Artykuły

Gdański "KORDIAN 82", pier­wszy spośród kilku ogląda­nych przeze mnie, przede wszystkim nie nudzi. Jest bez wątpienia przedstawieniem "do­brze zrobionym", z przesłaniem którego wieloznaczny sens prowo­kuje do wysiłków interpretacyj­nych. Podejmuję to wyzwanie z prawdziwą przyjemnością, acz nie bez trudności z rozwikłaniem zna­czeń tego nowego odczytania dra­matu Słowackiego.

Całość przedstawienia zamknęła­bym w formule "niemożliwe misterium w świecie bez Boga". Surowy klimat widowiska misteryjnego, zgodny zresztą z intencją tekstu, tworzy scenografia, koloryt kostiumów i muzyka. Jadwiga Pożakowska buduje na scenie zręby strzelistej katedry gotyckiej, we wnętrzu której rozgrywa się cały dramat - jest ona przestrzenną metaforą świata, Polski, człowie­ka.

Ale ta katedra jest okaleczona, jakby ścięta u szczytu i nadpalo­na od wnętrza - jej mury wy­chodzące poza ramę sceny w kie­runku widowni są szaro-czarne, pokryte patyną czasu ale i brud­ne, zniszczone; wielofunkcyjne w poszczególnych scenach - jako zapylone mury Zamku Królew­skiego, mury więzienia Kordiana, mury szpitala wariatów czy wiej­skiego cmentarza i ogrodu. Wszystko dzieje się w zamkniętej przestrzeni, nawet tzw. wolna okolica; tak znacząca dla wyobra­źni romantycznej przestrzeń otwarta jest otoczona murem. Two­rzy to środkami plastycznymi efekt uwięzienia. (Przypominają mi się gdańskie "DZIADY" Macieja Prusa z 1979 roku, grane bez przerwy w tej samej dekoracji - we wnętrzu cerkiewki, ogarniają­cej swą przestrzenią także widownię, co i tam wywołało swoisty efekt zamknięcia, bezwyjściowości).

W tym "kościele bez Boga" cen­tralnym miejscem jest otwarty grób, pełniący w przedstawieniu wiele funkcji: kotła diabelskiego, przepaści górskiej, grobów kró­lewskich, grobu Kordiana i symbolicznego grobu Polski.

W takiej przestrzeni misterium staje się niemożliwe. Krzysztof Babicki - reżyser spektaklu - pokazuje świat z jedną tylko perspektywą: szatańską, opanowa­ny totalnie i bez reszty przez cza­rownice i diabły.

Bardzo efektowny teatralnie Prolog wraz z Przygotowaniem, wprowadzający już na początku przedstawienia akcenty bluźniercze określa z góry dalszy bieg wypadków. (Tekst trzech Osób Prologu mówią sarkastycznie trzy piękne i drapieżne czarownice - Halina Winiarska, Halina Słojewska i Dorota Kolak, świetne we wszystkich swoich wcieleniach - i kierują go do drewnianej figury Chrystusa Frasobliwego). Świat jest igraszką piekieł, ofiarą spisku ciemnych sił; diabły i czarownice to wytrawni aktorzy wchodzący umiejętnie w rozmaite ludzkie role (Violetty, Papieża, Prymasa, Nieznajomego, Dozorcy), a także osaczający człowieka w postaci Chmury, Strachu, Imaginacji, Widm, by zwieść i usidlić jednost­ki i całe narody, I oto przed nami rozgrywa się taka diabelska gra z Kordianem i Polską, gra której finał jest z góry przesądzo­ny -to klęska; gry tej nie można obiektywnie uniknąć ani się od niej uchylić - historia jest królestwem Szatana (to metafizy­czna determinanta), ale można w niej uczestniczyć świadomie i do końca zachowując tragiczną wol­ność (to perspektywa ocalenia mi­mo klęski). Tak właśnie, jako egzystencjalny dramat tragicznej świadomości w zniewolonym świe­cie stara się grać Kordiana Woj­ciech Osełko. Aktor ma wszelkie atuty - jest młody, świeży, żar­liwy i jednocześnie kruchy, deli­katny. Jego Kordian jest dzie­cinnie słaby i bezgranicznie sa­motny, boi się i płacze z bezsil­ności. Od pierwszej sceny jest osaczony i zdeterminowany szatań­skim porządkiem świata, który w płaszczyźnie historii przybiera po­stać niewoli - przez scenę prze­chodzą raz po raz coraz liczniej­sze patrole wojsk zaborcy, prowa­dzą młodzież na kaźń lub zesłanie. Ta rama sytuacyjna zataczająca krąg zniewolenia (posłużył się nią odkrywczo Wajda w "Weselu", a także Swinarski i Prus inscenizując "Dziady"), pozwala na nie­zwykłe udramatyzowanie zazwy­czaj nudnej i rozgadanej bajki o Janku co psom szył buty. Jest to w znakomitej interpretacji Henry­ka Bisty (Grzegorz) bajka aluzyj­na polityczna; Kordian odbiera ją poprzez stukot butów po bruku i widok najeżonych bagnetów.

