Artykuły

Rozmowa, inteligentna i nieco podszyta snobizmem, toczyła się w salonie pani de La Fayette. Chodziło o uczucia, jakie w widzach rodzą postacie sceniczne. Czy na przykład zbrodniarka i grzesznica może budzić współczucie? Racine przekornie dowodził, że w pewnych okolicznościach postać ohydna, niesympatyczna, wstrętna, jest zdolna wstrząsnąć duszami, wywołać przeżycie, spowodować katharsis - w stopniu nawet silniejszymi niż ofiara szlachetna i najzupełniej niewinna. Nie wierzono. Trudno się jednak dziwić oporowi jaki wzbudziło paradoksalne stwierdzenie autora Andromaki, skoro dziś jeszcze krytycy zarzucają Chaplinowi iż w swoim nowym filmie uczucia naszej sympatii pragnie kierować ku przemądrzałemu i krzykliwemu chłopakowi...

Pytano Racine'a o dowody. Dowody w takich rozmowach - to najczęściej przykłady. Wszyscy znali (w tym wytwornym i uczonym towarzystwie) tragedie Eurypidesa i Seneki, osnute na tle miłości Fedry do swego pasierba, Hipolita. Ale przykład wydał się nieprawdopodobny, gdyż w tamtych utworach właśnie Hipolit staje się ogniskiem sympatii i zainteresowania. Niemniej Racine upierał się przy swoim, dyskusja się zaogniła, wreszcie doszło aż do zawarcia zakładu. Tak powstała Fedra.

Nawet najsurowszy arbiter, rozpatrujący wykonanie zawartego zakładu, musiałby przyznać, iż Racine nie ułatwił sobie zadania. Fedra nie jest u niego ofiarą bezwolną; tym się m. in. różni tragedia rasynowska od Hipolita Eurypidesa, że sprawa jej bohaterów obywa się bez interwencji sił zaziemskich. W tragedii antycznej rozgrywa się walka między Wenerą, która na złość swej boskiej rywalce, Dianie, rozpaliła występną miłość w sercu Fedry. U Racine'a aktorzy ludzkiego dramatu są sami i nie mogą zwalić winy na siły pierwotnej religii. Fedra znalazła się oko w oko ze swoim własnym losem, ze swymi uczuciami, na które sama nie znajduje usprawiedliwienia; ze swoimi pragnieniami przemożnymi a kapryśnymi, które ją brzydzą.

Według założeń jakie przyjął Racine, jego bohaterka walczy ze swym otoczeniem i ze sobą samą. Namiętność, jaka ją ogarnęła, jest sprzeczna z całym systemem jej pojęć, a nawet z własnymi interesami. Przecież Hipolit, syn Tezeusza z pierwszego małżeństwa, a więc pretendent do tronu, zamyka drogę do władzy jej samej i własnym jej dzieciom. Nic więc dziwnego, iż pozorna nienawiść do Hipolita wydaje się wielu ludziom najzupełniej usprawiedliwiona. Powiernica i przyjaciółka Fedry, Enona, mówi:

...nie ścierp, by scytyjski syn, twe własne dzieci przygniatając brzemieniem niedoli złowrogiej. Gnębił pierwszą krew Grecji... (przekład Boya)

Racine pokazuje tu jako pisarz całkowicie nowoczesny, jak fałszywa może być ocena postępowania, jak nietrafne umotywowania psychologiczne, podsuwane przez nieznające wszystkich danych, otoczenie. Fedra dążyła w pewnej chwili do banicji i wygnania Hipolita dlatego, iż chciała się ratować przed groźną dla siebie miłością; tymczasem świat zewnętrzny przypisywał to dążenie nienawiści dynastycznej.

