Artykuły

Przez uchylone okiennice widać skrawek czarnego nieba. W półmroku wyłożonego drewnem pokoju Łopachin (Jan Englert) i Duniasza (Barbara Sołtysik), jakby przed chwilą wyrwani z drzemki gwizdem pociągu, w podnieceniu oczekują przybyszów z mitycznego miasta zachodniej zagranicy - Paryża. Choć ona służąca, on pan na pieniądzach, czuwali razem nim podniosła się kurtyna.

Tak rozpoczyna się "Wiśniowy sad" w Teatrze Współczesnym, Inaczej u Czechowa: "Świt, wkrótce wzejdzie słońce. Już maj, kwitną drzewa wiśniowe, lecz w sadzie chłodno, szron. Okna w pokoju zamknięte. Wchodzi Duniasza ze świecą i Łopachin z książką w ręce". Skoro okna są zamknięte, świtu ami sadu oczywiście nie widać. Dwa pierwsze zdania to narracja prozaika, z którego umiejętności Czechow korzysta w swoich dramatach. Ściśle wyznacza oszczędnymi, skąpymi uwagami rysunek postaci i ich wzajemne powiązania tak, by tworzyły one spójną i zamierzoną przez niego całość. Widać Czechowowi leży na sercu, żeby sztuki nie grano obok czy wbrew jego zamysłom - żywił o to pretensje do samego Stanisławskiego. Słusznie też sądził, że najbardziej nawet znacząca i sugestywna intonacja poszczególnych kwestia nie obroni sensu dialogu przed twórczą wolą teatralnych wykonawców.

Kto domaga się zrozumienia myśli pisarza i formy, jaką im nadał, narazi się niechybnie na krzyki: "Filolog! Erudyta!". W ich obraźliwym tonie dźwięczy pochwała ignorancji, co nie najlepiej chyba świadczy o dojrzałości i odpowiedzialności umysłowej pohukujących osób. Wracając do Czechowa, to filologiem nie był, był lekarzem, a jego życzenie, by sztukę grano tak jak ją napisał, wspólne jest autorom, dla których pisarstwo sceniczne to nie wycieczka na teatralne saksy, ale poważna sprawa sumienia twórczego. W swych wymaganiach Czechow okazał się bez wątpienia idealistą, wątpliwe jednak, by - jako człowiek i artysta prawdziwie skromny - sięgał nimi teatru lat 70-tych. Obróciłoby się to zresztą przeciw jego sztuce, stałaby się teatralną mumią. Myślę, że dziś w teatrze tak winno się przenosić w teraźniejszość dramaty Czechowa, by ocalało jak najwięcej z ich mądrości, prostoty i poezji. Ale nie jako imitacja, lecz w postaci swobodnej twórczej inspiracji.

Wchodzi Jepichodow (Wiesław Michnikowski) wnosząc przed sobą bukiet, a za sobą karykaturalnie wypięty derriere i sala w okamgnieniu rozbrzmiewa śmiechem. Jepichodow, postać komiczna przez swą niezręczność i nieudaczność, lecz nie przez głupotę, orientuje się zaraz, że te śmiechy przeznaczone są dla kabaretowego aktora telewizji. Uwięzionemu żałośnie w swej aktorskiej "gębie" Michnikowskiemu, Jepichodow ustępuje miejsca na scenie. Zjawiają się na niej następnie: Halina Mikołajska (Raniewska), Czesław Wołłejko (Gajew), Marta Lipińska (Waria), Barbara Krafftówna (Szarlotta), Edmund Fiedler (Piszczyk) i Joanna Szczepkowska (Ania), utalentowana debiutantka, w swej pierwszej dużej roli, demonstrująca nie tylko urok i temperament młodości, lecz i niemałą już świadomość gry, co znamionuje silną, indywidualną osobowość. Odwrócenie szyku: postać - aktor wynikła z chęci podporządkowania konwencji stanowi rzeczywistemu, w którym nazwisko aktora silniej przemawia niż imię bohatera, a czasem - jak widzieliśmy - pożera to imię wraz z jego nosicielem. Wynika też z przekonania, że nie program, lecz scena winna dawać widzom wystarczające dane dla zrozumienia postaci i związku pomiędzy nimi.

Podczas premiery "Wiśniowego sadu" przez dwa pierwsze akty stosunki między bohaterami były w pełni obojętne, zbudowane jakby świadomie z braku kontaktu. Halina Mikołajska, w roli Raniewskiej. Obecna jest tylko ciałem przez cały czas, co zrozumiałe, gdyż, duch jej bawi w Paryżu, przy cielesnym boku kochanka. Nawet nie stara się tego opanować czy choćby maskować, paple bezmyślnie, nie słucha, co do niej mówią i okazuje innym nieuprzejme zniecierpliwienie. Jej wybuchy powierzchownej egzaltacji i śmiechu nie a propos, również histeryczny zabarwiony fałszem szloch na wspomnienie zmarłego synka wieją chłodem i pustką. Ta Raniewska nie dba już o dystynkcję zewnętrzną, a tym mniej o pozory; wypalona wewnątrz, zimna, niesympatyczna, złośliwa, prawie zła. Nie wydaje się tragiczna ani przejmująca, nie wzrusza, nie budzi współczucia, z trudem ledwie litość. Dopiero w trzecim kulminacyjnym akcie sztuki w rozmowie z (Trofimowem) - Koniecznym ma swoją chwilę prawdy gorzkiej i mądrej, ale już martwej w jej ustach. To, że inni widzą Raniewska piękną, wielkoduszną i czarującą jak niegdyś tłumaczyć można tylko ich zapatrzeniem we własne sprawy, w przeszłość i wspomnienia. Ale i te wspomnienia odarte są z osławionej mgiełki, z nastroju, brak im czaru, wydają się na wpół martwe, jak ludzie, którzy je snują.

