Artykuły

I. O. MANIPULOWANIU REALNOŚCIĄ

Na czym polegało u mnie pojęcie realności... Mnie się ciągle nie udaje tego określić tak, żeby to było jasne i obowiązujące w historii... Zaczęło się od "Powrotu Odysa". W tym pokoju, gdzie się odbywał "Powrót Odysa" w 1944 roku, nie robiłem dekoracji, nie było podziału na scenę i widownię, więc właściwie nie było tej granicy, gdzie się zaczyna scena - przestrzeń iluzji... Gdybym tworzył konwencjonalny teatr, to bym w tych warunkach, jakie były, zrobił scenę (tak robili Mularczyk, Górecki, Kotlar­czyk...), a na scenie - jako dobry scenograf - zrobiłbym jakieś dekora­cje, naturalistyczne, kubistyczne czy abstrakcyjne, przedstawiające Ita­kę, jakiś iluzoryczny wizerunek Itaki... Miałem przecież takie szkice do "Powrotu Odysa" z czasów, gdy studiowałem u Frycza scenografię - i robiłem bardzo piękne makiety. Itaka, wyspa, morze, okręt, kolumna... Potem bym wszystkich aktorów ubrał w kostiumy - i zaczęłaby się gra... obojętnie, zdeformowana czy metaforyczna, ale wszystko działoby się w jakiejś przestrzeni iluzyjnej, nie-realnej (bo realność jest po stronie widowni).

Ja sobie powiedziałem wówczas, że ten pokój musi być realny. Zrobiłem więc pokój zniszczony przez wojnę - co było realnością, bo takich pokoi było wówczas w Polsce tysiące. Pokój w mieszkaniu Stryjeńskiej trzeba było nieco makijażem doprowadzić do stanu zniszczenia. Wydrapaliśmy więc ściany - były cegły, był gruz, wyłamaliśmy trochę podłogę, ze stry­chu się ściągnęło stare paki, pokryte kurzem, i na nich siedzieli widzo­wie. Były też przedmioty wyrwane z życia - les objets prets: autentycz­na szczekaczka, armata (zrobiona, bo trudno było mieć prawdziwą ar­matę) na kobyłkach murarskich i sławne koło od wozu, oparte o ścianę, zabłocone, wzięte wprost z Kleparza przez Tadzia Brzozowskiego. A także deska z klozetu z ogrodu Jacka Pugeta, zawieszona na linie meta­lowej ze statku na Wiśle...

Wtedy powstało pojęcie realności biednej. To rewolucyjne odkrycie było ważniejsze niż sam fakt, że robiłem Teatr Podziemny. Mam duży szacunek dla włoskiej Arte Povera, ponieważ tam było kilku bardzo dob­rych artystów, ale ten kierunek powstał dopiero w latach 60., a ja sztukę biedną zrobiłem w 1944 roku. Realność biedna powstała w teatrze Cri­cot 2. Później, gdzieś w latach 60. nazwałem to "realnością najniższej rangi". Jeszcze później znalazłem u Schulza potwierdzenie tej idei, ale kiedy określałem realność najniższej rangi, to o Schulzu jeszcze w ogóle nie myślałem, choć obok Gombrowicza był dla mnie już przed wojną awangardowym idolem. Ale ja o Schulzu zapomniałem, zająłem się malarstwem, były różne etapy Cricotu: informel, teatr zerowy, teatr nie­możliwy... Dopiero kiedy zacząłem myśleć o "Umarłej klasie", to wtedy zupełnie już świadomie wziąłem z Schulza pewne wątki, nawet tekstowe, które również funkcjonowały na zasadzie elementów gotowych. Była to "gra z Schulzem", tak jak wcześniej "gra z Witkacym" w teatrze Cricot 2.

Ciągle wracam do "Powrotu Odysa" - bo tam wszystko się właściwie zaczęło, tam powstała definicja realności. Oczywiście, później o tym swoim odkryciu - jak to często bywa - zapomniałem, ale to wróciło... nie w "Mątwie", właściwie dopiero w "Kurce Wodnej" w 1967 roku, i wtedy zaczęło się już rozwijać. Realność w jakimś sensie zaprzecza wyobraźni, która w konwencjonalnym pojęciu łączy się ze stanem natchnienia, ode­rwania od rzeczywistości, budowania wizji. I ja wtedy stale mówiłem, ze właściwie nie mam wyobraźni...

