Artykuły

- To, co proponują niektórzy reżyserzy, zmuszając do utra­ty świadomości na rzecz stanów somnambulicznych, czy też hipnotycznych... Oni są zbrodniarzami, ponieważ u podstaw mor­dują sztukę aktorską. Nie ma nic straszliw­szego nad publiczne demonstrowanie swo­ich własnych uczuć - mówi GUSTAW HOLOUBEK.

Anita Szurek: W książce Wspomnienia z niepamięci pisze pan: "Zapadałem w sen bez snów". Czy obecnie miewa pan sny? Czy śni się panu teatr?

Gustaw Holoubek: Nie. Mógłbym po­wiedzieć kategorycznie: nie. Ale coś zostało z tego snu o teatrze. Nie mam wizji teatru wyimaginowanego, abstrakcyjnego, jakie­goś teatru marzeń, który chciałbym kiedyś zrealizować. Jestem jak najdalszy od tego typu myślenia o teatrze. Jednak wszystko to, co przynosi dzień, każdy dzień życia, wszyst­ko, co zmusza człowieka do podejmowa­nia decyzji od najdrobniejszych do najbar­dziej zasadniczych, ma związek z teatrem. Mówiąc w skrócie: chciałbym rzeczywistość dopasować do teatru, a nie odwrotnie.

A.Sz.: Wystawienie Dziadów przez Ka­zimierza Dejmka było wielkim wydarze­niem i odegrało ono ogromną rolę w poli­tyce i kulturze. Pomijając jego perspektywę społeczną i polityczną, a biorąc pod uwagę jedynie inscenizację, Jerzy Timoszewicz po­wiedział: "Nie była niczym wybitnym", nato­miast o pana Wielkiej Improwizacji, która zabrzmiała pierwszy raz w realizacji Dziadów bez żadnych skrótów: "Była wypowiedziana genialnie". Jak to możliwe, że w przeciętnym przedstawieniu powstaje wybitna rola?

G.H.: W każdym przedstawieniu można zauważyć pewne dysproporcje między ogólnym poziomem spektaklu a poszczególnymi rolami. Można, wychodząc z teatru, zaopi­niować dane przedstawienie z punktu wi­dzenia olśniewającej kreacji aktorskiej albo też z punktu widzenia reżysera, jego pomys­łu, jego wyobraźni itd. I to nie jest wyni­kiem jakichkolwiek zamiarów artysty, za­wsze jest to sprawa wypadkowa. Wypadkowa niedająca się zdefiniować. Podobnie jak niepodobna byłoby znaleźć źródła do­brze wykonanej roli, niewiadomo dlaczego akurat w danej roli aktor jest bezbłędny.

A.Sz,: Czy można, w odniesieniu do tego co pan powiedział, mówić o jakimkol­wiek zbiegu okoliczności czy przypadko­wości?

G.H.: Nie, to nie jest gra przypadku, to jest gra wyborów, rezultat wyboru środków wyrazu przez aktora, które do tej roli ideal­nie pasują. Nie ma przepisu na arcydzieło, nie ma sposobu, który zawsze dopasowany jak szablon do czegoś następnego będzie pasował idealnie, tak, by powstało arcy­dzieło. Trzeba należycie odnieść się do materiału literackiego, do całej techniki gra­nia, do możliwości teatru, do przewidzianej widowni itd. To są wszystko przewidywania i hipotezy, które sprawdzają się dopiero na spektaklu. Ale nie oznacza to, że przed­stawienie ma być nieprzygotowane, niegotowe, zdane wyłącznie na improwizację.

Wprost przeciwnie, przedstawienie musi być gotowe i według wyobrażeń reżysera i zespołu nadawać się do pokazania publicz­ności.

A.Sz.: Wspomniał pan o technice grania. Uważa pan, że sposób mówienia, sztuka formułowania uczuć i myśli jest bardzo ważna. Pod tym względem Teatr Ateneum jest postrzegany jako ostoja rzemiosła. Czy technika jest w teatrze najważniejsza?

G.H:. Technika nie jest najważniejsza, ale technika jest niezbędna. Czy może sobie pani wyobrazić stolarza, który nie umie robić krzeseł i stołów? Czy może sobie pani wyobrazić krawca, który nie potrafi uszyć ubrania? W każdym zawodzie, który rządzi się ludzkimi umiejętnościami, czyli zawodo­wą wiedzą, musi nastąpić dbanie o technikę.

A.Sz: Jak ze sztuką mówienia radzi so­bie współczesny aktor?

