Artykuły

W polskim teatrze po 1990 roku zaszły fundamentalne zmiany. Pojawiło się pokolenie nowych, odważnych, nowocześnie myślących twórców, którzy, nie oglądając się na nikogo, zaczęli robić własne, oryginalne przedstawienia. Budziły one protesty i niechęć, zwłaszcza starszej generacji reżyserów, a także krytyków i obserwatorów życia teatralnego. Mamy do czynienia ze swoistą konfrontacją estetyczną, formalną i światopoglądową. Polski teatr, czy komuś to się podoba, czy nie, jest podzielony jak nigdy dotąd - Krzysztof Mieszkowski rozmawia z Krystyną Meissner i Iliasem Wrazasem.

W swoim wystąpieniu w Salonie Profesora Dudka we Wrocławiu, opublikowanym w jednym z "Notatników", nazwała pani niechętną reakcję pokolenia starszych twórców na zmiany dokonujące się obecnie w teatrze zjawiskiem "Okopów Świętej Trójcy". Podkreśliła pani fakt, że młodzi artyści nie zwrócili się przeciwko swym poprzednikom, lecz zaczęli z powodzeniem tworzyć teatr dla swoich rówieśników. Konflikt dotyczy również krytyków.

Krystyna Meissner. Tak. W ten sposób nazwałam niechęć starszego pokolenia wobec tego, co w teatrze czynią młodzi. Grupa doświadczonych ludzi - zarówno krytyków, jak i artystów - ma niezaprzeczalne zasługi w rozwoju polskiego teatru. Jednak często z dezaprobatą wyrażają się o osiągnięciach młodszego pokolenia, nie interesują się tą twórczością, lekceważą ją, traktując swoją świetną przeszłość jako jedyną uprawomocnioną do naśladowania. Zachowują się tak, jakby nie oczekiwali już niczego nowego w teatrze. "W teatrze wszystko już było" - mawiał przekornie na wykładach Erwin Axer, mój profesor. Choć, podejrzewam, że akurat u niego był to rodzaj prowokacji stosownej w ramach przyjętej wobec nas dydaktyki.

KM.: Myślę, że teatr po raz pierwszy, choć ten problem tak zdecydowanie podnosiła już wielka reforma, odszedł zdecydowanie od literatury. To nie podoba się tym wszystkim, którzy są przyzwyczajeni i uzależnieni od słowa, tym samym zamknięci w estetyce podporządkowanej literackiemu punktowi widzenia w teatrze.

Kr.M.: Nie tylko. Nowy teatr poszerzył także obszar tematyczny, sposób widzenia rzeczywistości. Wierzę we wspólne przeżywanie świata przez każde pokolenie, w wypadku teatru - we wspólne doświadczanie swojego czasu przez artystów, krytyków i publiczność. Konrad Swinarski miał swoich recenzentów, którzy pisząc o nim, razem z nim odkrywali świat. Wielkie wydarzenia w teatrze budziły entuzjazm i zainteresowanie odbiorców, którzy czuli się po części współtwórcami tych wydarzeń. Powstawały grupy zwolenników, czasem wręcz wyznawców, poszczególnych artystów i ich twórczości. Dzieje się tak i dzisiaj. To fantastyczne zjawisko. Można je przyrównać do stanu zakochania, do głęboko przeżywanej pierwszej miłości. Nawet krytyczne uwagi noszą wtedy ślady fascynacji. Więcej, takie przeżycia, takie olśnienia mają wpływ na kształt osobowości, kreują smak i potrzeby estetyczne odbiorcy. Trudno więc zakochać się po raz drugi. Wszystkie późniejsze zachwyty mają już pewne odniesienie. Są porównywalne. Ale czy obiektywnie? Na pewno nie. Stajemy się coraz bardziej zakładnikami naszych pierwszych uniesień. Coraz bardziej krytyczni. Czas teraźniejszy przegrywa z czasem przeszłym. To właśnie przypomina "Okopy Świętej Trójcy", sytuację ludzi zamkniętych w twierdzy własnych przyzwyczajeń, niezdolnych do zrozumienia i oceny nadchodzących przemian. Dziś teatr Krystiana Lupy, Krzysztofa Warlikowskiego, Grzegorza Jarzyny czy Gardzienice również "obrastają" fascynacją środowiska wielbicieli. Zwykle należą oni do tej samej generacji co podziwiany artysta.

