Artykuły

"Matrimonio con variazioni" w reż. Romany Agnel w Warszawskiej Operze Kameralnej. Pisze Lech Koziński w Ruchu Muzycznym.

Po zniszczeniach wojennych, powodziach, pożarach i wszelakich kataklizmach odbudowujemy z mozołem nasz mikrokosmos, by odzyskać złudne poczucie bezpieczeństwa. Sprzątamy gruzy, rekonstruujemy pierzeje ulic. W jakim kształcie? Jeśli zachowujemy absolutną wierność odtwarzania śladów utraconej przeszłości, ryzykujemy dalsze życie w krainie atrap, jeśli przeciwnie - zabudowujemy puste połacie nowymi kształtami, możemy wkrótce odnaleźć się w świecie bez przeszłości, bez tradycji, w świecie groźnym dla niedobitków, bo niezrozumiałym i obcym. Pewnie dlatego z większości urbanistycznych ankiet wynika, że ludzie wybierają możliwość pierwszą: chcą rekonstrukcji niemal stuprocentowych, ale zewnętrznie. Wnętrza nie są tak ważne - istotne, by na zewnątrz wyglądało "jak przed wojną". I poziom odtwarzanej architektury nie jest kryterium pierwszej wagi. Chodzi jedynie o poczucie ciągłości tradycji, a i bezpieczeństwa, jakie daje uporządkowana linia budynków.

Uwagi powyższe proszę przyjąć jako krótkie zreferowanie dysputy na temat - dajmy na to - przyszłego wyglądu północnej pierzei warszawskich Alej Jerozolimskich w części centralnej. Albo jako wstęp do krótkich rozważań nad rolą rekonstrukcji w historii muzyki, do czego skłania ostatnia premiera w Warszawskiej Operze Kameralnej - Matrimonio con variazioni Józefa Kofflera, wystawione po raz pierwszy 22 maja. Datę warto zapamiętać - tego wieczoru wróciło do scenicznego życia dzieło uznane za zaginione, balet-oratorium Wszystko przez M.O.W. (Alles durch M.O.W.) lub w innych wersjach tytułu Wszystko przez I.K.C., czy Instytut Korespondencji Codziennej. Z napisanego w 1932 roku utworu ostał się tylko wyciąg fortepianowy, odnaleziony w 1993 w zbiorach dyrygenta Hermanna Scherchena przez Macieja Gołąba, polskiego muzykologa od wielu lat popularyzującego sylwetkę i twórczość kompozytora. Na scenie warszawskiego teatru ujrzeliśmy owoc pracy Edwarda Pałłasza, który dzieło Kofflera z największą pieczołowitością zinstrumentował, oraz Joanny Kulmowej, twórczyni nowego libretta (oryginalne niemieckie, ograniczało, zdaniem poetki, możliwości realizacji scenicznej). Nie znam dawnego, nie mam więc skali porównawczej, obecna wersja sprawia jednak bardzo dobre wrażenie, a całkiem obszerne fragmenty tekstu docierające do widza, pełne przewrotnego dowcipu, potwierdzają uznanie, jakim twórczość Kulmowej cieszy się nie tylko wśród wiernych widzów WOK-u. Oto Matrymonialne Światowe Biuro kojarzy pary zainteresowane krótkim niezobowiązującym małżeństwem, po którym następuje bezbolesny rozwód. Nie tak znów błahe perypetie bossa tego biura, który staje w obliczu buntu jednej z par, to przyczynek do dyskusji, czy liczy się miłość czysta, czy ważniejszy jest jej aspekt, powiedzmy, merkantylny. Przyczynek przedstawiony zresztą w atrakcyjnej scenicznie konwencji już to paryskiego music-hallu, już to berlińskiego kabaretu lat dwudziestych.

Kto jednak wie, czy nie trudniejsze było zadanie, jakiego podjął się Pałłasz: tu wniknąć trzeba było w wyobraźnię dźwiękową Kofflera i spróbować odtworzyć jej obraz na podstawie samego wyciągu. Jak pisze w książeczce programowej Stefan Sutkowski w bardzo osobistym słowie wstępnym, instrumentacja odpowiadać miała "cechom utworów muzycznych końca lat dwudziestych ubiegłego wieku, pisanych dla scen Zachodniej Europy przez kompozytorów bliskich Kofflerowi". Czyli kogo? Berga, Schönberga, Hindemitha. Wersja przyjęta przez Pałłasza i Sutkowskiego to pojedyncze smyczki, kilka instrumentów dętych (z saksofonem), pianino, pozytyw, gitara. Skład jak z Weilla, cały zresztą wieczór spędzić można było w weillowskiej atmosferze wspomnianego już kabaretu (przy oczywistej różnicy języka muzycznego). Ale zawsze pozostaje pytanie, w jakim stopniu muzyczna wizja współczesnego kompozytora (przecież nie awangardzisty) współbrzmi z oryginalną ideą przedwojennego polskiego nowatora - dodekafonisty.