G.H.: Są aktorzy, którzy w ogóle nie potrafią mówić. Nie potrafią się porozumie­wać za pomocą języka, mowy. To jest błąd, mankament, który można nazwać brakiem techniki.

A.Sz.: Co w pracy z aktorem, oprócz opanowania przez niego perfekcyjnie tech­niki, jest dla pana istotne?

G.H.: Uważam, że mówienie jest głów­nym narzędziem aktora, wszystko z niego wynika, wszystko pozostałe, a więc gest, ruch, działanie, milczenie, pauzy, warstwa psychologiczna, prawdopodobieństwo albo też fałsz. Wszystko to zawiera się w dobrym, albo złym mówieniu, dlatego z żalem załamuję ręce, kiedy obserwuję dyplomy w szkołach teatralnych, których studenci tarzają się po podłodze, wykonując kar­ołomne ćwiczenia gimnastyczne, potrafią się pojedynkować, jeździć konno, a potem otwierają buzię i nic nie rozumiem z tego, co powiedzieli. To jest błąd nie do darowa­nia. Dlatego tak ważna jest literatura. Są autorzy... Nie chcę ich wymieniać, bo by mnie ukrzyżowali. No, dobrze, mogę pani powiedzieć: chodzi o Gombrowicza i Wit­kacego. Na ich tekstach nie wolno kształcić młodzieży, ponieważ kojarzą się z abstrak­cją, z takimi wymiarami, które dotyczyć mogą tylko dojrzałości. Najpierw trzeba doskonale zagrać klasyczny tekst literacki, żeby móc sprostać tekstom Gombrowicza i Witkacego, a nie odwrotnie. Nie można od nich zaczynać, bo nie znajdzie się powrotu. Nie tylko drogi, ale nawet najwęższej ścież­ki do wielkiej, klasycznej literatury.

A.Sz.: Pana aktorstwo jest często okreś­lane jako: "intelektualne", "osobowościo­we", "osobiste". Jerzy Jarocki powiedział o panu: "Ma moc rozszerzania granych przez siebie postaci". Czy właśnie takiej sztuki aktorskiej i podobnych kreacji ocze­kuje pan od swoich aktorów?

G.H.: Nie (śmiech). Ale muszę pani powiedzieć, że zdarza mi się zauważyć u niektórych kolegów moje środki wyrazu.

A.Sz.: Reżyserował pan między innymi w Teatrze Dramatycznym, a od 1989 roku jest pan związany z Teatrem Ateneum. Czy na przestrzeni tych lat zmieniły się pana metody pracy z aktorami?

G.H.: Nie, pracuję tak samo. Nie zmie­niam metod współpracy z aktorem.

A.Sz.: Przeciwstawia się pan "dzikiemu ekshibicjonizmowi" na scenie, mówiąc, że to objaw "dyletantyzmu i grafomanii". Czy takie zatracenie się w roli może być niebezpieczne dla aktora?

G.H.: Tak to jest niebezpieczne i nie ma nic wspólnego z aktorstwem. To, co proponują niektórzy reżyserzy, zmuszając do utra­ty świadomości na rzecz stanów somnambulicznych, czy też hipnotycznych... Oni są zbrodniarzami, ponieważ u podstaw mor­dują sztukę aktorską. Nie ma nic straszliw­szego nad publiczne demonstrowanie swo­ich własnych uczuć. Czy można przyjąć do wiadomości oglądanie rzeczy drastycznych bez cienia wstydu, że się w ogóle uczest­niczy w czymś takim? To jest niemożliwe.

A.Sz..: Zwrócił pan uwagę na "oglądanie rzeczy drastycznych". Współczesny widz przyzwyczajony do tego typu scen w telewi­zji i kinie może oczekiwać tego samego od teatru. Czy wypowiadany ze sceny ostry dialog, monolog w połączeniu z brutalną formą nie może być swego rodzaju katharsis?

G.H:. Owszem, może być. Można do­puścić brutalne rozwiązania, ale pod warun­kiem, że czemuś służą. Na przykład nie widzę powodu, żeby Klara w Ślubach pa­nieńskich Fredry w tym czasie, kiedy Gus­taw rozmawia z Anielą, onanizowała się.