Bardzo ciekawie, inteligentnie i przenikliwie ocenił problem tej tragedii jeden z przywódców ruchu jansenistycznego, skupionego wokół Port-Royal, Arnauld. Racine wychował się w szkole, założonej przez tę grupę religijną i choć z Jansenistami na pewien czas zerwał, choć miał nawet z nimi konflikty i prowadził polemiki, liczył się z ich opinią, a w wieku dojrzałym wrócił pod ich sztandary. (Istnieje piękna monografia Mauriaca, która cały teatr i całe pisarstwo Racine'a wywodzi z ducha jansenizmu). Otóż jeden z wielkich intelektualnych autorytetów Port-Royal, Arnauld, zapytany przez Boileau co myśli o Fedrze, odpowiedział: "Nie mogę nic zarzucić temu charakterowi; stanowi on dla nas wielką naukę: gdy karząc za poprzednio popełnione winy, Bóg pozostawia nas samym sobie i przewrotności naszych serc, nie ma granic dla wybryków które możemy popełnić, nawet gdy sami nimi gardzimy...".

Nawet gdy nimi gardzimy... Wzgarda Fedry dla samej siebie i dla swoich "wybryków" jest równie silna, jak jej namiętności. Stąd rozdarcie wewnętrzne. Stąd rozdrażnienie Fedry, które chwilami przybiera formy fizjologiczne, np. gdy w pierwszej scenie, królowa wbrew własnym, dopiero co sformułowanym życzeniom, nie może się powstrzymać od skargi:

Jakże mi te klejnoty uciskają głowę!

Jakaż natrętna ręka, podchodząc mą wolę

Włosy mi w puklów tysiąc zaplotła na czole?

Wszytko mnie drażni, wszystko w męczarnie

się zmienia...

Jeśli więc przyjmiemy, iż Racine wygrał zakład zawarty w salonie pani de La Fayette - był to bardzo subtelny i specyficzny triumf. Fedra nie wzbudza współczucia jako ofiara swych namiętności; interesuje ona i powoduje uczucie solidarności z powodu walki wewnętrznej, jaka się w niej toczy. Kochając bez wzajemności i bez nadziei, wyznaczając sobie cel który sama uważa za nieosiągalny, tocząc wewnętrzną walkę nie tylko w obowiązującą ją obyczajowością ale i z slnie działającym instynktem samozachowawczym - Fedra sama w sobie wzbudza zjawiska stwarzające sytuacje tragiczne.

Fedra nie wydaje mi się jednak pochwałą instynktu; siła wewnętrznych zahamowań równoważy pragnienia, czujemy jak szczerze brzmią końcowe słowa, w których bohaterka mówi z ulgą, iż jej śmierć przywróci ziemi jej zbrukaną czystość.

Tragedia Racine'a wydaje mi się walką jednostki wybitnej zarówno z samą sobą, jak i z otoczeniem. Okólną drogą, poprzez podważanie pojęć utartych i pierwszą chyba na tę skalę analizę głębokiego wobec świata i siebie samej niesmaku przywraca ta sztuka tęsknotę za życiem wolnym od splotu sprzeczności i dążeń, wrogich prawom istnienia.

Nie wiem, czy taka interpretacja Fedry jest uzasadniona. Być może, iż zanadto modernizuję Racine'a, że patrzę na jego utwór oczyma przyzwyczajonymi do spojrzeń na sztukę naszego własnego wieku. Ale cóż robić, gdy prześladuje mnie uparta analogia między dwoma bardzo w tej chwili głośnymi przedstawieniami warszawskimi; gdy myśl starannie przepędzana, powraca jak osa: myśl oświetlająca sprawy Racine'a i ich dla nas wartość zarówno teorią, jak i praktyką - pisarstwa Gombrowicza. Tak się złożyło, że w krótkim stosunkowo czasie przeczytałem pobudzający do myślenia Dziennik Gombrowicza (1953 - 1956), zacząłem czytać powieść Transatlantyk, pochłonąłem Ślub, oglądałem wystawioną w Teatrze Dramatycznym m. Warszawy Iwonę księżniczkę Burgunda. I wszystkie te wrażenia pozwoliły mi nie tyle położyć znak równości między Iwoną a Fedrą (bo to nie miałoby żadnej myślowej wartości), co zabarwiło nowymi barwami dzieło Racine'a, pomogło dostrzec w nim nowe wartości aktualne.

