Artykuły

Wprawdzie 250. rocznica śmierci Jerzego Fryderyka Haendla minęła w kwietniu, ale kulminacja Roku Haendlowskiego w Polsce nastąpiła jesienią, a wśród jego owoców trzy najokazalsze miały cechy hybrydy. Tak się złożyło, że w odstępie miesiąca krakowska i warszawska publiczność wysłuchała w koncertowym wykonaniu pierwszej i ostatniej wielkiej opery włoskiej Haendla - "Agrypiny i Kserksesa" - będących nietypowymi dziełami w jego teatralnym dorobku, przykładem gry z konwencją opery seria i swoistego poczucia humoru - pisze Bartosz Kamiński w Ruchu Muzycznym.

Wcześniej zaś Warszawska Opera Kameralna przedstawiła w formie spektaklu dzieła, których Haendel nie napisał z myślą o scenie, lecz o ich scenicznym potencjale mówi się nie od dzisiaj.

"Tre donne - tre destini" - pod tym pięknym tytułem kryją się trzy włoskie kantaty połączone w spektakl, który 28 września zainaugurował trwający do grudnia 11 Festiwal Jerzego Fryderyka Haendla, podczas którego WOK przedstawiła trzy inscenizacje ze swojego repertuaru: "Rinalda", "Imenea" i "Juliusza Cezara". Ich gwiazdą jest Olga Pasiecznik, najwybitniejsza polska śpiewaczka Haendlowska w swoim pokoleniu, i to z myślą o niej powstał nowy spektakl - kolejny dowód na to,

jak umiejętnie dyrektor Stefan Sutkowski potrafi korzystać z zasobów kierowanego przez siebie zespołu.

Przedstawianie utworów koncertowych - kantat czy oratoriów - w formie teatralnej to oczywiście nienowy pomysł, WOK robiła to już z dziełami Mozarta i Monteverdiego, na świecie zaś zapanowała ostatnio nawet moda na podobne spektakle za sprawą sukcesu kilku inscenizacji Petera Sellarsa - jeszcze pięć lat temu można było oglądać wstrząsający śpiewany monodram w jego reżyserii do kantaty "Ich habe genug" Bacha w wykonaniu niezapomnianej Lorraine Hunt Lieberson. Warszawskie przedstawienie wyreżyserowała Izadora Weiss, tancerka i choreografka znająca dobrze światowe trendy, czemu dała już wyraz układając ruch do Juliusza Cesara w WOK - spektaklu, który wiele zawdzięcza słynnej inscenizacji Davida McVicara z festiwalu w Glyndebourne.

Kanwą nowej produkcji są bodaj najsłynniejsze kantaty solowe Haendla: "La Lucrezia", "Armida abbandonata" i "Agrippina condotta a morire". Sporo napisano o ich teatralnym charakterze - wszak młody kompozytor podczas trzyletniego pobytu we Włoszech miał niewiele okazji tworzyć dla sceny (w Rzymie, gdzie spędził większość czasu, opera była zakazana dekretem papieskim) - i swym instynktom dramatycznym dawał upust w kantatach. Nie wszystkie są "operami w pigułce", na określenie to zasługują przede wszystkim niektóre utwory o podwójnej lub potrójnej obsadzie głosów, z kantat solowych natomiast - właśnie trzy wybrane. Każda jest muzycznym portretem kobiety na skraju załamania nerwowego, cierpiącej z winy mężczyzny, i każda traktuje o konkretnej postaci znanej z historii lub literatury: zgwałconej Lukrecji, która wybiera śmierć z własnej ręki, zakochanej Armidzie, odrzuconej przez Rinalda, i cesarzowej Agrypinie, skazanej na śmierć przez ukochanego syna, Nerona. Każda ma nie tylko fabularne tło i podobną obsadę (tylko głos i continuo w pierwszej, w pozostałych także para skrzypiec), ale też podobną konstrukcję, kreśląc w szeregu recytatywów i arii taki sam łuk emocjonalny: od rozpaczy przez bunt po rezygnację. Owa jednorodność jest siłą, a zarazem słabością warszawskiej inscenizacji.