Z jakiego powodu ona się onanizuje? Co ten reżyser, chciał mi przez to powiedzieć? Że Klara jest zmysłowa czy że jest rozwiązła? Teraz pomysły teatru są takie: Hamlet jest człowiekiem, więc może mieć ludzkie przy­wary i nawyki, robi sobie przerwę i idzie do toalety. To brak wyobraźni. Po co to jest zrobione? Czy Hamlet nie je, czy nie wy­próżnia się, czy nie śpi? Wszystko to robi, ale nie na oczach widzów, nie na scenie. Są reżyserzy, którzy mają odcięte zmysły, wy­kastrowane.

A.Sz.: O Teatrze Ateneum opinie są bar­dzo zróżnicowane. Dla niektórych to pierw­szy teatr stolicy, dla innych - muzeum z tradycyjną i staroświecką sceną.

G.H.: Nie mam najmniejszego zamiaru niczego udowadniać. Nigdy mi przez głowę nie przeszło, żeby z teatru robić muzeum i konserwować jakieś sprawdzone sposoby pokazywania teatru. Każde przedstawienie nosi w sobie ślady nowości, a utarta, obiego­wa opinia bywa bardzo często niesprawied­liwa. Nie mam zamiaru z tym dyskutować, bo co mam powiedzieć, że tak nie jest? Mówię więc: tak nie jest.

A.Sz.: W jednym z wywiadów powie­dział pan, że to, co się dzieje w teatrze dzisiaj, "Jest porażające, całym instynktem odrzucam to". Czy nadal ma pan tak rady­kalny stosunek do młodych twórców?

G.H.: Nie można tego tak uogólniać. Nie mam uprzedzeń wobec młodych twór­ców. Wśród nich bywają ludzie bardzo utalentowani i zdolni, ale też są dyletanci, amatorzy, mistyfikatorzy i nieudacznicy. Ja protestuję przeciwko ustalaniu i robieniu z młodzieży instytucji. To już zrobił mark­sizm. Zantagonizował dzieci w stosunku do rodziców. Nie ma takiej instytucji jak mło­dzież. Niesprawiedliwym jest dokonywanie tego typu podziałów i przypisywanie mło­dzieży jednolitych cech.

A.Sz.: Wróćmy do dyletantów wśród młodych reżyserów. Co w ich pracy panu przeszkadza?

G.H.: Bardzo dużo rzeczy. Nie można jednym słowem odpowiedzieć na to, co mi przeszkadza. Bardzo często wady, które my nazywamy wadami, składają się na sukces, a zalety składają się na klapę, na niepowo­dzenie. Są pewne kanony wartości, którymi rządzi się życie artystyczne i artyzm w ogó­le. Mówiąc drastycznie, mam nadzieję, że, mimo iż jest pani bardzo młodą osobą, zrozumie pani tę metaforę: "Jak jest osobnik męski nieduży, ale odznaczony szczególną urodą pewnej części ciała i ta uroda jest związana z wielkością tej części ciała, to czy należy ją eksponować?" Innymi słowy: czy artysta, kiedy spojrzy na tego kogoś, to proponuje, żeby mu obciąć tę część ciała albo zmniejszyć? Nie, tylko proponuje, na przykład, żeby mu wydłużyć nogi, żeby po tym zabiegu ta część przestała być anormal­na, a zaczęła funkcjonować jako coś spraw­zalnego, a przede wszystkim niezbędnego. To jest zabieg artystyczny. Nieartystyczny, jeżeli przychodzi artysta-bandyta, artysta-idiota i po prostu go skraca.

A.Sz.: W Wspomnieniach z niepamięci, pisze pan o tradycji: "Jest wiedzą [...], drogowskazem dla nowych myśli, wskazówką dla twórczych wyborów". Czy tak pojmowaną tradycję odnosi pan również do teatru?

G.H.: Wyłącznie. Tradycja jest nieod­zownym terenem postępu, źródłem postępu. Kultywowanie tradycji, a ściślej mówiąc, wiedza, a nic bałwochwalcze kultywowanie, jest niezbędna.

A.Sz: Czy to może oznaczać, że nowe zawsze musi się opierać na starym?

G.H.: Muszą być jakieś podstawy. Trze­ba wiedzieć, co kto napisał dwa tysiące lat temu, żeby nagle odkryć losy Edypa czy Antygony.

A.Sz: Czy wyreżyserowałby pan sztukę o współczesnej Polsce?

G.H.: Oczywiście, że tak. Jeszcze jak!

Gustaw Holoubek [na zdjęciu] - od roku 1997 dyrektor artystyczny Teatru Ateneum w Warszawie.

Rozmawiała Anita Szurek Warszawa, 5 listopada 2004.