Polskie Dwudziestolecie, rozpięte między neoromantyzmem a neoklasycyzmem, miało jednego Kofflera, którego obecność w życiu artystycznym łączyła krajową rzeczywistość z najbardziej awangardowymi w Europie poszukiwaniami nowego języka muzycznego. Atakowali go zgodnie, co ciekawe, i Piotr Rytel, i Stefan Kisielewski. Koffler bronił się twórczością pisarską: w przedwrześniowej Polsce był bardzo aktywnym popularyzatorem nowej muzyki na łamach wielu pism, jakie redagował lub z jakimi współpracował. Nie przeżył wojny, a z jego stosunkowo niewielkiego dorobku zachowało się niezbyt dużo, w dodatku twórczość ta nie zaistniała na dobrą sprawę w latach, gdy teoretycznie przyszedł dla niej lepszy czas - pod koniec lat pięćdziesiątych mieliśmy już nowe pokolenie zdolnych kompozytorów. Na nikłej po wojnie recepcji twórczości mogło zaważyć i to, że życiorys Kofflera, polskiego kompozytora, którego żydowskie pochodzenie skazywało na tragiczny los po wybuchu wojny, nie bardzo się nadaje na sztandary wzniesione przez naszych niezłomnych: w roku 1937 formalnie wystąpił z wyznania mojżeszowego, a w 1941 napisał Uwerturę radosną, by uczcić wkroczenie Armii Czerwonej do Polski (po aneksji polskich kresów Koffler został sekretarzem Związku Kompozytorów Ukrainy Radzieckiej). Czarne chmury już się zbierały, Uwertura nie uchroniła go przed zarzutami formalizmu ze strony radzieckiej krytyki muzycznej, jak podaje Maciej Gołąb w znakomitym szkicu o Kofflerze w książeczce programowej. Ale w tym samym roku do Lwowa weszli Niemcy. Żadna koncesja nie mogła już uratować życia. Walka o przetrwanie nie powiodła się: po krótkim pobycie w wielickim getcie i kilku latach ukrywania się na Podkarpaciu kompozytor - aresztowany przez gestapo w 1944 roku wraz z żoną i kilkuletnim synem - został prawdopodobnie rozstrzelany.

Dwie bodaj płyty z muzyką fortepianową (Elżbieta Sternlicht), transkrypcja Wariacji Goldbergowskich na małą orkiestrę (Orkiestra "Amadeus"), cykle pieśni, które ma w repertuarze Olga Pasiecznik - mimo wszystko nie jest tego wiele. Mozolne odbudowywanie pozycji Kofflera w historii muzyki polskiej jest jak wspomniane odtwarzanie zburzonych pierzei, lecz jeśli tego nie zrobimy, z pewnością utracimy pożądaną ciągłość naszej muzycznej historii. Rozdział z podręcznika nie zastąpi żywych dźwięków, zasługa Stefana Sutkowskiego, spiritus movens przedsięwzięcia inscenizacyjnego, jest więc nie do podważenia nawet wtedy, gdy proponowany obraz brzmieniowy jest tylko jednym z możliwych.

Atrapa, czy nie? Nie jest to chyba najistotniejsze. Ważne, że wejście utworu Kofflera na polską scenę odbyło się w atrakcyjnej formie. Spektakl wyreżyserowała Romana Agnel, sprawująca również kierownictwo artystyczne nad biorącym udział w przedstawieniu zespołem Cracovia Danza. Żywe tempo akcji puentowanej efektownymi układami tanecznymi w choreografii reżyserki pozwoliło widzom na dobrą zabawę. Nie zdecydowano się na przewidziane w pierwowzorze zastosowanie filmu, ale chyba bez szkody dla ostatecznego efektu scenicznego. Chór, rozmieszczony na krzesłach po obu stronach sceny, podkreślał zamierzoną przez kompozytora quasi-oratoryjność dzieła. Zaletą scenografii Marleny Skoneczko była przede wszystkim funkcjonalność: sprawdził się pomysł ustawionych w głębi małej sceny kilku par obrotowych drzwi, w których pojawiały się postacie; solistów śpiewaków dublowała para tancerzy, co nie jest pomysłem nowym, ale w tej konwencji wciąż atrakcyjnym.

Oglądałem - przy pełnej sali - piąte przedstawienie Matrimonio con Variazioni z premierową obsadą, bardzo dobrą parą głównych bohaterów: Kamilą Cholewińską (sopran) w roli Eumenidy Frogg "strażniczki porządku moralnego" i Tomaszem Rakiem (baryton), kreującym postać zakochanego w niej Leparda Lupusa, klienta Matrymonialnego Światowego Biura. Oboje ładnogłosi, sprawni w swoich partiach wokalnie, aktorsko i choreograficznie, zasłużyli na oklaski po spektaklu. Prawdziwie zaskoczył mnie jednak Jerzy Mahler, w aktorskiej, nie śpiewanej, a momentami parlandowanej roli Bossa. Nie bał się przerysowań, grał brawurowo, nie przekraczając jednak cienkiej granicy, za którą jest już minoderyjna szarża. Mahlera w toku jego kariery widziałem w wielu partiach - w jednych, co oczywiste, podobał mi się wokalnie bardziej, w innych mniej, ale nigdy do tego stopnia nie porwał mnie swym talentem aktorskim. Oto kolejna, niezamierzona zaleta spektaklu.

Przedstawienie przygotował od strony muzycznej Przemysław Fiugajski, którego jeszcze nie miałem okazji oglądać na podium dyrygenckim. Poprowadził utwór Kofflera interesująco, ładnie podkreślając persyflażowe nawiązania do tradycji muzycznej, ciekaw więc będę dalszych jego poczynań w obranym zawodzie.

Na marginesie - Joanna Kulmowa wykonała swoje zadanie tak dobrze, że efekt jej pracy powinien w całości dotrzeć do uszu widzów. Jeśli okazało się to niemożliwe, należało może umieścić tekst w drukowanym programie?