobraźni nie dopusz­cza do powstania aspołecznej myśli czy obrazu, która nie uznaje zdrady i odstępstwa nie tylko w dobrym - lecz takie w złym. I jak w pierw­szym wypadku bywa bezmyślna, tak w drugim zawsze jest okrutna. Mieszkańcy Gullen są solidarni w swej solidnej mieszczańskiej uczciwości - i w zbrodni.

Sztuka Durrenmatta jest dziś głoś­na w Europie, w Polsce wystawiło ją już kilka teatrów. Ale ciekawe wywołuje reakcje. Poprzedza ją opi­nia utworu znakomitego i odważne­go, jednej z najlepszych sztuk lat powojennych a może i całego dwudziestolecia. Sprawozdania z zagra­nicznych premier są entuzjastyczne, a zapowiedzi premier krajowych pełne optymizmu. Ale pojawiają się pierwsze szeptane recenzje: to wszystko już było, starzyzna i niemiecki ekspresjonizm, mówią koneserzy i znawcy europejskiego teatru. Nie­którzy dodają nawet, że dziwią się, dlaczego taką sztukę kwalifikują do grania dyrektorzy scen pierwszorzędnych, ambitnych, ludzie oczytani i nie pozbawieni smaku i kultu­ry, którzy ponadto próbują tworzyć nie muzeum lecz teatr nowoczesny. Ale ten sąd opiera się na kilku zewnętrznych, formalnych spostrze­żeniach z przedstawienia czy sztuki. Brecht był nie mniejszym od Durrenmatta ekspresjonistą nawet w swych ostatnich moralitetach, a jed­nak nikt mu dzisiaj tego nie zarzu­ci. Nie wyobrażam sobie współczesnego dramatu niemieckiego, który by zdołał przejść do porządku i uznać za niebyłe trzydzieści lat ekspresjonizmu i prób jego przezwyciężenia. Ale to właśnie decyduje o odrębno­ści niemieckiego dramatu, o tym, że posiada on swój własny charakter który pozwoli wyróżnić go wśród całej współczesnej produkcji sceni­cznej. Tak jak dramat naturalistyczny, który w początkach XX wieku odznaczał się w Niemczech specyficzmym, pogłębionym i zdramatyzowanym psychologicznie tonem. Dramaturgię Becketta czy Ionesco potrafią bezbłędnie naśladować tyl­ko ci, co nie mają nic własnego do powiedzenia, żadnej tradycji, żad­nych doświadczeń i żadnych kompleksów. Ale odbierać komuś prawo do reprezentowania nowoczesności tylko dlatego, że przemawia pełnymi i doskonale zamkniętymi okresami byłoby wielką przesadą. Myślę zresz­tą, że Durrenmattowi najmniej zale­ży na tym przymiotniku: nowoczes­ny. Jak niewielu tylko współczesnych pisarzy nie traktuje on go bo­wiem formalnie i powierzchownie. I jak człowiek, który wyciągnął wnioski z kilkudziesięciu wieków wege­tacji, trwania i rozwoju cywilizacji, nie próbuje już tworzyć nowych sy­stemów, nowych koncepcji i wyjaś­nień świata, a tym mniej usiłowałby je narzucać.