"Człowiek jest poddany temu co tworzy się "między" ludźmi...-pisze Gombrowicz w przedmowie do Ślubu. - Taki jest właśnie ten "kościół ziemski", który objawia się Henrykowi we śnie. Tu ludzie łączą się w jakieś kształty Bólu, Strachu, Śmieszności lub Tajemnicy, w nieprzewidziane melodie i rytmy, absurdalne związki i sytuacje i, poddając się im, są stwarzani przez to, co stworzyli. W tym kościele ziemskim duch ludzki uwielbia ducha międzyludzkiego ... Ale to wszystko dokonywuje się przez Formę: to znaczy, że ludzie, łącząc się między sobą, narzucają sobie nawzajem taki czy inny sposób bycia, mówienia, działania... i każdy zniekształca innych, będąc zarazem przez nich zniekształcany... Stąd dramat ten jest przede wszystkim dramatem Formy. Tu nie idzie, jak w innych sztukach, o znalezienie najwłaściwszej formy na oddanie jakiegoś konfliktu idei lub osób, ale o odtworzenie wieczystego konfliktu naszego z samą Formą. Jeśliby w sztuce Szekspira ktoś krzyknął na ojca swego "świnio", dramat polegałby na tym, że syn obraża ojca; gdy jednak to zdarza się w sztuce niniejszej, dramat dzieje się między tym kto krzyczy a własnym jego krzykiem... gdyż krzyk ten może zabrzmieć dobrze lub źle, przyczynić się do wywyższenia swego twórcy lub też przeciwnie, wtrącić go w przepaść wstydu i hańby".

Taki jest program artystyczny Gombrowicza. Uderza mnie konsekwencja, z jaką go pisarz stosuje w całej swej twórczości; zarówno w Dzienniku, jak i w powieściach czy utworach scenicznych. Zdarzało się i zdarza, że program czy założenia zmierzają w jedną stronę, a praktyka artysty w drugą. U Gombrowicza trudno by się dopatrzeć takiego rozdźwięku. Konsekwentny jest przy tym ten pisarz nie tylko w ogólnej strukturze dzieła, ale i w doborze konkretnych środków.

W młodzieńczym utworze, napisanym jeszcze przed Ferdydurke - Iwonie księżniczce Burgunda dostrzegam już ów problem wzajemnego oddziaływania ludzi na siebie, który i w Dzienniku i w Transatlantyku i w Ślubie pasjonuje Gombrowicza, który kształtuje jego pisarstwo. Czyż książę Filip z Iwony nie jest w jakimś stopniu poprzednikiem Henryka ze Ślubu, "którego świat został zrujnowany, który (we śnie) ujrzał dom swój zamieniony w karczmę, narzeczoną - w dziewkę"? Zrujnowanie dokonało się na mocy wielkich kataklizmów światowych, Sen opowiada o żołnierzu we Francji, któremu podczas ostatniej wojny "ukazuje się" "jego dom w Polsce i rodzice". Chodzi więc w Śnie o podwójną i wzajemną deformację: świat zewnętrzny przekształca sen Henryka, a znów ten sen nadaje kształty jakiejś niesamowitej groteski zewnętrznym wydarzeniom. Czyli, zgodnie z ogólnym założeniem estetycznym, "świat ludzki jest światem międzyludzkim", człowiek jak u Pirandella jest takim, jakim go inni widzą (a przynajmniej ulega wpływowi owego widzenia z zewnątrz), podczas gdy on sam, świadomie czy nieświadomie, ze swojej strony na ów świat zewnętrzny i owe zewnętrzne widzenia, oddziałuje.

Krzyżowanie się dwóch sprzecznych ze sobą wzajemnych oddziaływań, czyli "deformacji" powoduje - jak mi się wydaje - częstą w świecie Gombrowiczowskim rozbieżność między zamierzeniami jego bohaterów, a wynikami tych zamierzeń. "To nie ja jestem głupi, tylko sytuacja jest głupia" mówi ktoś w Ślubie. Ponieważ działanie jest wypadkową wzajemnych oddziaływań dwóch różnych sfer odczuwania i myślenia, powstaje tu pewien rozdżwięk, pewien fałsz, a nawet uczucie buntu wobec siebie, niezadowolenia z samego siebie, "niesmaku".