Rozpisano ją na śpiewaczkę (Pasiecznik) i dwójkę tancerzy (Izadora Weiss i Michał Łabuś). Półtoragodzinny, grany bez przerwy spektakl ma kameralny charakter: rozgrywa się w pustej czarnej przestrzeni - ruchome, obsługiwane niewidzialną ręką zastawki umożliwiają bohaterom znikanie i pojawianie się na środku sceny, śpiewaczce zaś na zmianę kostiumu do kolejnego wcielenia (scenografia Marleny Skoneczko). Lukrecja nosi biały żakiet i spodnie, proste i eleganckie - wyraźny znak charakteru i społecznego statusu. Obrzuca gwałciciela pogardliwym spojrzeniem. Wysportowany mężczyzna o pustych oczach gnie się w tanecznych układach, które dość szybko zdradzają ubóstwo choreograficznej myśli przedstawienia. Między tymi dwojgiem ma iskrzyć - nie iskrzy. Wszystko jest tu elegancko uformowane, patos został ujęty w oszczędne retoryczne gesty śpiewaczki, które zyskują na wyrazie, kiedy w jej rękach pojawia się rekwizyt. Miecz, którym Lukrecja wymachuje w tanecznym układzie, w rękach powabnej Armidy zamieni się w wachlarz - też traktowany jak oręż. Ale scena zaklęć - rozegrana w ciszy solowa etiuda, zanim zabrzmi muzyka drugiej kantaty - nie przyniesie skutku i Rinaldo odpłynie. Na sunący środkiem sceny, podwieszony na linach stateczek, czarownica rzuci klątwę i wezwie na pomoc żywioły, by po chwili otoczyć go ramionami, bo nie jest w stanie skrzywdzić niewiernego kochanka. Tancerka w tej części to zapewne wybranka bohatera, z którą uchodzi on z królestwa Armidy. Kim jednak jest w ostatniej części? Poppeą, rywalką Agrypiny, przez którą Neron stracił resztki synowskiego uczucia? Czy tanecznym alter ego samej bohaterki? Ubrana, jak ona, jedynie w skromną halkę, w niejednej sekwencji jest jakby jej lustrzanym odbiciem - te same pozy, kroki, gesty... Najdłuższa i najbardziej dramatyczna kantata (wspaniała "Orrida, oscura" antycypuje już wielkie arie bitewne Rinalda) traci na wyrazistości i komunikatywności, taniec zaś, którego tu najwięcej, razi tautologią - ruch zawsze powtarza rytm i rysunek frazy. Co więcej, pojawia się myśl trwożna: czy Olga Pasiecznik jest w stanie unieść ciężar tak wielkiego zadania? Wybitna śpiewaczka błysnęła ostatnio w kilku inscenizacjach niezwykłą aktorską sprawnością i niemałą odwagą ("Juliusz Cezar" w WOK, "Król Roger" w Paryżu i Bregencji, "Orfeusz i Eurydyka" w Operze Narodowej w Warszawie). Czym innym jest jednak nawet duża i trudna rola w operze, którą formuje się pod okiem wybitnego reżysera i współtworzy z innymi śpiewakami, a czym innym spektakl, którego cały emocjonalny i wyrazowy ciężar spoczywa na jednej osobie. Czy nie wymaga większej charyzmy?

Pasiecznik wyszła obronną ręką, choć - przyznam - nie znalazłem w tym przedstawieniu niczego, co odsłoniłoby otchłanie rozpaczy, poruszyłoby nie tylko słuch, ale serce i emocje widza. Najbardziej przekonująco, aktorsko i wokalnie, wypadła jako sponiewierana Lukrecja - procentowała tu jej delikatność i powściągliwa mimika, zaś jasny głos, skupiony w wąski i czysty strumień, pięknie zabrzmiał zarówno w ulotnych frazach skargi "Gia superbo del mio affanno", jak w strzelistych koloraturach przekleństwa "II suol che preme". Ale już w retorycznych figurach drugiej części kantaty, w której Haendel mistrzowsko przeplótł recytatywy i ariosa, chciałoby się usłyszeć nieco więcej ekspresji i desperacji, śpiew Pasiecznik pozostał zaś wyważony, zapewne z powodu perspektywy czekających ją dalej trudnych kondycyjnie zadań. O ile nie znalazła partnerów w dwójce mało wyrazistych aktorsko tancerzy, znalazła ich na szczęście w kanale orkiestrowym - czwórka muzyków pod wodzą skrzypaczki Marii Papuzińskiej-Uss grała dźwiękiem może nie najpiękniejszym, ale z werwą, dyscypliną i uznania godnym zrozumieniem retoryki muzycznej, wyraźnie podnosząc temperaturę emocji na scenie, mimo że zdecydowano się na najmniejszą możliwą obsadę (gdzież jej np. do rozbudowanego o fagot, kontrabas, violę, lutnię i organy continua w nagraniu Lukrecji Minkowskiego dla wytwórni Archiv). Na premierze nagrodzono wszystkich wykonawców burzliwą owacją, co nie zaskakuje - owo skromne i sprawne, choć niezupełnie udane przedstawienie to niecodzienne wydarzenie w krajowym życiu operowym.

