Artykuły

Operetka warszawska od dłuższego czasu szuka własnej formuły. Kilka lat temu na Nowogrodzkiej dominowała rewia, przedstawienia niezmiernie wystawne i puste, ze słynną Miłością szejka na czele. Próby innego rodzaju zawodziły - nawet ze wszech miar interesujący Człowiek z la Manchy w bardzo dobrej inscenizacji reżysera znanego z teatrów dramatycznych, tracił walor scenicznej prawdy w chwili, gdy baryton zaczynał udawać, że jest także aktorem. Co zresztą nie znaczy, by ówczesna dyrekcja hołubiła piękne głosy i jeśli ktoś cieszył się jej szczególną troską, to balet, a jeśli coś, to aż nazbyt przejrzyste układy personalne, które powodowały, że dobór repertuaru nie sposób było nazwać bezinteresownym. Repertuar określał z kolei poziom zespołu - a wszystko to przechodziło gładko, bo były pieniądze zarówno na oszałamiającą wystawę, jak i na tzw. reprezentację. Bogata operetka także niektórym recenzentom w głowie zawróciła. Jeden z najbardziej poważnych chwalił nawet wspomnianą Miłość szejka w odważnym solo na tle chóru oburzonej tym "dziełem" opinii. Aspiracje myślowe libretta i jego polszczyzna były nawet jak na operetkę skandaliczne, bezradnie grana muzyka nie ratowała sprawy. Ale rzeczywiście, takiego bogactwa na scenie i tak roztańczonej rewii ani przedtem, ani potem Warszawa nie widziała.

Później nastały dobre czasy dla pięknych głosów. Z niedawnej rewii próbowano uczynić, ze średnim wynikiem, akademię śpiewu. Błysnąwszy wokalnym przepychem wystarczyło ukazać oszołomionej publiczności lewy i prawy profil, maniera wielkiej gwiazdy była dozwolona także pomniejszym, a znajomość pierwszego aktu nie była koniecznym warunkiem wejścia na scenę w drugim. Dobór repertuaru tym samym przestał być problemem. Śpiewać można było byle co, nawet Casanovę Różyckiego. Wybitny w końcu kompozytor, więc nieistotne, że w tym akurat dziele wystarczyło mu polotu jakby tylko na słynny walc o "starym mym znajomym".

Pewne oznaki zdają się sugerować, że może wreszcie i na Nowogrodzkiej będziemy mieli teatr: kierowany przez Ryszarda Pietruskiego ze świadomością praw sceny, z troską o wykonawstwo nie tylko muzyczne, o szczegóły drugiego planu i realistyczną obsadę ról pierwszoplanowych. Po niedawnej premierze impresje te - nieśmiałe jeszcze i z zastrzeżeniami - odnotowuję jednak z satysfakcją.

Nie powinien do operetki chodzić ten, kto jej nie lubi. Jeśli nie trafi na przebój klasy Księżniczki czardasza, może znudzić się setnie i utwierdzić w swych gustach, zanim zdąży ocenić inscenizację czy muzykę. Perichola takim przebojem, niestety, nie jest - w Polsce powojennej prawie nie znana, niedawno dopiero wystawiona po raz pierwszy w Łodzi. Muzyka wielkiego francuskiego mistrza jest w tym dziele jakby nieco uboższa w chwytliwe pomysły, melodyczne, co może tłumaczy się jego nigdy w pełni nie zrealizowanymi ambicjami operowymi. Libretto oparte na jednoaktówce Merimeego Karoca świętych sakramentów jest dość zręcznie skrojone, lecz i ono nie sięga przecież Zemsty nietoperza opracowanej przez Juliana Tuwima. Tuwimowskiej perfekcji nie osiągają też autorzy przekładu, nawet jeśli zdarza się im wykroczyć poza poprawne rzemiosło.

Jest to opowieść o losach wędrownej śpiewaczki (postać tytułowa), która wraz ze swym przyjacielem Piquillem zarabia na życie na placach i ulicach Limy. W czasie lokalnego święta zwraca na nią uwagę wicekról Peru, don Andreas. Ponieważ może w pałacu przyjmować tylko kobiety zamożne, wydaje Pericholę za Piquilla, nie całkiem przytomnego w chwili ślubu. Po wytrzeźwieniu obdarowany tytułami trubadur przedstawia wprawdzie uroczyście u dworu swą małżonkę, nie akceptuje, jednak swej dwuznacznej sytuacji i niebezpiecznie naraża się władcy. Trafia do więzienia, z którego w imię miłości trzeba go będzie wydostać...