Ilias Wrazas: Wydaje się, że istnieje pewna antropologiczna stała, która rozwija się w różnych obszarach życia, także w sztuce i co zwykle nazywamy "konfliktem pokoleń". Wydawałoby się, że w dzisiejszym teatrze w Polsce właściwie nie ma takiego sporu. Młodzi nic tworzą swoich strategii poprzez opozycję do starych, ale bynajmniej nie znaczy to, że są polemicznie niewinni. Trudno sobie wyobrazić artystę, który nie polemizuje. No bo jak inaczej osiągnąłby tak ważną dla artysty oryginalność. Wydaje mi się, że zasada agonu jest konstytutywna dla rozwoju oryginalnej twórczości. Artyści mają zwiększony poziom lęku przed wpływem. Jeśli zaś chodzi o starsze pokolenie, które reaguje czasem histerycznie i niechętnie wobec nowych tendencji w teatrze, chciałbym mieć dla nich zrozumienie. Obrona wizji, którą się budowało przez lata, wiąże się z fundamentalną kwestią zachowania własnej tożsamości, poczucia, że nie zmarnowało się życia na coś efemerycznego. Istnieje piękna przypowieść poety Kawafisa. Mówi ona o starym artyście, który zauważa młode pokolenie twórców, ale nie rozumie ich estetyki. Myśli więc: Muszę być w opozycji, bo gdybym chciał się do nich wpisać, potrzebowałbym przynajmniej dziesięciu lat, żeby się tego nauczyć, a brakuje mi na to czasu. Rzecz sprowadza się więc - choć to może brzmieć dość brutalnie - do biologii, spadku witalności i krótkości ludzkiego życia. Muszę więc - myśli sobie kawafisowski bohater - bronić tego, co jest moje. To jest cały mój świat i moje życie. Cóż mi pozostaje? Jedynie przypominanie sobie, jak byłem młody i buntowałem się przeciw starym.

K.M.: Jerzy Grotowski w swym wystąpieniu we Wrocławiu w roku 1991 powiedział: "Kiedy byłem w Opolu i na początku we Wrocławiu, ja nie byłem mistrzem. Byłem kontestowanym dziwakiem, buntownikiem, człowiekiem wprowadzającym pojęcia nieznane. Otóż wtedy była mi potrzebna ochrona". Odnoszę wrażenie, że nieczynni już dzisiaj krytycy, wytrawni badacze teatru, jakby o tym zapomnieli, przestraszyli się nowoczesności, stracili węch, rozum i wrażliwość dla nowej sztuki, reagując niesłychanie agresywnie na dokonujące się zmiany.

Kr.M.: Im więcej jest różnych punktów widzenia na sprawy kultury i teatru, tym jest większa możliwość sporu i dialogu, który uważam za esencję teatru. Cieszy mnie taka sytuacja, ponieważ nakazuje wszystkim, po obu stronach barykady (jeżeli ona w ogóle istnieje), zastanowić się nad sobą. Możliwość rozmowy jest bardzo cenna, aczkolwiek jej przebieg jest czasem dość ostry. Młodzi nie występowali przeciwko zastanemu teatrowi. Pojawili się w momencie, kiedy w naszym życiu społecznym, kulturalnym, a przede wszystkim politycznym bardzo wiele się zmieniło. Ludzie przestali chodzić do teatru. To, co się działo na ulicy, było dużo ciekawsze niż to, co pokazywano na scenie. Teatr nie potrafił od razu odnaleźć swojego miejsca w nowej rzeczywistości. Okazało się jednak, że nowa sytuacja polityczna niesie pewne zagrożenia w sferze życia prywatnego, że jest o czym rozmawiać. Najszybciej odnaleźli się młodzi. Im było łatwiej, zaczynali od początku, od zera. Zaczęli wyrażać swoje niepokoje, jak się okazało, niepokoje swojego pokolenia.