Także od początku ma Kordian jasną świadomość nieuchronności klęski (scena z Grzegorzem i Lau­rą); swój wielki monolog na Mont Blanc wypowiada jako serię pytań, wątpliwości, wahań, nie zdobywa żadnej siły, nie odnajduje ożywczej idei - doznaje wtajem­niczenia w najgłębszą istotę polskiego losu - jak żyć godnie bę­dąc skazańcem, jak ocalić wolność żyjąc w niewoli. Kordianowi nic się nie udaje i udać się nie może, nie jestem tylko pewna czy Kor­dian Osełki zawsze i do końca zdaje sobie jasno z tego sprawę i czy rzeczywiście ma być świado­my straceńczego piętna wszelkich swoich działań, a mimo to te działania podejmować, czy też wierzy, że mu się coś jednak uda? Czy gra świadomość tragi­czną, czy tylko zdeterminowaną losem i historią świadomość nieszczęśliwą? Śmierć Kordiana, rozstrzelanego na naszych oczach, którego ciało stacza się do grobu, tego samego, do którego w scenie spisku wrzucono ciało szpiega i zdrajcy zdaje się niczego nie ocalać, wprowadza tonację nihilistyczną, brzmi jak bluźnierstwo.

Bluźnierczy ton powraca w przedstawieniu wielokrotnie: Pa­pież okazuje się przebranym dia­błem, w Katedrze Warszawskiej rozbrzmiewa rosyjski tekst pieśni "Boże, caria chrani...", zabrzmi on pełnym głosem w scenie rozstrze­lania Kordiana z ust nie tylko żołnierzy ale i ludu obecnego przy egzekucji, zaś Książę Konstanty wycina hołubce kozaka w takt mazurka Dąbrowskiego. Rozu­miem, że te bluźnierstwa są adre­sowane do widza, do jego ukształ­towanych przez tradycję literacką i teatralną sposobów interpretowania Kordiana, ale i do jego poczucia godności narodowej, szacunku dla narodowych świętości. Jednakże ich ostrość traci na sile jeśli sobie uświadomić, że język bluźnierstw jest językiem naszej codzienności i zdołaliśmy się już w nim zadomowić bezpiecznie i bez wyrzutów sumienia, tracąc zdolność rozróżniania co jest, a co nie jest bluźnierstwem. Właśnie tak, jak to się dzieje w wewnętrz­nym świecie tego spektaklu, gdzie bluźnierstwa przestają być bluźnierstwami, bo nie ma komu bluźnić - w spalonej katedrze ze strzaskanego krzyża zostało tylko podnóże okolone trupimi czaszka­mi. Doktor - Szatan (pełen eks­presji Lech Grzmociński) może użyć krucyfiksu jako wieszaka na kapelusz. Wydaje się, że Babicki obiektywizuje szatańskie argu­menty: "dziś dzień Siódmy, Bóg rękę na rękę założył odpoczywa po pracy, nikogo nie stworzył". Po Bogu zostały tylko przed­mioty i aktorskie gesty jego re­prezentantów, puste ślady nie bę­dące znakami jego obecności. Przeto Archanioł z Przygotowania (pięknie śpiewany przez Dorotę Lulkę) jedyny widoczny, domnie­many dowód istnienia Boga jest w tym przedstawieniu "zabłąkaną gwiazdą", jakby nie z tej sztuki, gdyż absolutyzacja i rozbudowanie wątku szatańskiego sprawia, że istnienie Boga jest pod znakiem zapytania a nawet, jeśli ktoś taki istnieje, nie interesuje się ziemią i jej sprawami, nie ocala i nie ci­ska gromów, nie chce mu się ście­rać ziemi palcem ani wlewać w nią życia, nie dba o tę "plamę na nieskończoności błękicie". Jakże daleko jesteśmy od romantycznej wiary w istnienie boskiego porządku świata, w istnienie boskości w każdym człowieku i narodzie czującym smak wolności, broniącym prawa do niej. W finale Przygotowania reżyser wprowadza gromadę wieśniaczek, śpiewających tekst chóru Aniołów: "Ziemia to plama..." (sygnał, nie jedyny zresztą, czytania "Kordia­na" poprzez "Dziady" i ich teatral­ne kształty u Dejmka i Swinarskiego). To pierwsze i zadziwiają­ce zetknięcie płaszczyzny ziem­skiej z nadziemską, świata du­chów z światem ludzi. Oto Anioł zwiastujący pastuszkom niedobrą nowinę ale nieprzenikniony wy­rok, który przyjmują z pokorą, oto niewiasty idące do grobu, wiejskie płaczki i lamentnice opłakujące zmarłego bez wiary i nadziei na cud zmartwychwstania, gdyż posiadły gorzką wiedzę o kaprysach Boga. Ich ruchy z po­czątku gwałtowne, rozpaczliwe, ludzkie stają się stopniowo zauto­matyzowane, jak ruchy kukieł. Czy ta przejmująco zagrana scena pantomimiczna mówi, że te zapa­lane kaganki, te adoracje skrwa­wionych mundurów, te skrywane lektury ksiąg zakazanych, te pła­cze i czołobicia przed świętymi obrazami stają się z czasem skład­nikiem świata niezdolnego do zna­czenia, będącego pustą formą, "glinianym posągiem Adama", for­mą egzystencji trupa?

