Artykuły

I stało się. Prapremiera "Operetki" wywołała gorące dyskusje m.in. na temat, gdzie kończy się Gombrowicz, a gdzie zaczyna Dejmek? A przecież człowiek nie ma stałej osobowości: kształtuje się w spojrzeniu innych. Podobnie rzec by można o aktorach, mimo wszystko współtwórcach spektaklu, gdzie kończy się Dejmek, a zaczyna aktor?

Tym razem jednak osobowość aktora określa z precyzją reżyser i scenograf. KAZIMIERZ DEJMEK i ANDRZEJ MAJEWSKI "uwięzili" aktorów w stroju operetkowo-konwencjonalnej inscenizacji. Każda ucieczka z jednego stroju kończyła się "uwięzieniem" w innym. Coś na kształt gombrowiczowskiego sceptycyzmu "od gęby można uciec tylko w inną gębę".

Kiedy wystawia się Gombrowicza, nie ma od niego ucieczki. Jego "gęba" i jego forma, jego "strój", który jest "oswojoną gęba powieloną masowo" obiektywizuje się w każdej interpretacji inaczej.

Kazimierz Dejmek rozgrywa z Witoldem Gombrowiczem partię szachów, w której pionkami są aktorzy ściśle wędrujący po określonych polach w takt operetkowej muzyki Tomasza Kisewettera i chaplinowskiego ruchu Forma tedy została zachowana. Znaleźć można w prapremierowej "Operetce" wszystko to, o czym pisał Witold Gombrowicz, przeprzestraszony gębami które przyprawią mu aktorzy i reżyserzy.

"Monumentalny idiotyzm operetkowy idący w parze z monumentalnym patosem dziejowym - maską operetki, za którą krwawi śmiesznym bólem wykrzywione ludzkości oblicze - to byłaby chyba najlepsza inscenizacja "Operetki" w teatrze.Ale i w wyobraźni czytelnika".

A więc gdzie kończy się Gombrowicz, a zaczyna Dejmek?

Dla Gombrowicza strój jest maską, przebraniem, ale także stereotypem, "oswojoną gębą powieloną masowo". Nagość jest przeciwieństwem. Dla Dejmka strój jest kategorią teatralizacji symbolu, jak nagość, która jest także maską: nagość ubrana i nagość nie ubrana. W końcu drugiego aktu u Gombrowicza operetkowy Generał (do polowy w worku) jest w mundurze oficera hitlerowskiego, z monoklem, z rewolwerem... Operetkowa Markiza jest ucharakteryzowana na dozorczynię w niemieckim obozie koncentracyjnym, z biczem kajdankami... Prezes z operetkowego świata jest w masce przeciwgazowej z długim ryjem, z bombą w ręku.

U Kazimierza Dejmka scena ta jest ukonkretyzowana i dlatego przewartościowuje akt trzeci, który staje się bardziej dramatyczny, pełen patosu. Tu już mówi się o sprawach Polaków pozując gombrowiczowską "Operetkę" na "Nieboską komedię" Z. Krasińskiego. Gruzy operetkowego świata, to okopy Świętej Trójcy, Mistrz Fior, to Hrabia Henryk, Hufnagiel, to Pankracy. A Albertynka "ukazana w apoteozie jest dokładnym współczesnym odpowiednikiem Chrystusa u Krasińskiego". Ileż światopoglądów legło pod gruzami kreowanego przez Gombrowicza i Dejmka świata: konserwatyzm, monarchizm, faszyzm, rewolucyjne przewroty, słowem polityczne postawy minionych epok.

Takie widzenie trzeciego aktu Kazimierz Dejmek "przypłacił" niemożnością powrotu do operetki, zagubieniem formy i idei (w rozumieniu Gombrowicza). I dlatego wymowa Dejmkowskiego przedstawienia jest przerażająco pesymistyczna. Ubrana (przez moment tylko naga) Albertynka tańczy finał. Groteskowo brzmi apoteoza śpiewana przez Fiora, Szarma i Firuleta:

"Nagości wiecznie młoda witaj!

Młodości wiecznie naga witaj!"

Amerykański etnolog Margaret Mead dostrzega w dziejach cywilizacji trzy modele stosunków międzyludzkich fazę postfiguratywną, w której starsze pokolenie jest nosicielem stereotypów etycznych, akceptowanych przez młodych, fazę konfiguratywną, gdzie przepływ doświadczeń między pokoleniami działa na zasadzie sprzężenia zwrotnego i fazę prefiguratywną, którą cechuje naśladownictwo stylu bycia i noszenia się młodzieży. Nasza cywilizacja wkroczyła w stadium trzecie, przynajmniej potwierdzają to badania. Natomiast wykładnik ideowy "Operetki" Kazimierza Dejmka stara się temu zaprzeczyć, negując i wyszydzając apoteozę "nagości" i "młodości".

A może jeszcze inaczej: Gombrowicz napisał dwa zakończenia Pierwsze: ludzkości, przegrałaś, cała twoja historia jest błazeństwem; drugie: ludzkości, zaczynaj na nowo, jesteś wieczna. Kazimierz Dejmek wybrał to pierwsze zakończenie. Ale pomimo wszystko, pomimo założonego rozdarcia, usankcjonowanego konstrukcyjnie, spojrzeć trzeba na ten spektakl, jak na dzieło sztuki o wielkiej sile wyrazu artystycznego. W tej wewnętrznej poetyce przedstawienia aktorzy zostali poprowadzeni niezwykle precyzyjnie, a podporządkowani woli reżysera i scenografa wypełniali swe zadania ze zrozumieniem i świadomością, że dzieje się coś niezwykłego. I tak, Marek Barbasiewicz, jako Fior w sposób wręcz doskonały przebył drogę od operetkowego, demonicznego dyktatora mody do patetycznego Hrabiego Henryka, różnicując środki wyrazu i charakteryzacji. Aktor posługuje się maskami - stereotypami - symbolami, panując nad wewnętrzna spójnością roli.

Bogusław Sochnacki, jako Hufnagiel już zewnętrznymi środkami podkreśla swoja inność w grupie artystokracji (I akt), uzyskuje w ten sposób ekspansywny spokój w akcie trzecim już w kostiumie Pankracego, czy Leonarda, Izabella Pieńkowska, Mieczysław Voit, Andrzej Sarnecki i Ryszard Dembiński schowani za maska Księgi Himalaj, Księcia Himalaj, Hrabiego Szarma i Barona Firuleta tworzą stereotypy operetkowe, a ponieważ "Operetka" przypomina szachy, "nie ludzie w niej walczą, ale znaki".

I tak pod maską operetki i szachowych kombinacji rodzi się drugi sens sztuki Gombrowicza, coś z marzenia Geneta "o teatrze cieni i symboli, o odbiciu odbicia".

[data publikacji artykułu nieznana]