KM.: Krystian Lupa, niemłody przecież, nie uległ terrorowi młodości, nie obraził się na otaczający go świat, wręcz przeciwnie, to ciągle bardzo wymagający, bezkompromisowy, jednocześnie otwarty artysta.

Kr.M.: Inaczej należy rozumieć twórczość Lupy. To artysta dużego formatu, mimo dojrzałego wieku, stale poszukujący. Niedawno widziałam próbę przedstawienia "Zaratustry" - wystawionego i zaadaptowanego przez niego w Krakowie. Ten reżyser nie pracuje już dla publiczności, żeby się popisać sztuką, umiejętnością czy znaleźć wspólny temat do rozmowy. Jego boli wszystko wokół. On wyrzuca z siebie, czy to się będzie podobać, czy nie. wszystkie wątpliwości, niepokoje i lęki egzystencjalne. Zrozumiałam przy okazji "Zaratustry", że teatr Lupy jest pisany życiem, krwią i emocją. Tego nie można pominąć, lecz należy bardzo serio i uczciwie próbować zrozumieć. Nawet jeśli coś nas irytuje.

Niezwykłą postacią jest uczeń Lupy - Warlikowski. Nie zawsze się z nim zgadzam, natomiast bardzo cenię jego "Oczyszczonych". Uważam to przedstawienie za odważne wystąpienie przeciw nietolerancji. Zaatakował w nim obyczajowe nawyki publiczności, przywiązanie do pewnych wątpliwych wartości, obnażył hipokryzję i okrucieństwo fanatyzmu. To przedstawienie budzi refleksję, jak bardzo oddaliliśmy się w traktowaniu człowieka i wszystkiego, co go dotyczy od otwartej myśli humanistycznej starożytnej Grecji, z jej kultem ciała ludzkiego, wyrażonym w pięknej rzeźbie, którą chrześcijaństwo przesłoniło liśćmi. Jak bardzo nasza kultura zmieszczaniała. Jak bardzo cenzurowany jest dzisiaj obraz człowieka. Ile wokół nas tematów tabu.

Wracając do "Zaratustry" Lupy oglądanego w Krakowie, pojawia się tam między innymi motyw ciała ludzkiego i jego deformacji. Młody, obnażony człowiek w biegu, w ruchu skonfrontowany jest dwukrotnie ze starzejącym się ciałem, nieruchomym i nie-pięknym. Akt młodego mężczyzny jest idealnie piękny. Piękniejszy niż akt kobiecy, bo kobiecy na ogół skażony jest erotyką. Rozumiem, dlaczego Grecy rysowali właśnie mężczyzn na swoich wazach. Motyw fizycznego starzenia się, deformacji ciała ludzkiego, jest u Lupy pokazany drastycznie i mądrze. Równie mądrze i odważnie jak motyw miłości homoseksualnej w "Oczyszczonych". To właśnie są te trudne dla części naszej publiczności sprawy do zaakceptowania. Nagość na scenie. Ale bez niej trudno byłoby Lupie opowiedzieć o fizycznym przemijaniu człowieka, lak jak Warlikowskiemu - o przykrości towarzyszącej byciu homoseksualistą w środowisku heteroseksualnym. A jak wielu ludzi ma problemy z tak podstawową rzeczą jak próba samookreślenia się, łącznic z własną seksualnością, we współczesnym społeczeństwie?

"Oczyszczeni" Warlikowskiego, pomimo drastyczności tematu, to bardzo poetyckie przedstawienie. Widziałam dużo drastyczniejsze realizacje tej sztuki: np. spektakl Petera Steina, w którym niezwykle realistycznie i brutalnie obcinano sfabrykowane kończyny. Krzysztofowi udało się odnaleźć pewną metaforę dla tych aktów. Dlatego jego spektakl odniósł taki sukces, jeździ po całym świecie i jest podziwiany zarówno za formę, jak i odwagę. A on naprawdę bał się tego tematu. Jego lęk, wręcz strach przed zlinczowaniem obserwowałam przed premierą.