Bajeczka ta w czasach Offenbacha odczytywana była może aluzyjnie - jako satyra na Trzecie cesarstwo i jego obyczaje. Z tej to przecież głównie przyczyny teatr Offenbacha nazywa się niekiedy teatrem politycznym. Dziś te podteksty całkiem zwietrzały, autorzy przekładu w ich miejsce proponują w dialogach kilka aktualnie brzmiących żartów, lecz to jeszcze z przygody dwojga peruwiańskich kochanków nie czyni sprawy, którą można by odnieść do współczesności. Tym bardziej nie ma uzasadnienia pieczołowitość reżysera w uteatralnianiu pewnych scen, które należało chyba po prostu skreślić. Nie rozumiem intencji wprowadzenia do akcji głupkowatego wesołka w niemej roli - jeśli był to jakiś pomysł, to nie udało się go jasno zrealizować. Niepotrzebnie rozciągnięto scenę podawania trunków pod koniec pierwszego aktu. Ładnie natomiast pomyślano moment wyjścia bohaterów z więzienia. Efektowna i gustowna jest scenografia, której bogactwo mierzy się tym razem ilością pomysłów, a nie wydanych pieniędzy.

Rolę tytułową gra Grażyna Brodzińska i jej chyba w głównej mierze zawdzięczamy, że nieprawdziwa opowieść z dalekich i czasów i miejsc nas nie nudzi. Artystka ta wywodzi się z teatru Danuty Baduszkowej i jego dobre wzory przenosi na warszawską scenę. Naturalna, chwilami niemal wzruszająca, naprawdę gra, naprawdę tańczy naprawdę śpiewa. Do tej ostatniej umiejętności można wprawdzie mieć pewne zastrzeżenia: zresztą nie tyle do umiejętności, ile do wrodzonych warunków wokalnych śpiewaczki; wolę to jednak - w tym teatrze - niż silniejszy, bogatszy głos nie wsparty innymi kwalifikacjami. Poprawny pod względem wokalnym jest Mariusz Cellari jako Piquillo. Pod każdym względem wyróżnia się Zenon Bester jako wicekról. Rolę ma trudną, wymagającą użycia różnych technik aktorskich - zawiera ona bowiem aparty i monologi. Wszystkie te zadania, także wokalne, Bester wykonuje z widoczną swobodą i dużą rutyną.

Zarówno trzy kuzyneczki: Anna Pikierska, Aleksandra Hofman i Barbara Minol, jak i Leokadia Brudzińska, Barbara Podczaska, Barbara Skowronek i Barbara Tadajewska w rolach dam dworu prezentują epizody opracowane z zasługującą na pochwałę starannością, tak pod względem wokalnym, jak i aktorskim. Zresztą gra całego zespołu jest dość wyrównana, jedynie chór zbyt statyczny.

Tenże chór i orkiestra dostarczają słuchaczowi niezamierzonych emocji, gdy kilkakrotnie nie mogą odnaleźć się w rytmie i doganiają nawzajem. Brzmienie orkiestry jest w zasadzie poprawne, w dniu premiery nie była chyba jednak jeszcze dostatecznie zgrana. Balet w tym przedstawieniu nie wyróżnia się niczym szczególnym, prócz ładnego tańca wędrownych artystów cyrkowych.

Czy będziemy więc mieli teatr na Nowogrodzkiej? Są pewne powody do optymizmu. Oglądałam przedstawienie pod wieloma względami udane, zadbane w szczegółach; zabrakło w nim co prawda jakiegoś pomysłu inscenizacyjnego, myśli porządkującej całość. Ale stawka na aktorstwo, w sumie wygrana, to niewątpliwy postęp w najnowszych dokonaniach tej sceny. Łatwiej w toku kolejnych przedstawień zgrać chór z orkiestrą, niż stworzyć teatr z czegoś, co by w dniu premiery teatrem nie było. Zespół pokazał więc nowe możliwości i wypada w najbliższej przyszłości podnieść poprzeczkę wymagań, także repertuarowych. Operetkę można lubić lub nie, ja sama staram się co najmniej traktować ją poważnie, lecz nie przeszkadza mi to z uporem powracać do pytania, co wspólnego ma polski teatr muzyczny i- nie tylko w Warszawie - z czasem, w którym żyjemy?