Arcydramat Mickiewicza w nowej przestrzeni
Premiera czy wznowienie? A może tylko zapis dokument? Są to pytania niewątpliwie drugorzędne, gdy idzie o skalę, przeżycia artystycznego, jakim stały się dla wielomilionowej rzeszy widzów "Dziady" w inscenizacji Konrada Swinarskiego - przeniesione na mały ekran w dziesięć lat po premierze scenicznej w krakowskim Teatrze Starym. Oczywiste jest, że zdarzyło się coś bardzo ważnego w dziejach Teatru TV, w jego relacjach z teatrem tradycyjnym. I już dlatego choćby ważny jest mechanizm tego wydarzenia.
Zobaczyliśmy spektakl obsadzony, zaprojektowany aż po szczegóły scenograficzne przez nieżyjącego już reżysera (Konrad Swinarski zginął w katastrofie samolotowej w roku 1975), utrwalony jednak i przekazany, a nawet jakby prowadzony przez kogoś innego. Laco Adamik, który reżyserował zapis telewizyjny, dał przecież swój obraz, swoją wizję wizji Swinarskiego. A dowodem, poręczeniem jest osiągnięta równowaga między zachowaniem sceniczności, ściślej: jawności przestrzeni teatralnej (zapis) i naturalnością dynamicznego obrazu, łowionego, przekazywanego, ale także kreowanego przez kamerę (reżyseria telewizyjna). Zapis liczył się i z tymi szczegółami inscenizacji Swinarskiego, które w telewizji musiały utracić swoją funkcjonalność. Wtedy po prostu rejestrował i informował. Dotyczy to takich rozwiązań scenicznych, jak rozegranie części spektaklu w foyer, usadzenie autentycznych żebraków na schodach teatralnych, karmienie i pojenie aktorów jak najrealniejszą strawą. Wszystko to widzimy, a raczej: dowiadujemy się tego, poinformowani przez kamerę, która towarzyszy widzom w foyer, czy kiedy zajmują miejsca w sali. Ale jakość emocjonalna tych momentów inscenizacji oczywiście ulega zmianie. I trzeba pochwalić znów Adamika, że nie próbował tu niczego rewaloryzować, imitować. Poprzestał na informacji: tak to wygląda w teatrze. Nie pojawiły się żadne próby aktorskiego rozegrania publiczności. Jeśli by można dopatrzeć się jakiegoś rozegrania, to poprzez doskonałe operowanie światłem (Jan Tyszler), ważne zresztą w całym spektaklu.
Nadmienić też trzeba, że niektóre z pominiętych rozwiązań inscenizacyjnych Swinarskiego nosiły znamię nieco dezorientującej dwuznaczności. Czy autentyczność żebraków nie była, jak się tego domyślano, jakby brechtowską ironią wobec widza? Zapewne tak, choć trudniej już byłoby określić funkcje tej ironii. Być może sprowadzała się do tego, aby widz ją odczuł; niechby się nawet obraził? Sygnał - przestrzeżenie: nie liczcie, że zamierzam się z wami we wszystkim zgodzić?
Czyżby przewagi wersji telewizyjnej polegać miały na zmniejszeniu wymagań, przynajmniej jeśli idzie o żądane zaangażowanie widza? Albo o bezpośredniość starcia, w jakie reżyser wchodzi z widzem? Nic bardziej błędnego nad to domniemanie. Mamy tu do czynienia raczej z oczyszczeniem przedpola. Swinarski nie przestaje być ironistą powikłanym, jak go nazywano. Toczy się gra teatralna - z widzem przede wszystkim. W telewizyjnej wersji uwydatniają się jej nowe momenty, jak choćby dosłowność (w zbliżeniu) świata Aniołów, niepokojąca, ale na pewno nie śmieszna.
Idąc wiernie za Swinarskim, zapis telewizyjny szuka swoich środków nawiązania kontaktu z widzem. I znajduje je, nie tyle powtarzając, co dynamizując, ujawniając w tych samych, wiernie utrwalonych sytuacjach jakości dotąd utajone. O ile widzowie teatralni zaledwie wiedzieli (i to nie wszyscy), że Ksiądz Piotr, którego wejście rozpoczyna część II spektaklu, śpieszy z pociechą do Konrada, bezpośrednio za nimi wchodząc do sali teatralnej, zamykając ich cichnącą, rozpraszającą się między krzesłami rzeszę, o tyle my, telewidzowie, widzimy to. Reżyseria telewizyjna niczego tu nie dodała, a przecież stworzyła obraz, którego w spektaklu nie było, zbudowała więź z widzami nie mniej ważną i emocjonującą niż ta, jaką osiągnął innymi środkami Swinarski. A co istotniejsze: jest to ta sama więź, jej zasadą pozostaje nasze uczestnictwo.