KM.: Bardzo dużo ludzi dopisywało inne treści do tego spektaklu. Nie ma w nim na przykład masturbacji, lecz tylko połączenie rękami intymnych miejsc. Młode pokolenie precyzyjnie używa w swoim teatrze metafory. To nie jest teatr werystyczny. W nim ciało jako przestrzeń sztuki staje się przedmiotem symbolu, podobnie jak kiedyś dla Jerzego Grotowskiego, choć w jego sztuce nagości w dosłownym sensie nie było. W "Apocalypsis cum Figuris" jest scena kopulowania z chlebem.

I.W.: Nie ma większej prowokacji, bo kopulacja z chlebem oznacza - zwłaszcza w kulturze polskiej - profanację.

K.M.: Warlikowski może irytować, bo tworzy osobisty, wolny od obyczajowych uprzedzeń teatr. Artysta jednak ma prawo do wolności twórczej i własnych poglądów.

Kr.M.: To samo można mówić o wszystkich, którzy przecierali ścieżki nowym estetykom.

KM.: Kilka lat temu Teatr Rozmaitości, chcąc wystawić ten tekst, spotkał się z bardzo ostrym sprzeciwem ówczesnych władz stolicy. Innymi słowy - zastosowano cenzurę. To nie jest tylko kwestia pewnej obyczajowości, ale również spraw związanych z myśleniem o polityce i wizerunku naszego świata.

I. W.: "Oczyszczonych" można nazwać moralitetem, i to proweniencji chrześcijańskiej. Ten spektakl ukazuje marzenie o świecie, którego nie ma, świecie miłości, bliskości, więc w takim sensie taka klasyfikacja jest słuszna. To jest sposób wywoływania sacrum dzisiaj, bo nie można językiem moralistyki spowodować reakcji widza. Wielokrotnie powielany wizerunek Chrystusa niczego już nikomu nie mówi. Francis Bacon powiesił więc kawałek mięsa na krzyżu i nazwał to Ukrzyżowaniem. Stosuje się różnego rodzaju środki, szukając języka, który wywołałby sacrum.

Kr.M.: W "Hamlecie" Warlikowskicgo bulwersowała głównie nagość bohatera (Jacka Poniedziałka) wobec matki (Stanisławy Celińskiej). Nic nie robił, był nagi. Obnażał się przed matką jako mężczyzna. Ale nic miało to podtekstów erotycznych.

K.M.: Wejście Hamleta nago do salonu matki było także przejawem jego bezradności jako syna, mężczyzny i człowieka. To była jedyna szansa, by matka ocknęła się, by przestała śnić na jawie.

Kr.M.: Ostatnio widziałam w Warszawie na festiwalu interesująco zrealizowanego "Hamleta" przez zespół z Kuwejtu. Ale scena z matką rozegrana była dużo bardziej brutalnie niż u Warlikowskiego. Bohater kładzie matkę na stole i dotyka w intymnych miejscach. Oboje są ubrani, ale on rozsuwa jej uda i dotyka miejsce, które powinno stanowić dla niego tabu. Pewna młoda, polska reżyserka po obejrzeniu tego powiedziała, że po raz pierwszy w teatrze poczuła szok, autentyczną obecność grzechu.

Myślę, że nagość na scenie często jest dziś nadużywana. Niektórzy stosują ją niepotrzebnie, jako wizytówkę nowoczesności. Użyta właściwie może stać się wspaniałym środkiem wyrazu. Ale przecież nie nagości dotyczy konflikt między starszym i młodym pokoleniem twórców, chociaż niektórzy prześmiewcy tę różnicę poglądów sprowadzają właśnie do braku majtek.

K.M: Po roku 1945 wielu artystów było tak bezradnych i przerażonych, że każdy akt kreacyjny wydawał się im bez sensu. Kiedy wchodził do teatru Erwin Axer, jego głównym przeciwnikiem - jeśli można w tych kategoriach myśleć - był jego mistrz Leon Schiller. Axer nie mógł się zgodzić na bardzo szeroki i głośny sposób grania w teatrze, charakterystyczny dla przedwojennych mistrzów. Postanowił więc zbudować własny teatr: zmienił sposób grania i istnienia aktora, kameralizując swój świat, a także zaproponował pewnego typu repertuar. Wówczas został uznany za nowatora. Za młodzieńczą deklaracją Axera kryła się nowa forma w teatrze. Po przeżyciu wojny głośne mówienie w sztuce było dla niego absurdem.