Durrenmatt widzi świat taki, ja­ki dostępny jest wyobraźni i doświadczeniu przeciętnego człowieka, obywatela miasta Gullen czy jakie­gokolwiek innego - ale dziś, współ­cześnie. "Opisuję ludzi, a nie mario­netki; tworzę akcję, nie alegorię. Buduję świat, a nie system moralności, jak to we mnie niekiedy wmawiają. Więcej: nie staram się nawet skonfrontować mojej sztuki ze światem, bo taka konfrontacja następuje samoczynnie za sprawą publiczności". Nie lekceważyłbym tych zdań Durrenmatta z posłowia do "Wizyty starszej pani", bo w nich ukrywa się istotny sens sztuki. Po­wołuje się tam autor jeszcze na świat tragedii antycznej, to także prawda: obiektywność istnienia tych ludzi, tych sił społecznych i psychologicznych ma tutaj tę samą si­łę, to samo natężenie. Ale jeśli tra­gedia grecka była klęską człowieka który rzucił wyzwanie i przeciw­stawił się fundamentalnej, boskiej prawidłowości świata, to podejrze­wam, że Durrenmatt nie rozróżnia już w sposób tak jasny i jednozna­czny, po czyjej stronie jest boski ład i sprawiedliwość, a kto tragicz­nie buntuje się przeciwko światu. Durrenmatt nie rozróżnia dlatego, że racje jego protagonistów nie są w rzeczywistości ani jasne, ani jednoznaczne moralnie. Tragedia an­tyczna wyrastała z pewników mo­ralnych. Kompromitacja tych pewni­ków i ich problematyczność nie pod­lega dziś dyskusji. Kto chce z niej zdać sobie sprawę, powinien sięgnąć do sztuk miernych, pisanych przez zręcznych rzemieślników literackich, przeczytać na przykład albo obejrzeć "Antygonę" Anouilha. Bez nadmier­nej dyskrecji przyznaje się tam au­tor do rezygnacji z moralnej oceny postaw Kreona i Antygony, i co gorsze, musimy się z nim zgodzić. Anouilh bowiem dobrze rozpoznaje sytuację, w której ocena taka staje się niemożliwa, sytuację współczes­ną. Tylko że - jak Dołęga Mostowicz w swojej niezapomnianej "Karierze Nikodema Dyzmy" - trafną diagnozą nazbyt chętnie epatuje publiczność.

Ale w "Wizycie starszej pani" prob­lem tragizmu wydaje mi się elemen­tem najgłębszym i rewelacyjnym. A zarazem zaskakująco współczesnym. Z niedowierzaniem i sceptycyzmem można było czytać artykuły, w któ­rych kilku młodych krytyków sprzy­sięgło się obwoływać tragedię wzo­rem i szansą dzisiejszej literatury. Ich przykłady i wywody były po prostu nieprzekonywające. Durrenmatt pokazał tragedię współczesną. Niezależną od konfliktów politycznych, i starć międzypartyjnych, ale przynależną tylko współczesnemu społeczeństwu. Tragedia rozgrywa się w "Wizycie" w dwóch wymiarach, jakby na dwóch planach. Pierwszy jest finałem, drugi - początkiem. W pierwszym przy­jeżdża do Gullen Klara Zachanassian, aby sprowadzić katastrofę na kupca Alberta Illa. Jest to zemsta konieczna i nieuchronna, jak w tra­gedii antycznej, o czym wiemy już od zakończenia drugiego aktu. Klara Zachanassian działa tu jak los, jest w niej chłodna i wyrachowana sprawiedliwość bóstwa. Kiedyś, przed czterdziestu laty pogwałcone zostało najprymitywniejsze prawo moralne; Klara z dzieckiem Illa musiała opu­ścić miasto i oparcie znalazła dopie­ro w domu publicznym w Hamburgu. Teraz powraca stara kobieta, dostatecznie bogata na to, by kupić od miasta Gullen śmierć Alfreda Illa. Nie wydaje mi się słuszne mó­wić przy tej okazji o przekupnej sprawiedliwości. Wprawdzie Klara żąda bardzo wygórowanej zapłaty za śmierć swego dziecka i swą po­niewierkę, ale jej przecież także nikt nie pytał o cenę, jaką musiała pła­cić za swoje życie. Jeżeli między wspólnikami nie było wcześniejszej umowy, wygrywa ten, kto pierwszy stawia cenę wywoławczą. Po czter­dziestu latach Klara jest zepsuta bo­gactwem i powodzeniem, nic dziw­nego, że przedmioty i ludzie mie­rzą się w jej oczach specjalną wartością.

Ill ginie zaszczuty, przerażony, z dnia na dzień oczekujący śmierci. I tu rozpoczyna się tragedii plan dru­gi. Na pierwszym planie była kata­strofa, finał, karząca ręka sprawie­dliwości dosięgła zbrodniarza, który w imię społecznej mieszczańskiej so­lidarności, w imię niepisanego ko­deksu kupieckich obyczajów naka­zujących ożenek bogaty lub przynaj­mniej korzystny - przepędził kiedyś z miasta rudą puszczającą się dziew­czynę. Teraz mieszkańcy Gullen w imię tych samych ideałów dostatku, solidności i małego mieszczańskiego szczęścia pozbywają się Illa, popeł­niając zbrodnię cięższą niż zerwanie z kochanką.