Nie wiem, czy Gombrowicz zgodziłby się na takie sformułowanie: wydaje mi się jednak, iż Iwona to komedia (a może i tragedia?) rozbieżności i niesmaku. Oto człowiek, który z przekory wybiera sobie za narzeczoną dziewczynę brzydką, niezdarną, pozbawioną wdzięku, zachowującą się "jak żaba"; jego decyzja nie jest spowodowana "brakiem" (czyli pragnieniem osiągnięcia łatwego zwycięstwa) ale właśnie "nadmiarem". Książę "ma do dyspozycji panny piękne i dające uczucie radosnej lekkości, ich decyzja, ich woluntaryzm, ich pragnienie, przeistacza, miłość w ukojenie. Tymczasem Księcia prowokuje i pociąga właśnie "plazmatyczność", brak jakichkolwiek cech sympatycznych, zimnokrwistość Iwony. Ale świat ludzki jest u Gombrowicza przede wszystkim "międzyludzkim". Jego indywidualizm jest demonstracją faktu, że każda osobowość rozwija się w związku z zachowaniem innych osobowości. Żaden z czynów księcia Filipa nie zmierza w kierunku przez niego samego wytyczonym. Zaręczając się z Iwoną naraża ją na pośmiewisko. Pragnąc ją pokochać, by odpowiedzieć na jej rzekome uczucie (miłość wzajemnie się warunkuje) - doprowadza do jej zguby. Istnienie Iwony przypomina matce Księcia, grafomance Królowej - jej własną najwstydliwszą sprawę, haniebnie niezdarne wiersze; Królowi i Szambelanowi - paskudne sprawki młodości. Groteskowa śmierć Iwony - uduszenie ością rybią na uczcie dworskiej - jest synonimem wielkiego niesmaku i maksymalnego z siebie niezadowolenia, czyli kategorii psychicznych, w których obraca się świat Iwony.

Czy świat ten rodzi uczucia i stany beznadziei? Myślę, że wniosek taki byłby uproszczeniem. Na to, byśmy mogli coś zmienić i naprawić zarówno w sobie, jak w stosunkach z innymi ludźmi, potrzebna się wydaje pewna suma krytycznego niezadowolenia. Niejednokrotnie przy czytaniu Dziennika, jak przed wojną w czasie rozmów z Gombrowiczem, doznawałem poczucia obcości i sprzeciwu. Ale nadmiar niezadowolenia wydaje mi się czynnikiem w sztuce korzystniejszym i bardziej twórczym, niż stan błogiego uspokojenia.

Halina Mikołajska, reżyserując Iwonę w Teatrze Dramatycznym miasta Warszawy, wykazała jak próba sceny może "sprawdzić" założenia artystyczne pisarza nowoczesnego. Wzajemne oddziaływania "świata ludzkiego" i "świata międzyludzkiego" dają nieoczekiwane rezultaty z punktu widzenia teatralności. Tutaj nie tylko ścierają się ludzie i nawzajem na siebie oddziaływują - ale zarazem to ścieranie się powoduje ciągle zmienną postać zjawisk, ewolucję form, ich przekształcanie.

Przytoczmy jeden przykład: ukłon jest wyrazem szacunku kłaniającego się wobec tego, któremu ukłon składamy. Król, Królowa i dwór pragną więc wymusić ukłon na nieumiejącej się zachować i niepodlegającej żadnym wzruszeniem Iwonie. Ale ona, wierna sobie, pozostaje nieczuła i ukłonu nie składa; dworacy pokazując jak należy się ukłonić, sami w rezultacie składają ukłony. Pokaz ukłonu przeobraża się w jakąś parodię wzajemnego stosunku tych osób. Teatr staje się rodzajem "kompromitacji" działań ludzkich (i tu, nawiasem mówiąc, Gombrowicz jakby wyprzedzał teatr Ionesco). Lecz w dalszym rozwoju akcji Książę, w ataku gniewu na zachowanie się dworzan wobec Iwony, "wyrzuca ich" ze sceny groźnymi i gwałtownymi ukłonami. Pomysł, zaledwie zaznaczony u Gombrowicza, rozrósł się na scenie w efekt pełen znaczenia i sensu artystycznego!