Tak jak Przygotowanie kreśli uniwersalną perspektywę ziemi - grobu, tak sceny tzw. historyczne obiektywizują i aktualizują wizję Polski jako trupa. Szatani i Car (groźny, iście po ludzku szatański w interpretacji Stanisława Mi­chalskiego) mówią u Babickiego prawdę; Polska to istotnie uśmie­chający się trup, niegroźny i nieliczący się w grze historycznej. Jej lud to prymitywny, żądny wi­na i uciech motłoch, wrzaskliwy i zapijaczony, spiskowi - tchó­rzliwi i małoduszni, odruch buntu jest wariackim tupaniem pensjo­nariuszy zakładów dla psychicznie chorych, nawet nasze brawa dla bardzo, może aż nadto, efektow­nej sceny wariackiego poloneza uśmierza skutecznie pogardliwy wzrok Księcia Konstantego (postać brawurowo zagrana przez Kubę Zaklukiewicza) wkraczające­go na proscenium w majestacie siły, którą stanowią jego władza i wojsko.

W perspektywie metafizycznej historia nie ma żadnej autonomii, naród przestaje być podmiotem dziejów, jest już żywym trupem, nie istnieje żadna obiektywna hi­storycznie sprawa narodowa, spra­wa Polski. I nawet nie ma więk­szego znaczenia czy Polska jest prywatną sprawą Kordiana, czy on jest jej ucieleśnieniem? Nie zmienia tu niczego ani żołnierz na Placu Zamkowym, ani starzec ze sceny spisku. Nie zmienia tym bardziej, że jest to w inscenizacji Babickiego Grzegorz, świadomy istnienia "Sprawy Polski" i nie godzący się na jej trupią egzy­stencję ale widzący ten problem jakby przez pryzmat ludzkiego przywiązania starego sługi do ukochanego panicza. Dojrzały, mą­dry Konrad, duchowy wódz redu­ty z pamiętnych "Dziadów" Pru­sa postarzał się i zcichł wewnę­trznie, tak wiele zmieniło się w Polsce, gorączkujący naród po­padł w śmiertelny letarg, padła ostatnia reduta. Właśnie przez ob­sadzenie Henryka Bisty w roli Grzegorza, przez pamięć o jego Konradzie, którą, jak sądzę, za­chowuje on sam grając dziś tę rolę, jest Grzegorz dla mnie tak ważną postacią tego spektaklu. To on być może reprezentuje to "boskie", "anielskie" skrzydło świata - uczestnik bitwy pod Maciejowicami, zesłaniec sybirski zna tajemnicę klęski, wie, ze egzystencja jest klęską, ale wie, że nie musi być klęską unicest­wiającą, porażającą, może być klęską ocalającą wartości. To właśnie w usta Grzegorza wkłada reżyser słowa motta "Lambra". Domyślam się, że realizatorzy spektaklu chcą nam powiedzieć, że w najczarniejszym, najbardziej szatańskim świecie można ocalić to, co najlepsze, zachować od ze­psucia, przechować ogień w is­kierce na lepsze czasy, jeśli jest choć jeden sprawiedliwy i że ka­żdy może nim być, w tym jego szansa wolności w świecie niewo­li. Publiczność bije po tych sło­wach brawo, pomija milczeniem inne bardziej natrętnie dające się aktualizować momenty przedsta­wienia.