Wina tragiczna ma charakter dziedziczny, przechodzi z pokolenia na pokolenie. Tragedie i mity starożytne łączyły się w cykle jak Oresteja czy trylogia Edypowa. Ale nie znam dramatu, tym bardziej współczesne­go, który by w jednym spięciu potrafił przekazać, tragiczne dziedzic­two, tak jak to się stało w sztuce Durrenmatta. To znaczy z pełnym respektowaniem tak modnego dziś prawa rozwoju po linii spiralnej. Jednym z odczuć najbardziej po­wszechnych w świecie współczesnym jest świadomość narastania skomplikowanych powikłań, zarów­no w sferze problematyki, jak i sto­sunków międzyludzkich. I każda re­wolucja stawia sobie szczytne zada­nie wyrwania się z tego zaklętego kręgu, uwolnienia się od systemu hamulców społecznych, zredukowa­nia mechanizmu rzeczywistości do praw najprostszych, fundamental­nych, na których można by oprzeć egzystencję człowieka oczyszczoną z przypadkowości narzuconej chaosem rozwoju cywilizacji technicznej, konfliktów społecznych, kompleksów psychologicznych i intelektualnych. Któraż jednak rewolucja spełniła swą obietnicę? Dla gulleńczyków re­wolucją ma być miliard Klary Zachanassian; wierzą, że rozpocznie nową epokę, dostatku i szczęścia, prostoty nieskrępowanych obyczajów i moral­nej szczerości postępowania. Za ten cel decydują się zapłacić wysoką ce­nę. Rewolucja się dokonała, jej cenę zapłacono, kurtyna zapada. Czy rozpoczyna się naprawdę nowa era? Pisarz.współczesny nie może jeszcze napisać drugiego aktu tej tragedii.

Ale patetyczna scena epilogu, w której gulleńczycy recytują podniosłe wersety o potrzebie i perspekty­wach szczęścia na ziemi, ani widza, ani czytelnika nie leczy z gorączki niepokoju. Nie leczy dlatego, że nikt już dziś nie wierzy w tak łatwe za­pewnienie prosperity. Przeciwnie, wszyscy wiemy, że te sprawy rozgrywają się na innej płaszczyźnie, nie pozwalają się przewidzieć ani ująć w zaplanowany schemat. Gulleńczycy wydają nam się w tej chwili dziećmi, ich naiwność posiada tę samą domieszkę wyrafinowanego cynizmu. Ale równocześnie kto mógłby prze­ciwstawić im dojrzałość ostatecznego i bezkompromisowego, ideowego wy­roku?

Dramat Durrenmatta rozgrywa się w świecie, w którym nie ma miejsca dla idei. Można więc nawet zwątpić, czy jest on tragedią. Cóż to za tra­gedia, w której sentymentalny i mdły obowiązek ojcostwa, pogwał­cony przez Illa, przeciwstawia się konwencjonalnemu, pełnemu przesą­dów i tabu światkowi niemieckiego mieszczaństwa? Cóż to za tragedia, w której mdłe i humanitarne przyka­zanie "nie zabijaj" gwałci się dla bardzo prostacko pojętego podnoszenia stopy życiowej? Tragedia zobowiązuje do ideałów, albo przynajmniej idei. A tych ani śladu w dramacie Durrenmatta.

W przeciwieństwie do miernych sztuk, które oskarża się lub broni z równą obojętnością - niełatwo jest pokusić się o odpowiedź na te zastrzeżenia i pytania. Pióro krytyka musiałoby ustąpić socjologowi i eks­pertowi współczesnej cywilizacji; może nawet filozof, tak wszechstron­ny i tak' włączony w problematykę współczesności jak Sartre, miałby tutaj coś do powiedzenia. Kryzys ideo­logii od stu lat nieprzerwanie ogarnia coraz większe obszary świata. A rozpoczyna się zawsze paroksyzmem, nagłym wybuchem ideologicznego zaangażowania. W Ameryce była to wojna secesyjna, która niszczyła ostatnie złudzenia, że jakiekolwiek wartości mogą istnieć poza produkcją i poza rozwojem życiowego standartu. Europa przechodziła bardziej dramatyczne i różnorodne wstrząsy zwątpień i nawróceń. Ale miniona wojna miała - jak się zdaje - znaczenie decydujące. Paroksyzm ideologiczny minął lub mija w sposób przewidziany i nie przynoszący niespodzianek. Na zachodzie polega to na prostym rachunku, że bez hitle­rowskich armat życie jest bogatsze i pełniejsze. Nawet najgorliwszym zwolennikom trzeciej wojny nie udało się wskrzesić zapału ideologicz­nego dla antykomunistycznej kru­cjaty. To kapitalne pojęcie "zimnej wojny", która polega na wzbudzaniu w społeczeństwie, nie ofensywności ale strachu - znajdzie chyba dla siebie miejsce w panteonie ludzkiego obłędu. Jedynym następstwem propagandy stała się dziś produkcja bro­ni atomowej. Można, sobie na to pozwolić i można nawet jej użyć; ale to jeszcze nie powód, by wierzyć w mity wymyślane przez politycznych demagogów.