Warszawska Opera Kameralna jest jedynym teatrem w Polsce, który od lat ma w repertuarze opery Haendla. Poza tym jesteśmy skazani na słuchanie ich w wykonaniach koncertowych. Te jednak mogą z powodzeniem zastąpić pełnowartościowy spektakl, czego dowiedli ostatnio organizatorzy krakowskiego cyklu Opera Rara, w którego ramach Fabio Biondi i jego zespół Europa Galante przedstawili 23 października Agrypinę - pierwszą wielką operę Haendla, napisaną pod koniec pobytu kompozytora we Włoszech dla Teatro San Giovanni Grisostomo w Wenecji.

Na miejsce koncertu wybrano Teatr Słowackiego w Krakowie, śpiewaków usadzono przed orkiestrą, po bokach sceny: recytatywy śpiewali jedynie wstając, do wykonania arii wychodzili na środek - podkreślając w ten sposób tak ważny w operach Handla element solowego, wirtuozowskiego popisu. Oświetlona ciepłym, dyskretnym światłem scena miała równie subtelną dekorację - wielki ekran z tyłu, na którym pojawiały się rozmyte, jakby poruszone obrazy ruin bądź żywiołów, podkreślające wymowę poszczególnych sekwencji. Nad sceną zaś - co nie mniej istotne - wisiała sporej wielkości tablica, na której wyświetlano tekst libretta. Tylko tyle i aż tyle, bo niestety rzadko obserwujemy na polskich estradach podobnie elegancką i zmyślną oprawę, umożliwiającą nie tylko podziwianie gry i śpiewu, ale też śledzenie zawiłej akcji dzieła. A wenecka opera Haendla ma nie tylko pełną intryg i nagłych zwrotów akcję, jak wszystkie jego opery, ale przede wszystkim utrzymana jest w lekko ironicznym tonie, który przenika dialog i wiele sytuacji, choć samym bohaterom nie jest do śmiechu, bo stawka w dworskiej grze, którą toczą, jest bardzo wysoka: władza, miłość, reputacja.

W interpretacji Biondiego, odznaczającej się, gdzie tylko można, taneczną lekkością, było się z czego cieszyć, ale i nad czym płakać, bo niestety przywiózł on bardzo nierówną obsadę. Nie do końca ze swojej winy: w ostatniej chwili wizytę w Krakowie odwołali Veronica Cangemi (Poppea) i Lorenzo Regazzo (Klaudiusz), ściągnięci zaś na zastępstwo Gemma Bertagnolli i Antonio Abete zdecydowanie odstawali od reszty zespołu. Ona śpiewała dwoma głosami: delikatnym i powabnym w górnym rejestrze, matowym i wysilonym w dole skali, więc też precyzja skoków interwałowych i rytmów pozostawiała wiele do życzenia. Wokalne niedostatki nadrabiała wdziękiem, kołysząc biodrami i rozdając uśmiechy, kilka zaś fragmentów wypadło całkiem zadowalająco, choćby słynna aria "Bel piacer" w akcie III. Trudno natomiast znaleźć słowa na obronę basa: głos o nosowej barwie i spłaszczonej emisji brzmiał po prostu komicznie; każdą wysoką i niską nutę Abete śpiewał z wyraźnym wysiłkiem, nie kontrolując dynamiki głosu, a w każdym szybszym muzycznym przebiegu skandował z iście "drewnianą" ekspresją. Przykre wrażenie potęgowało zachowanie śpiewaka, całkiem obojętnego na to, co się wokół dzieje. Cesarz w operze Haendla jest wprawdzie postacią dość pocieszną, lecz nie karykaturą.