I jeszcze piękna muzyka An­drzeja Głowińskiego. Przełamuje jednoznacznie ciemną, szatańską, nihilistyczną tonację "Kordiana", niejako muzycznie rozgrywa dra­mat. Zderzają się że sobą dwa leitmotivy muzycznie odmiennie zinstrumentowane - orkiestrowe, narastające tony marszowe, "mo­tyw szatański" powracający w szczególnie konfliktowych momen­tach akcji i czyste, rzewne solo skrzypcowe, Nie jest to motyw Kordiana jako osoby, raczej mu­zyczny odpowiednik wartości, któ­re są ukrytym motorem jego dzia­łania, potencjalną możliwością ucieleśnienia.

W planie dziania się sceniczne­go nie ma ani jednej postaci, która byłaby nośnikiem tych warto­ści, choć Kordian i Grzegorz wie­dzą o ich istnieniu. Kordian pró­buje dotrzeć do nich działając, Grzegorz czas działania ma już za sobą ale wie, że każde pokolenie musi odbyć tę drogę na własny rachunek. W obu tych postaciach obecny jest ruch ku wartościom, ich obiektywne istnienie zaznacza jedynie muzyka, tworząc kolejną płaszczyznę znaczeniową przedsta­wienia - symboliczną i uniwersalną zarazem, bo muzyka to bar­dzo współczesna, pozbawiona ak­centów stylizacyjnych.

W finale przedstawienia solo skrzypcowe gra pierwsze takty Warszawianki - nad grobem Kor­diana, w górze, u podnóża krzy­ża, w miejscu skąd przemówił Szatan i Anioł pojawia się Grze­gorz prowadząc za rękę dziecko; wnuczka, którego na prośbę Kor­diana nazwał jego imieniem. Kordianek jest cały biały, z suchą ga­łązką w rączce, taką samą, jaką ma Kordian w I scenie. Emocjo­nalnie scena uwodzi i kokietuje - non omnis moriar, Kordian ży­je w dziecku, nowe pokolenie, na­dzieja, przekroczenie śmierci... Ba, ale szatańskie ramy tego świata wciąż trwają, a więc to nowy straceniec, powtórzy los Kordiana (sucha gałązka) raz jeszcze, cią­głość tradycji zostanie zachowana ile to już razy pokolenia Kordia­nów stawały nad grobem swoich duchowych ojców. A może jeszcze inaczej - takty Warszawianki zmieniają perspektywę zarówno wewnątrz świata przedstawionego na scenie jak i kierowanego ku widzom przesłania. Skrzypcowe so­lo gra pieśń powstańczą - sygnał zmartwychwstania całego narodu, który zdawał się wieść życie umarłego, "oto dziś dzień krwi i chwały". Iskra ocalona w Kordia­nie rozgorzała pożarem na Solcu.

A może jeszcze inaczej - z po­łożeniem akcentu na "oby dniem wskrzeszenia był..." Wtedy można pojmować to dziecko jako pytanie rozpięte nad trupem Kordiana i trupem Polski. Może to klęska nieostateczna, może temu następ­nemu się uda, może jest nadzieja.

Tylko, że wcale mnie nie pocią­ga rozwiązywanie sfinksowej za­gadki tego finału i wolałabym po­zostać do końca z Kordianem i je­go śmiercią. Bez łatwych pocieszeń, bez złudnych nadziei, bez emocjonalnych i intelektualnych kompromisów. To co mądre i ważne w tym przedstawieniu kończy się dla mnie w momencie samot­nej śmierci Kordiana.