To właśnie napisał po swojemu także Durrenmatt. Pokazał człowieka ginącego w sposób zorganizowany i nie podlegający dyskusji. I już tylko sprawą jego znakomitej techniki jest, że pokazał to tak sugestywnie. Bo poza całą problematyką intelektualną jest w tej sztuce jeszcze znakomite studium psychlogiczne człowieka osaczonego, ściganego zwierzęcia i myśliwych. Ale o tym kto jest myśliwym a kto zwierzęciem, nie decyduje tym razem natura, lecz, interes. Natomiast o ekspresjonizmie Durrenmatta można mówić o tyle, że znakomicie wyczuwa on podstawową dla tego kierunku antynomią: człowiek - bezimienny tłum, okre­ślona indywidualność psychologiczna - i system społecznych konwencji lub odruchów. Sztuka dramatyzu­je się przez to wewnętrznie i osiąga napięcie zupełnie niezależne od samego szkicu fabularnego. Ale równocześnie Durrenmatt wyszedł daleko poza problematykę dramatu ekspresjonistycznego z lat trzydziestych, pokusił się bowiem naszkicować jego środkami sytuację współczesną, Sy­tuację zupełnie nowego bohatera i zupełnie nowego społeczeństwa. I nie potrzebował jej rozstrzygać. Wystar­czy, że ją rozumie, że jest obecny.

Krakowskie przedstawienie "Wizy­ty starszej pani" wymagałoby osobnego artykułu. Jest na to dostatecznie ciekawą pozycja zarówno w repertuarze Teatru im. Słowackiego jak w pracy reżyserskiej Lidii Zamkow-Słomczyńskiej. Legitymuje się ponadto znakomitą scenografią Andrzeja Cybulskiego.

Zamkow wspomina w programie, że odczytała tę sztukę jako bajkę okrutną i mądrą. Dlatego zapewne epilog potraktowany został nie ironi­cznie, lecz moralizatorsko, stał się takim samym obcym i krzykliwym akcentem jak dziewczyna z czerwonym szalem, która wpadała na scenę kiedyś, jeszcze w przedstawieniu "Pociągu do Marsylii". Zapewne dlatego też reżyserka nie oszczędziła sobie pewnych chwytów bardzo ekspresyj­nych w "polowaniu na Illa". Tej "bajce okrutnej" brakło więc trochę racjonalizmu, zamiast spokojnej ana­lizy rosnącej namiętności otrzyma­liśmy nerwowe, sugestywne obrazy. Trzeba zresztą przyznać, że zbudo­wane nadzwyczaj konsekwentnie. I trzeba podkreślić, że one właśnie - ale nie tylko one - stanowiły o charakterze przedstawienia, i o własnym stylu reżyserki, różniącym jej od­czytanie sztuki, od wszystkich innych. Trzeba na koniec dodać, że było to odczytanie wierne w zasadzie i tek­stowi, i jego problematyce. W krakowskim przedstawieniu "Wizyty" zaszła okoliczność, niespodziewana. Oto posłużyło się ono ele­mentami teatru znanymi i dobrze wypróbowanymi: nie zaskoczy dziś nikogo błyskawiczna zmiana dekoracji na oczach widzów, ani wyszu­kana gra punktowych reflektorów, ani nawet las odegrany naprędce przez gulleńczyków, jak żądał autor. A jednak widownia przyjęła to wszy­stko jako zupełnie niewątpliwy wy­raz nowoczesności teatru. Czy tajem­nica tkwi tylko w tym, że publiczność żywiej i łatwiej reaguje na po­mysły już sobie znane? Myślę, że to zadecyduje raczej o trwałości powo­dzenia "Wizyty". Ale w opisanym wypadku sukces opiera się na pew­nej bardzo dyskretnej inwencji realizatorów.