Chociaż wywodzę się z surrealizmu (pojęcie absolutnej wolności), to z drugiej strony zaprzeczałem wyobraźni zrodzonej ze snu. Twierdziłem, że nie ma snów, że mój biedny pokoik wyobraźni - to jest ciemna dziura, do której wpadają różne przedmioty z zewnątrz... Ja tylko czekam w środku tego ciemnego pokoiku i kiedy wpadają te przedmioty, których potrzebuję, prawdopodobnie wewnętrznie, to ja z tego korzystam. Mó­wię wtedy, że mam szczęście, ale zawsze dodaję: każdy ma szczęście wedle swego talentu. Początkowo nie brałem tego poważnie, ale z doświadczenia wiem już, że jeżeli nie mam żadnych pomysłów, to mogę być spokojny - bo na pewno przyjdzie ów przypadek, który wszystko rozjaśni. Było tak bardzo często - w miejscach i sytuacjach zupełnie nie nobliwych... I każdy uczciwy artysta to potwierdzi. Potem przyszły ambalaże... W "Manifeście ambalaży" powiedziałem, że przedmiot u progu śmietnika - kiedy jest wycofany z życia i już do niczego nie służy - zdobywa szansę dzieła sztuki. Jak już nie ma kate­gorii życiowych, to mogą powstać kategorie sztuki... Dla mnie najlepsza materią do stworzenia dzieła sztuki są czynności codzienne, banalne, nudne, z którymi nikt nie wiąże żadnych nadziei. Moja sztuka była zawsze bardziej realistyczna od tej, która używała takiej nazwy. To wszystko ma powiązania z happeningiem - a jest to recepta bardzo ostra. Twierdzę, że reżyserzy teatralni, którzy brali receptę happeningu, nie wiedzieli nic o tym, co to za idea i jaką spełnia rolę w historii malars­twa. Nie wiedzieli, z czego to wyszło, jakie były powody pojawienia się takich zjawisk - i do czego to doprowadza... Chodzi mi o to, że zamiast tworzyć poważną rzecz w teatrze - analogicznie do tego, co się dzieje w innych dyscyplinach sztuki - po prostu łapali czyste efekty - dla nich realność to był tylko efekt sceniczny, który by ułatwiał mise-en-scene... I to mnie najbardziej irytowało: oni by nie poświęcili życia za tę realność... Nienawidzę ludzi teatru, reżyserów, którzy biorą z innej dziedziny, np. z dyscypliny malarskiej rzeczy, które tam mają swoją ogromną rację, za którą ci twórcy, którzy to odkryli, którzy się w to zaangażowali, poświę­cali swoje życie... Meyerhold by się dał zarżnąć za to, co zrobił... Ja poświęciłem prawie 10 lat happeningowi - potem powiedziałem, że mam dosyć, ale gdzieś w połowie już się sprzeciwiłem zasadom happe­ningu i powiedziałem, że może jednak nie tylko realność, jak to się mówiło: "gotowa", czyli wydarta z życia, że również realność, którą pre­zentuje dzieło sztuki, że dzieło sztuki jest tą realnością, a nie iluzją jakiejś rzeczywistości... "Lekcja anatomii dr Tulpa" Rembrandta to dla mnie nie jest wizerunek jakiejś rzeczywistości - to jest sama rzeczywistość, te postaci są realne... i mogę nimi dysponować jako realnością. Ale na to mi Vostell powiedział, że teatralizuję...

Ja natomiast jestem pewny, że rozszerzyłem pojęcia realności (tylko oczywiście mi tego nie przyznano). W Polsce operuje się legendą - bardzo to lubią - a Cricot 2 to nie jest legenda, to bardzo konkretna teoria i idea - i bardzo konsekwentna. Ja wiem, z czego to wszystko pochodzi, wiem, do czego to doprowadzi - przewiduję wszelkie klęski, jakie mogą mnie spotkać na tej drodze... Ja za happening bym się dał zabić.

Pojęcie przedmiotu "gotowego" (l'objet pret) wynalazł, oczywiście, Mar­cel Duchamp, który w galerii umieszczał klozet czy wieszak, ale w moim ujęciu to jest tylko wstęp, a potem zaczyna się manipulowanie... Ja nie używam przedmiotów wedle przepisów praktycznego życia, one służą mi do czegoś innego. Ale ciągle są to biedne przedmioty, biedna real­ność, a nie forma abstrakcyjna czy symboliczna.

II. 0 TEATRALNEJ METODZIE

Przez ile lat uważali, ze ja nie mam żadnej indywidualności! Ciągle pisali, ze biorę stamtąd, stąd, że jestem komiwojażerem, który przywozi te straszne rzeczy z Zachodu... I ja sam w to nawet uwierzyłem (mam takie notatki z przeszłości)...