Trochę żywego ciepła i liryzmu wnosi nieszczęśliwa Waria Marty Lipińskiej, subtelna w rysunku zarówno jako łagodna ofiara losu, jak i ostra gospodyni domu, w moim odczuciu jedyna w tym spektaklu z ducha Czechowa. Sympatie budzi też ujmująca postać starego Firsa w precyzyjnym wykonaniu niezawodnego Henryka Borowskiego i śmieszny lecz nieprzerysowany Piszczyk Edmunda Fiedlera. Jak na dramat Czechowa trochę tych wzruszeń w moim odczuciu mało, oschłość emocjonalna tego spektaklu bliższa mi się zdaje racjonalistycznemu okrucieństwu Rittnera.

Reżyser Maciej Prus centralną w przedstawieniu uczynił postać o sparaliżowanej uczuciowości. Pełnego kompleksów lecz trzeźwo i silnie przebijającego się przez życie, wrażliwego na swoim punkcie, a jednocześnie wielkodusznego Łopachina. Jego wyraźna słabość do Raniewskiej to resztki chłopięcej fascynacji kobietą z innego, wyższego świata, niedostępnego dla pańszczyźnianego dziecka. Łopachin to głęboko i mądrze przemyślana, zbudowana gęsto i precyzyjnie postać. Rozwijana logicznie i jasno odsłania się w miarę spektaklu. Znakomita i najpełniejsza w nim rola, i najwybitniejsza, w moim przekonaniu, w dorobku Englerta. Po niefortunnym Don Juanie i takim samym Hamlecie w Teatrze Telewizji jest wspaniałą niespodzianką. Mniej miłą sprawiła Barbara Krafftówna; dowcipnie ucharakteryzowana na papugę gra lekko, z powierzchownym wdziękiem, gubiąc przejmujący dramatyzm postaci Szarlotty. Natomiast Duniasza Barbary Sołtysik, rozegzaltowana "dziewczyna jak rzepa", której prostactwo raziło w spektaklu premierowym, w 8-mym z kolei przedstawieniu nabrała smaku prawdziwej tragiczności. Przemianie uległ też Czesław Wołłejko: z pogardliwego, pewnego siebie bankruta przeistoczył się w 52-letniego chłopca w krótkich spodenkach. I to drugie, również niesympatyczne, ujęcie Gajewa łamie wewnętrzną logikę przedstawienia. Np. Ania Joanny Szczepkowskiej jasna, uczuciowa ale inteligentna, bez uzasadnienia kocha wujaszka i ufa jego finansowym mirażom. Ania traci też za drugim razem w relacji z Trofimowem - gdy on szlachetnieje, ona, uwodząc go, wydaje się niemal nimfomanką.

Gdyby ktoś zechciał statystycznie rzecz ocenić, znalazłby może w tej realizacji więcej niedociągnięć niż miejsc w pełni udanych. Niewzruszalnie mocne punkty to kreacja Englerta, reżyseria w akcie III-cim i muzyka Jerzego Satanowskiego; przejmująco piękna w swym żydowskim smutku i znająca swoje miejsce w teatrze, przez długie chwile nie zwraca na siebie uwagi, tak idealnie współbrzmi z ogólnym, podstawowym rytmem i tonem przedstawienia. Ten właśnie, trudny do zdefiniowania, ton sprawia, że nierówne, ułomne przedstawienie daje odczucie pełni i fascynuje nieuchwytną własną tajemnicą. Prus nastroił na ten ton aktorów i dzięki temu z psychologicznych drobiazgów zrodziła się w teatrze przestrzeń metafizyczna. Co więcej, przestrzeń ta wchłania i sprowadza do wspólnego, wysokiego wymiaru wszelkich niedoskonałości i łagodzi brak spójności między poszczególnymi elementami spektaklu. Swoisty aleatoryzm reżyserii Prusa, polegający na nadaniu cantus firmus i pozostawieniu swobody inwencji aktorów - grania i ad libitum, nie powoduje rozpadu przedstawienia, sprawia jedynie, że zmieniając się ze spektaklu na spektakl, opalizuje jakby. "Wiśniowy sad" w Teatrze Współczesnym, mierzony jakąś poetyką, okazałby się przedstawieniem słabym, a jest świetnym. Jego słabość bowiem to cena za przekroczenie pewnego progu zarówno w dziedzinie reżyserii jak i w dziedzinie aktorstwa. Krok ten może okazać się ważki, cenny i płodny dla rozwoju aktorów, gdyż współczesna odmiana commedii dell'arte wymaga przede wszystkim skupionej pracy nad własną osobowością i rozwojem zanikającego dziś poczucia jednostkowej odpowiedzialności.

[data publikacji artykułu nieznana]