Chciałbym tu dotknąć pewnego problemu, który mi się wydaje dość skomplikowany i trudny. W Dzienniku swoim pisze Gombrowicz, z okazji projektowanego przez Camusa - zagrania Ślubu w Paryżu, że uważa ten dramat za "wyzwalającą się teatralność istnienia". "Wskazówki dotyczące gry i reżyserii", dołączone do sztuki wyjaśniają to bliżej: "Wszyscy ci ludzie nie wypowiadają siebie bezpośrednio; zawsze są sztuczni; zawsze grają. Dlatego sztuka jest korowodem masek, gestów, krzyków, min... Powinna ona być zagrana "sztucznie", ale sztuczność ta nigdy nie powinna tracić związku z tym normalnym ludzkim tonem, który wyczuwa się w tekście". A dalej: "Z podwójnej deformacji wytwarza się coś, co Witkiewicz nazwałby "czystą formą". Osoby dramatu rozkoszują się tą swoją grą, upajają się nawet własnym cierpieniem, wszystko jest tylko pretekstem dla zespolenia się w takim czy innym efekcie".

Otóż "sztuczność" gry aktorskiej nie może być tu identyfikowana z brakiem naturalności ludzkiej. Sztuczność dotyczy bowiem koncepcji postaci, a nie środków aktorskich. Sztuczność nie może być więc nieprecyzyjnością rysunku aktorskiego, autoparodią aktorską, świadomym tandeciarstwem. Sztuczność nie może oznaczać przecinania konsekwencji, związków między rysującą się sylwetą jakiejś postaci a jej konkretnymi gestami czy postawami. Zaskoczenie sytuacyjne musi mieć uzasadnienie. Groteskowość ma swoje umotywowanie - psychologiczne.

Stanisław Jaworski to aktor świetny i bardzo oryginalny. Jego Porucznik w Głupim Jakubie wywarł na mnie tak silne wrażenie, że po 8 latach, czytając sztukę odnajduję jakby "automatycznie" intonacje i gesty Jaworskiego. Otóż zdaje mi się, że ten artysta, pełen aktorskiego ciepła, oryginalności, odkrywczego komizmu i naturalności, nie otrzymywał ostatnio ról, które by mogły dać pełnię bogatego talentu i przypomnieć znakomite jego czasy krakowskie. Król w Iwonie stanowił nareszcie ową wielką okazję, chwilę spotkania! "Król zdeformowany", mieszczuch galicyjski ubrany w czerwoną marynareczkę monarszą, dla wymuszenia sobie posłuchu wkładający koronę! Jak naturalnie przeraża Iwonę właśnie z irytacji, że nie może jej ośmielić! Niespodziewanie komiczny sposób działania wysnuty tu jest z założeń postaci; oto pokaz owego "recytowania człowieczeństwa", o którym Gombrowicz mówi w Dzienniku.

Dwa dalsze przykłady: Barbara Krafftówna jest urocza w swym "braku uroku" niepozbawionym atrakcyjności, barwnym i zaciekawiającym; owe minki na pograniczu obrazy i dziecinnej chęci płaczu, tremy i zblazowania ("proszę się nie czepiać!"), obojętności i nieprzytomności - to było piękne pasmo pomysłów odkrywczych. Maciej Maciejewski, rycerz miłości "uwarunkowanej", pozwalającej "odpocząć", polegającej na wzajemnym "niepodobaniu się sobie", Don Kichot zarazem zawadiactwa i strachu - to dalszy przykład jak wyzywająco działa pisarstwo Gombrowicza na talenty aktorów i ich zmysł komizmu.