Kr.M:. O tym, co się stało w czasie wojny, można było tylko mówić szeptem, z niedomówieniami, ponieważ żaden środek wyrazu nie sprostałby rozmiarom tragedii, jaka się zdarzyła.

I. W.: Znamienne jest to, że Axer, zanim poszedł własną drogą, uznał za konieczne wytłumaczenie się przed usankcjonowaną tradycją. Dzisiaj nie ma takiej potrzeby. Witalność młodych ludzi wystarczy, żeby pójść swoją drogą.

Kr.M.: Teatru się nie wymyśla. On powstaje na styku publiczność-teatr. Wrażliwi artyści w każdej epoce odpowiadają na pewną potrzebę własną, ale również publiczności.

K.M:. Kazimierz Dejmek sformułował w 1949 roku program nowego teatru. Czy tamten proces polityczny i wielka potrzeba tworzenia nowej rzeczywistości tworzyły podobną sytuację dla twórcy, co dzisiaj? Nowi reżyserzy muszą użyć estetyki charakterystycznej dla współczesności, żeby o niej coś powiedzieć. W związku z tym literatura nie jest dla nich tak ważna, jak na przykład dla Axera, Jarockiego czy Dejmka. Dzisiaj kwestionuje się bardzo często młody teatr, zarzucając mu posługiwanie się słabą literaturą.

Kr.M.: Teatr posługuje się własnym językiem. Jego podstawowym elementem nie jest tekst, lecz to, co się rodzi ponad nim. Przy słabej dramaturgii, niedostatecznie odzwierciedlającej zapotrzebowanie zarówno artystów, jak i publiczności, powstają spektakle nawet bez tekstu albo oparte na prozie lub poezji.

K.M.: Młodzi artyści zgromadzili już wokół siebie swoją publiczność, która w tym teatrze zobaczyła siebie i swój świat niczym w podstawianym lustrze. Istnieje również inne lustro dla innych widzów. Zwraca się do nich na przykład Gustaw Holoubek swoim "Edypem". Dla Holoubka teatr jest przedłużeniem literatury, podobnie jak kiedyś dla Romana Ingardena. Dla młodych artystów literatura jest tylko punktem wyjścia do rozprawy ze światem, i to wcale nie najistotniejszym. Skąd się bierze taki rozdźwięk pomiędzy pewnymi estetycznymi przyzwyczajeniami czy akceptacją pewnego świata a niezgodą na to, co się dzieje w młodym teatrze?

Kr.M.: To różnica wrażliwości i w związku z tym inny odbiór świata. Również potrzeba wyrażenia swoich problemów innym językiem. Własnym.

I.W.: Współczesny twórca, aby nawiązać dialog z odbiorcą, powinien między innymi nawiązywać do pewnych elementów estetyki kultury masowej. Znajduje się on w sytuacji dość paradoksalnej. Żeby potwierdzić własną "artystyczność" musi wobec kultury masowej dystansować się. Z drugiej jednak strony, by posiąść widza, tego widza, którego świadomość estetyczna jest ukształtowana przez kulturę masową, musi do tej kultury nawiązywać. Tak kształtuje się nowy język teatru.

Kr.M.: To prawda. Teatr to skomplikowany instrument porozumiewania się artysty z odbiorcą, na który odbiorca też ma swój wpływ. Śledzę teraz, czym zajmuje się teatr w perspektywie szerszej niż Polska. O czym mówi, co porusza? Poszerza się zakres poznawania człowieka, wnikliwsza staje się analiza relacji międzyludzkich. Dużo mówiliśmy o sprawach obyczajowych. Inną bardzo ważną sprawą jest funkcja religii, podstawowych wartości moralnych w życiu człowieka. Czy w ogóle można mówić o wspólnym kodzie zasad moralnych dla Europy, dla świata? To, moim zdaniem, narastający problem, niczym bomba, która za chwile wybuchnie.