W najnowszym spektaklu trochę zdradzam siebie samego - wprowa­dzam obraz jako zjawisko typowo iluzoryczne. Będę jednak robił wszystko, żeby tę iluzję bez przerwy niszczyć ... Dopiero kilka dni temu, w kawiarni, narysowałem sobie ten obraz - i poszedłem znowu na pró­bę. Chociaż wcześniej przerwałem eksperymenty z obrazami, gdyż są­dziłem, że to bardzo łatwa droga - przez iluzję uzyskać pewien ciąg wydarzeń, akcji... A to, co się dzieje za ramami - jest iluzją... Natomiast gdy jest realność, to bardzo trudno stworzyć akcję. A tutaj realnością nie jest obraz, ale pracownia, w której malarz siedzi i maluje. Ale gdy malarz, powiedzmy, uśnie ze zmęczenia, to namalowane postaci zaczynają pro­wadzić swoje własne życie - i iluzja zaczyna się trochę skłaniać ku real­ności. Jeżeli jeszcze w dodatku jakaś służąca zacznie wyrzucać te postaci do pracowni, to przechodzą one na stronę malarza. Stają się realnością. I o to mi chodzi. Taki jest mój pomysł. Realność klisz pamięci, którymi manipuluję... W "Wielopolu" wyszedłem z realności mojego pokoju dzieciństwa na plebanii w Wielopolu, z postaciami, które w tym czasie przez ten pokój przechodziły... Babka, Matka, Ciotki, Wujowie, Ojciec, który przyjechał na urlop. To były realne klisze. Ale oto ten pokój stawał się Górą Oliwną czy Golgotą czy Kafarnaum - stawał się różnymi miejscami, gdzie przebywał Chrystus... I postaci z tego pokoju grały postaci z Ewangelii, obniżone w randze, zgodnie z zasadą "Zakładu Wynajmu Drogich Nieobecnych". Zasadę "podszywa­nia się" można uogólnić jako metodę... Temu zawdzięczam, że aktorzy w teatrze Cricot 2 nie muszą grać. Każdy podszywający się pod kogoś robi to źle, a nie mogąc się przeistoczyć, przedstawia także siebie samego. Przeistoczenie - to najbardziej nudna metoda kowencjonalne­go teatru. Kiedy jeszcze byłem scenografem, proces przekształcania się aktora w daną postać był dla mnie czymś najgorszym - bo był niepraw­dą!

Dla Denisa Bableta piszę partytury ostatnich spektakli. Powstaje z tego właściwie notatnik: w jaki sposób przenikały się różne pomysły, jak to się w końcu kumulowało... Piszę tam:

"Nigdy nie kierowała mną najmniejsza ambicja torowania sobie drogi na karty powszechnej historii teatru.

Tej historii z tytułami, dyrektorami, reżyserami o profesjonalnej renomie, działającymi na wielkich scenach o imponujących widowniach. I tak jest do dzisiaj.

Pogardzałem tą oficjalną historią powszechną. Wierzyłem i wierzę dalej, ze istnieje inna historia. Historia radykalnych i

ryzykownych odkryć, rewolucjonizujących myślenie teatralne. Historia buntu i protestu.

Wiele z tych odkryć, dokonanych w środowisku efemerycznych, cyga­neryjnych kabaretów, uszło uwagi poważnych historyków..." Bo przecież to, co historycy teatru uznają za odkrycie Piscatora i Brech­ta, zostało dokonane w małych kabaretach dadaistów, surrealistów, itd. Tylko że tam to było uważane za zabawę (a oni to brali bardzo poważ­nie!), natomiast gdy zostało wykorzystane przez oficjalnych reżyserów - trafiło do tej powszechnej historii...

Inne odkrycia przeszły do historii w wyniku procesu nie mającego nic wspólnego z buntem, protestem, eksplozją, przypadkiem. Mówiąc do­sadniej: w wyniku procesu wykorzystującego tę wrzącą lawę do wypra­cowania metody. Potem pozostaje już tylko założenie szkoły... "Metoda niesie ze sobą stabilizację i postępujące skostnienie. Szkoła dopełnia reszty aż do końcowego obrzędu złożenia do grobu czy do mauzoleum..."

Nie, to nie odkrycie wchodziło do powszechnej historii w wypadku Meyerholda, Tairowa, Wachtangowa - czy Stanisławskiego. Nie - to szkoła... Dalszy ciąg moich myśli owej nocy 86 roku: "W świetle tych zasad obraz teatru światowego lat 30. należał do po­wszechnej historii.