Podobnie jest z zakończeniem spektaklu. Wybrzmiały oklaski, widzowie, opuszczając salę, przechodzą obok obrzędowych biesiadnych stołów, siedzą przy nich nadal, jak przed rozpoczęciem spektaklu, ci sami statyści-uczestnicy obrzędu: skończyły się "Dziady" - trwają dziady. Niesie to nowe doznania. Chyba nawet bogatsze od tych, które były udziałem widzów teatralnych, oglądnęli bowiem spektakl, ale przecież już nie siebie (bo jak?). Powie ktoś: metajęzyk, metateatr. Zgoda. Ale nie to jest sukcesem telewizyjnej wersji, że dzięki właściwym sobie środkom mogła raz jeszcze uruchomić, przesunąć barierę dzielącą to, co teatralne i nie-teatralne. Nie o to także zabiegał sam Swinarski, gdy w sposób sobie dostępny, a tak wówczas zaskakujący zagarniał, więcej i dalej, ile mógł (ile chciał?) dla teatru. Nie mylić ze sceną: w tym przedstawieniu sceny - w tradycyjnym znaczeniu tego słowa i w kategoriach zwykłej architektury teatralnej - nie ma. A zatem - nie ekspansja teatru jako konkurencji dla rzeczywistości. Ale siła obrzędu. Oto co jest ważne. I uczestnictwo w obrzędzie. W ten sposób świat nabiera nowej wyrazistości, nowej realności.
Inscenizacja Swinarskiego, wielokrotnie już opisana i oceniona, jest chyba najmocniej osadzoną w realiach doczesności wersją tego na wskroś metafizycznego dramatu. Swinarski nie chce zaprzeczyć takiemu charakterowi dzieła, ale zależy mu przede wszystkim na wniknięciu w te jego wiązania, które biegną najbliżej; odwołuje się do doświadczenia egzystencjalnego, moralnego i historycznego, bada ich treść, chce także poznać jednak okoliczności, pyta o możliwości przemiany osiągalnej dla człowieka. Przemiany Gustawa w Konrada., Ale jest to jakby pierwsze ogniwo w cyklu przemian, na jakie historia skaże jeszcze, jak wiemy o tym z dojmujących doświadczeń, bohatera romantycznego. Swinarski liczy się również z wersją przemiany, która była udziałem pokolenia ostatniej wojny: z Konradów - w Hioby. W scenach zbiorowych do głosu dochodzi nie tyle rekonstrukcja historyczna, co lęki i nadzieje następnych pokoleń, wśród nich groza lęku najpełniej wyrażona przez Borowskiego: "Zostanie po nas złom żelazny i głuchy drwiący śmiech pokoleń..." Cóż, i Borowski, i następcy obecni są tutaj naturalną niejako koleją rzeczy, jeśli, jak twierdził Swinarski wprost, arcydramat Mickiewicza niczego nie rozstrzyga, poza tym jednym, że wszystka może zacząć się na nowo. Ale dlatego musimy siebie znać - w sumieniu.
Naiwnością w nie najlepszym guście byłoby podejrzenie, że czas odebrał tej inscenizacji cokolwiek z jej świetności. Ale to samo należałoby sądzić o mniemaniu, że po dziesięciu latach od premiery zgodziłby się Swinarski z jej kształtem, że wracając do "Dziadów", poprzestałby na wznowieniu. Jakie byłyby to "Dziady", trudno zgadywać. Trochę zbliżyła nas jednak do tej nowej, niemożliwej inscenizacji - wersja telewizyjna. Niekiedy z konieczności, niekiedy mimo woli. Uległy nowemu uwydatnieniu takie cechy warsztatowe, jak dbałość o piękno i wyrazistość słowa poetyckiego, a także gorycz lakonicznych rozstrzygnięć, jakie zdecydował się Swinarski przyjąć, badając wiązania historycznych okoliczności losu narodowego.
Jest to spektakl nowy natomiast z innego względu. "Dziady" teatralne uchodziły za przedstawienie bez aktorów. Wydawało się, że pochłonął ich zespół. Dziś, po latach, można stwierdzić, że proporcje jakby się zmieniły, nastąpiło wyraźne zindywidualizowanie aktorskie spektaklu. Może dlatego, że niektórzy z aktorów rzeczywiście w tej właśnie inscenizacji przeszli próbę swej znakomitości, stali się dzięki "Dziadom" znani. Inni jeszcze jakby wracali do tego spektaklu skądinąd, z innych dzieł, inscenizacji, z innych ról; wracają w środek Mickiewiczowskiego dramatu wprost ze współczesności. Na nowo, inaczej widzimy, słuchamy i rozpoznajemy ich, dzieje się tak z Trelą, {#os#Radziwiłowiczem, Stuhrem. Jest to jeszcze jeden dowód na to, że przy całej zmienności swych stanowisk kamera również została umieszczona pośrodku współczesności.