K.M.: Kiedyś Nietzsche przewrócił świat do góry nogami ogłaszając kryzys kultury. Teraz mamy podobną sytuację. Nastąpił kryzys paradygmatu. Mamy nowe technologie oraz sposoby opisywania i obrazowania świata już nie tylko za pomocą słowa.

I. W.: Takiej zmiany paradygmatu jak na przełomie dziewiętnastego i dwudziestego wieku nie ma. Wtedy nastąpił ostateczny kres porządku teologiczno-etycznego, harmonizującego wertykalnie różnorodne elementy. Było to przejście od społeczeństwa mieszczańskiego do masowej demokracji, gdzie wszystko ze wszystkim można było mieszać. Stawianie czoła tej nowej rzeczywistości uznawano za postawę heroiczną. Dzisiaj doświadczamy skutków istnienia tego paradygmatu. O ile wcześniej poszukiwano bezpieczeństwa w absolucie, to dzisiaj musimy się nauczyć żyć z myślą, że jest wiele możliwych strategii, pod względem prawomocności równorzędnych. Łatwiej o tym mówimy, bo już przywykliśmy do różnorodności świata. Jeśli ktoś dziś upiera się przy jakimś absolucie, w przebłysku jasnowidzenia może dostrzec jego przygodność i w konsekwencji może popaść w prostrację i nihilizm. Może też wypierać świadomość przygodności. Wtedy staje się agresywny. Przykłady mamy w zasięgu ręki.

Kr.M.: Czy pan nie ma wrażenia, że stary system wartości wynikający z Dekalogu, i będący podstawą nie tylko chrześcijaństwa, ale i judaizmu, zaczyna słabnąć? Nie wiadomo, co jeszcze obowiązuje. Nie wiadomo, co jest wspólnym mianownikiem dobra czy zła.

I. W.: Pewnych rzeczy jednak nie zmienimy. Załóżmy, że na pytanie: ,,Co mam robić?" można powiedzieć: "Rób co chcesz, wszystko wolno, nie ma kryteriów dobra i zła". Taka rada jest bezużyteczna, bo natychmiast tego kogoś doprowadzi do porządku społeczeństwo, prawo czy więzienie. Z kolei rada: "Rób, co chcesz, ale tylko w ramach tego, co społecznie dopuszczalne i - nawet pod groźbą kary - możliwe" też nic ma sensu, ponieważ ludzie tak czy inaczej, to właśnie robią. Nic wiem, czy kodeksy są potrzebne, ponieważ ludzie potrafią się zabijać o to, kto słuszniej interpretuje artykuły wiary. Tak jest dziś z prawami człowieka: najsilniejszy ma monopol na ich interpretację. Jest takie ładne powiedzenie: "Od kiedy umarł Bóg, wszystko wolno, kiedy Bóg żył, pozwalał na wszystko".

K.M.: Kiedyś istniała zasada, że krzywda innych wyznacza granice zła. Niedawno jednak w Holandii zabito reżysera za to, że zrobił film. To jedno z wydarzeń, które przesuwa te granice.

I.W.: Świadczy to o lęku islamistów przed tak zwanym relatywizmem Zachodu. Ci ludzie są agresywni, ponieważ dla nich relatywizm to koniec świata.

K.M.: Powróćmy do naszej ulubionej sztuki - teatru.

Kr.M.: Im więcej go oglądam, tym bardziej mnie fascynuje.

K.M.: Być może w sztuce, niezależnie od jej rodzaju, pojawia się swoista sfera wolności, możliwość realizowania jakiegoś systemu wartości. Jest to jakaś płaszczyzna dialogu, budowania wspólnoty dla ludzi. Nowe pokolenie reżyserów próbuje w bardzo zdecydowany sposób nawiązać kontakt ze światem i swoimi rówieśnikami-publicznością. Oni już nie odwołują się wyłącznie do literatury, bo dzisiaj mamy inaczej skonstruowaną świadomość, posiadającą zupełnie inne narzędzia do poznania świata.

Kr.M.: Mamy do czynienia z różnymi opcjami pojmowania dzisiejszej rzeczywistości. W teatrze następuje czasami niebezpieczne przerysowanie jak na przykład w kierunku eksponowania rozpaczy. Egzystencjalnej rozpaczy. Ale to przywilej młodego wieku, głośny płacz.