Wilam Horzyca w pięknym artykule o Fedrze, drukowanym w programie, uznaje sztukę Racine'a za spowiedź psychologiczną. "To pewne - pisze Horzyca - że z tych spowiedzi w kosmosie porzuconych dusz, które rejestruje nam rasynowski dramat, urodził się w dużej mierze psychologizm francuski, będący jednym z głównych tytułów chwały francuskiej literatury. Następne pokolenia psychologizm ten, rzec by można, uziemiły, aby w końcu dziełem Prousta osiągnąć to stadium, które wydawać się może najbliższe sztuce Racine'a, gdzie dusza ludzka stała się celem samym w sobie, a zobrazowanie jej wewnętrznych perypetii najwyższym celem pisarza".

A więc Fedra jako dramat psychologiczny i nowoczesny! Gdy Irena Eichlerówna, jako Fedra zwraca się do stojącego na scenie posągu Wenery, nie znaczy to, by gestem swym wyrażała uzależnienie postaci od bogini. Chodzi tu o symbol - o szczęśliwą metaforę teatralną, która utożsamia wyobrażenie miłości z jej przedmiotem. Eichlerówna, gestem bardzo kobiecym, pieści posąg bogini miłości, jakby to było ciało ukochanego! Oto, jak mi się zdaje, przykład owego psychologizmu scenicznego, który w przedstawieniu warszawskim staje się (czy dąży do tego, by się stać) poetyckością psychologiczną. Fedra w ujęciu Eichlerówny to wyraźne ścieranie się dwóch spraw: królewskości i kobiecości. Aż do końca aktu drugiego, do sceny namiętnego wyznania miłości wobec Hipolita, jest Fedra okryta purpurowym płaszczem królewskim; zahamowania płynące z dumy i racji stanu równoważą grę uczuć. Od chwili wyznania Fedra staje się coraz bardziej kobieca, jej poetycko-psychologiczna spowiedź - nabiera coraz gorętszych intonacji, pulsuje coraz żywszym rytmem. A potem, w scenie czwartej aktu IV jest w grze Eichlerówny moment bardzo piękny, a zarazem psychologicznie odkrywczy. Z ust Tezeusza dowiaduje się Fedra, że Hipolit kocha inną: Arycję. Człowiek, którego niewzajemność przypisywała racjom politycznym i względom obyczajowym - jest zdolny do miłości; ale to jest uczucie do rywalki, do innej. Eichlerówna przyjmuje ten fakt już do ostatecznych granic rozbrojona. Słowa "Co panie?" w jej ustach zabrzmiały w taki sposób, że można się było w nich dosłuchać i rozpaczy, i zaskoczenia, i zdziwienia.

Jeśli Fedrę potraktujemy przede wszystkim jako spowiedź - nietrudno zrozumieć, iż dramat przekształca się po trosze w monolog głównej bohaterki. Jedynie sprawa Enony może zapewne skupić na sobie uwagę. Enona ma moment głębokiego wstrząsu, wywołanego kapryśną niewdzięcznością swej pani; Fedra, rozdarta walką wewnętrzną, nawet nie zauważa jak pokrzywdziła kochającą ją, przywiązaną całą swą istotą, piastunkę. Zdaje mi się, że Zdzisława Życzkowska niesłusznie postąpiła nie rozgrywając tej króciutkiej a wymownej i niepozbawionej znaczenia sceny.

Francuzi cenią nie tylko psychologizm Fedry ale i jej rytm muzyczny. Od wieków zachwycają się brzmieniem wiersza "La filie de Minos et de Pasiphae". Zdaje się, że owa "musicalite nie bardzo jest przetłumaczalna na język polski, przynajmniej nie całkowicie. Gdy na przykład Fedra zwraca się w pierwszym akcie do słońca, jako źródła życia, słowo "ojcze" nie bardzo harmonizuje z rodzajem tego rzeczownika w języku polskim. Może i dlatego, wystawiając Fedrę warto by mniej zwracać uwagę na melodię i kadencję, a więcej na grę uczuć, "złagodzonych poczuciem dostojeństwa", jak już w roku 1823 stwierdził Stendhal.