Wygasły zgliszcza na scenach Wielkiej Awangardy początku naszego wieku. Idee konstruktywizmu w Rosji krwawo stłumione, w Niemczech hitlerowska masakra Bauhausu. W reszcie Europy echa tych wielkich idei stawały się akademickimi chwytami estetyki. To, co tam było buntem, krzykiem, furią, jedynym wyjściem, stawało się rafinadą, postawą estetyczną, eklektyzmem, żargonem. Takie było tło mojej "Balladyny" czasu wojny 1942 roku. Dla uspokojenia poważnych historyków tę moją wojenną "Balladynę" wpi­suję na kartach mojej prywatnej historii teatru. Była zuchwałym nawro­tem do buntu i protestu wielkiej awangardy, przypomnieniem, że nie zginęła pomimo bestialstwa stalinizmu i hitleryzmu, była sprzeciwem wobec eklektycznej epoki lat 30. i 40. - już powojennych..." Na początku dokonałem buntu przeciwko panującym konwencjom... Później, w następujących po sobie etapach powtarzałem akt buntu, ale buntu już przeciw sobie samemu. Stało się to moją ideą permanentnej twórczości.

III. O POTRZEBIE WOLNOŚCI

Jak rozumiem pojęcie wolności... Podczas festiwalu teatru Cricot 2 i międzynarodowej sesji w Paryżu, w czerwcu 1989 roku, powiedziałem:

Wolność sztuki nie jest darem ani polityki, ani władzy.

To nie z rąk władzy sztuka otrzymuje wolność.

Wolność istnieje w nas, o wolność musimy walczyć, sami ze

sobą.

W naszym najintymniejszym wnętrzu,

w samotności

i w cierpieniu.

Jest to najbardziej delikatna materia.

Sfera ducha.

Dlatego

Nie mam wielkiego zaufania do teatrów,

i w ogóle do "postępowania artystycznego",

które powstawały dość licznie

w ostatnich latach

"dyktatury proletariatu"

z programem (apriorycznym)

walki podziemnej,

walki o wolność polityczną,

walki religijnej.

Gorzej, jeśli

pod te hasła podkładano

pretensje awangardowe...

Ja o tym mówię nie dlatego, że mam intencję przedstawiania obrazu rzeczywistości ogólnej, ale dlatego, że te masowe ruchy, które mnie nic nie obchodzą - szalenie przeszkadzają artystom... Zawsze mówiłem, że polityka sztuce szkodzi - to trzeba oddzielić! Jest jedna wolność: wol­ność polityczna, która jest sprawą ludzką. Ale jest jeszcze inna wolność (Andre Breton napisał to doskonale) - która w sztuce nazywa się wol­nością absolutną, wolnością totalną...

Ludzi Zachodu szalenie przyciąga i fascynuje ta wolność, która u nas wybuchła. Ja patrzę na otoczenie tylko pod kątem sztuki, malarstwa, teatru i zadaję pytanie: czy coś się zmienia? Czy powstało jakiekolwiek odkrycie - takie jak, powiedzmy, Cezanne'a, Malewicza czy Tatlina (wte­dy nie było podziału na Wschód i Zachód...). Dzisiejsze gadanie o wol­ności tworzy nową mitologię, zupełnie fałszywą. Może te ruchy społecz­ne będą miały później jakiś rezonans... Cały świat jest opanowany przez ,,Tych Poważnych Panów", jak ja mówię o politykach, ludziach władzy. I my poszliśmy tą samą drogą, cho­ciaż powinniśmy się trochę odróżnić. Moglibyśmy bardziej zwyciężyć sztuką i kulturą niż zdolnościami ekonomicznymi. I wtedy zaczęliby nas cenić...

Sztuka staje się coraz bardziej serwilistyczna. I nie wiadomo, co gorsze - terror polityczny czy terror rynku. Ta masowość ideologiczna, rynkowa, masowość zabaw, wczasów, komunikacji... Czy to doprowadzi w sztuce do jakiejś nowej formy - kolektywnej? Ja nie wierzę w kolektywność formy, |aka była, powiedzmy, w okresie gotyku. Jeżeli powstanie coś nowego, to tylko tam, gdzie są ludzie indywidual­nie myślący o sobie (nie w sensie wyrazu, formy) - którzy potrafią prze­zwyciężyć tę masówkę, zjawisko obejmujące całość życia.

Notował: KRZYSZTOF PLEŚNIAROWICZ