Andrzeje Stasiuk powiedział, że jest zafascynowany w dzisiejszej kulturze nieustannym dążeniem do czegoś, co się nie może zrealizować, co się rozpada, bez osiągnięcia wyznaczonego celu. W naszej połaci Europy jest to najbardziej widoczne. Stasiuka fascynuje rozkład. Gdy zapytano mnie o zdanie w tej sprawie, odpowiedziałam, że rozumiem jego postawę, natomiast nie mogłabym żyć bez odrobiny nadziei, nawet iluzorycznej. No właśnie, mam nadzieję, że kończy się okres brutalistów, totalnej negacji świata.. Z ciekawością obserwuję, co będzie dalej, dlatego że coś być musi. To jest ta moja beznadziejna nadzieja.

KM.: Często artyści, którzy w sposób radykalny, czasami ekscentryczny i skrajny manifestują swoją obecność w sztuce, chcą obudzić ludzi, złapać ich za gardła. Zawsze tak było, tylko dzisiaj jest trudniej. Dlatego skandal i prowokacja są niesłychanie ważne Nie ma innych narzędzi, żeby dotrzeć do człowieka. Często oczywiście dochodzi do wkroczenia na tereny dla niektórych grup społecznych święte.

I.W.: W "Oczyszczonych" - pisałem już o tym - jesteśmy świadkami charakterystycznej dla kultury masowej ,.tyranii swojskości". Polega ona na wywlekaniu bebechów oraz niedyskrecji w kontaktach międzyludzkich. Jak bylibyśmy w gabinecie psychoterapeutycznym. Nie wiem do końca, czy Warlikowski chciał pokazać piekło "tyranii swojskości" i właściwego jej języka, czy też traktował taki język serio, jak medium komunikacji mogące doprowadzić do wyjścia z tego piekła. Jeśli jego celem było to pierwsze, trzeba uznać jego przedsięwzięcie za udane. Może krytycy "Oczyszczonych" tego właśnie nie zrozumieli.

K.M.: Kilka miesięcy temu widziałem w Gdańsku przedstawienie "Kupca weneckiego" w reżyserii Roberto Ciullego. W momencie sądu aktorka weszła w pasiakach z Auschwitz, ale od Armaniego. Przesłuchiwał ją gestapowiec fenomenalnie przystrojony w jakiś mundurek. W mentalności niemieckiej pamięć o wojnie jest ciągle żywa. Byłem przerażony tym.

Kr.M.: Nie lubię tego reżysera, ponieważ uważam go za pewnego rodzaju hochsztaplera. Widziałam kiedyś balet z filmem z Auschwitz w tle. Było to dla mnie drastycznym nadużyciem. To profanacja niewyobrażalnej tragedii ludzkiej. Nie można jej cytować jako ozdobnika estetycznego.

K.M.: Przypomnijmy klocki lego Zbigniewa Libery, który zbudował z nich Auschwitz. W Polsce protestowano przeciwko temu, natomiast amerykańscy Żydzi umieścili to w swoim muzeum w Nowym Jorku.

Kr.M.: W Polsce reakcje spowodowane są tym, że to się odbyło na naszych oczach i mamy jeszcze Auschwitz w postaci muzeum. Nigdy tam nie byłam, nie miałam odwagi.

K.M.: To, że są ludzie w Europie, nawet w Polsce, którzy zaprzeczają istnienia lego, jest niewyobrażalne. Uczciwiej jest mówić: Nie zakłócajcie ciszy nad tym grobem, wykorzystując go w celach komercyjnych.

Kr.M.: Ale w tym kierunku to poszło. Służy szokowaniu publiczności, któremu się sprzeciwiam jako nieuczciwości.

K.M.: Jest więc sfera świętości w naszym świecie, która pozwala na jakieś oczyszczenie i ocalenie. Bardzo dziękujemy za rozmowę i cień nadziei.

Wrocław, 10.11.2004 Spisała Maria Hepel.

Na zdjęciu: Stanisława Celińska i Mariusz Bonaszewski w "Oczyszczonch".