Aczkolwiek sztuka zachęcała do odkrywania w niej rozmaitych metafor i podtekstów, nie wykorzystał tak łatwej szansy Andrzej Cybulski. To bardzo dobrze. Zamiast fikcyj­nej atmosfery na scenie mieliśmy najniezbędniejsze elementy określa­jące miejsce akcji, oczywiście skró­towo, aluzyjnie lecz dobitnie. Atrak­cyjność tych dekoracji, polegała na tym, że minimalnymi środkami osią­gały maksimum, sugestywności, że nie próbowały filozofować, co staje się dziś nie odwzajemnioną namiętnoś­cią wszystkich scenografów. To jest pierwszy, autentyczny i wartościowy element przedstawienia.

Drugim jest dyskretna groteska zręcznie wprowadzona przez Zamkow w :otoczenie Klary Zachanassian. Wobec dramatu miasta Gullen odrealnia ona trochę osobę miliarderki: czy to ważne w czyim imieniu i w jakiej postaci występuje tutaj siła Klaruni?. Autor nie chce zdradzić swojej intencji, a więc reżyser nie może także więcej powiedzieć; pod­waża tylko autentyczność postaci: myślcie w tym momencie o kim i o czym chcecie.

Ale to jest dopiero pierwsza, ideowa konsekwencja gro­teski. Druga jest już wyłącznie tea­tralna. Gulleńczycy odgrywający przed Klarą drzewa i leśną zwierzynę, kastraci interpretowani złośli­wie przez dwie aktorki, Irenę Hrehorowicz i Kazimierę Szyszko-Bohusz, wreszcie trzech kolejnych mę­żów w znakomitych wcieleniach Ry­szarda Pietruskiego. Sama Klara jest bardzo powściągliwa aktorsko, posia­da dostateczną ilość charakterystycz­nych przypadłości fizycznych, i du­chowych. Widziałem w tej roli tylko reżyserkę Lidię Zamkow (dubluje z Katarzyną Meyer), miała ona sceny niezapomniane, w Petersowej sto­dole, czy na balkonie gospody; może tylko zakończenie potraktowała za bardzo po ludzku i tragicznie; prze­cież niekoniecznie musi to już być koniec zabawy, zostały jej jeszcze dwa miliardy. Teatralna funkcja groteski polegała więc na aktorskim dy­stansie do postaci i stąd szły głębsze, nie wytarte sugestie jakiejś nowo­czesności.

Mimo wyraźnej dwutorowości kon­cepcji przedstawienie było aktorsko równe i nie przynosiło większych niespodzianek. Eugeniusz Fulde (Burmistrz), Eugeniusz Solarski (Nauczy­ciel) i Andrzej Kruczyński (Policjant) z łatwością poradzili sobie z charakterystycznymi drobnomieszczańskimi sylwetkami. Solarski miał tu najlep­szy tekst i najlepsze sceny, on pierwszy uświadomił sobie nieodwo­łalną konieczność śmierci przyjaciela. Natomiast Władysław Woźnik jako Ill prowokuje już do dyskusji. Ja­ko aktor tyle wysiłku wkłada w zni­żenie się do poziomu swego bohatera, że braknie już przekonywających środków, by pokazać wyrastanie Illa, jego dojrzewanie do zrozumienia całej bezwzględności mechanizmu społecznego.

Postać Illa jest jednym z ważniej­szych argumentów tego dramatu. Jest kreowaniem bohatera i zarazem do­wodem nie wprost, że dramat usycha wtedy gdy tego bohatera nie potrafi odnaleźć. U Durrenmatta Ill ginie, bo wymaga tego logika tragedii. Ale do­piero draga, jaką przeszedł dogrzewa­jąc do klęski, czyli pełnej świadomo­ści, jest najbardziej dramatycznym, wyrazem współczesnej szansy człowieka.