Jak umiejętnie maskować niedostatki głosu, udowodnił drugi bas w obsadzie, Ugo Guagliardo (Pallante), choć oczywiście miał mniej wymagającą rolę. W roli drugiego faworyta cesarzowej, Narcyza (a także jako Junona w finale opery) wystąpiła Milena Storti, minoderyjna śpiewaczka o ciekawym, ciemnym alcie, miejscami zbyt ciężkim. Pomysłem nad wyraz trafnym okazało się powierzenie roli nadpobudliwego Nerona mezzosopranistce - Jose Maria Lo Monaco bez trudu poradziła sobie z koloraturowym szaleństwem tej partii, włącznie z arią "Col Fardor del tuo bel core" w akcie III, którą Biondi poprowadził w karkołomnym tempie. Nie mniej przekonująco wypadł w roli szlachetnego Ottona hiszpański kontratenor Xavier Sabata - choć nieco głuchy tembr jego głosu nie każdemu mógł przypaść do gustu, to wielki lament i pastoralna aria "Vaghe fonti" w centrum aktu II należały do najpiękniejszych chwil wieczoru.

I byłoby to wykonanie zaledwie przyzwoite wokalnie, gdyby nie charyzmatyczna Ann Hallenberg w roli tytułowej. O szwedzkiej śpiewaczce można napisać wiele, ja ograniczę się do kilku uwag. Górowała nad resztą zespołu nie tylko posturą, ale też talentem. Przykuwała uwagę wspaniałą grafitową suknią, której gorset niedbale związany był purpurową wstążką. Podobnie nonszalancka, jak strój (i fryzura!), była wokalno-aktorska ekspresja śpiewaczki, zawsze jednak dowcipna i celna, zwłaszcza w recytatywach. Ze swym głosem Hallenberg potrafi zrobić wszystko - ciemny, bogaty w alikwoty sopran brzmiał porywająco zarówno w staccatach, jak w długich frazach sceny "Pensieri, voi mi tormentate!", tężejąc w siłę jak ciężkie myśli bohaterki. W każdej jej arii tryumfował żywioł koncertowania - śpiewała z taką lekkością, wirtuozerią, kontrolą barwy i świadomością afektu. Jeśli ktoś kiedyś wyreżyseruje dla niej solowe przedstawienie, będę pierwszy w kolejce po bilet.

Ku mojemu zaskoczeniu orkiestra instrumentów dawnych Lautten Compagney z Berlina wykonała w Warszawie ostatnią wielką partyturę operową Haendla z nie mniejszą finezją, niż zespół Biondiego Agrypinę w Krakowie. Na tym kończą się jednak bezwzględne zalety Kserksesa przedstawionego w koncertowej wersji 24 listopada w Filharmonii Narodowej. W niewdzięcznej akustycznie sali nieduży zespół (13 smyczków, 3 dęte) Wolfganga Katschnera nie mógł czarować słuchaczy barwą, tak jak nie mogli też tego zrobić - już nie tylko z winy akustyki - śpiewacy. Z przeciętnej obsady, złożonej w dużej mierze z młodych wykonawców o skromnym dorobku, siłą głosu i doświadczeniem wyróżniała się Susanne Kreusch w roli tytułowej.

Nie straszna jej była żadna koloratura w ariach złości Kserksesa, ale brakowało tego, bez czego tę partię należy omijać z daleka - wokalnego poloru, bo to tu Haendel umieścił jedną ze swych najpiękniejszych arii, "Ombra mai fu". Jako brat kapryśnego króla, Arsamene, kontratenor Jean-Michel Fumas śpiewał bodaj najładniejszym barwowo głosem, ale bez legata, które tu jest nieodzowne. Ciekawiej wypadła Luciana Mancini w roli przebranej za mężczyznę, zdradzonej Amastre, choć jej niezwykły kontralt brzmiał jak trzy głosy w jednym. Z dwóch sióstr, Atalanty i Romildy, lepiej śpiewała ta pierwsza (Heidi Maria Taubert), choć w jej wykonaniu było tyleż wdzięku, co fałszów. Zupełnym nieporozumieniem było powierzenie kluczowej partii Romildy Pauli Turcas - śpiewaczce o zbyt małym głosie i wątłej ekspresji, by mogła udźwignąć ciężar emocjonalny jedynej prawdziwie wzruszającej roli w tej operze. Nie tylko lepsza obsada przysłużyłaby się dziełu - także lepsza oprawa koncertu. W programie wydrukowano jedynie streszczenie, a nie tekst libretta, co byłoby tym bardziej wskazane, że w swej ostatniej wielkiej operze włoskiej Haendel nawiązał do wzorów weneckich, przesycając zawiłą intrygę nie mniejszą ironią, niż dwadzieścia osiem lat wcześniej swoją Agrypinę. Publiczność w Filharmonii Narodowej była na tyle zdezorientowana, że nie klaskała po zakończeniu pierwszego aktu. A może też uznała, że Haendel zasługuje na lepszą obsadę?