Artykuły

PISZĄC o najnowszej premierze warszawskiego Teatru Dramatycznego - "Hamlecie" - nie sposób nie zauważyć powiązań tego wydarzenia teatralnego z poprzednimi ważnymi przedstawieniami tego teatru: ze "Ślubem" Witolda Gombrowicza i szekspirowskim "Królem Learem". Aczkolwiek wiążą się one w odmienny sposób i w różnych warstwach teatralnego widowiska.

Geneza Hamleta Piotra Fronczewskiego kryje się w "Ślubie", w roli Henryka, postaci bliskiej twórczości Krasińskiego, a jednocześnie o rodowodzie Szekspirowskim. Nie na darmo jeden z krytyków nazwał ją, sporo lat temu, Hamletem w battle-dressie. Fronczewski zdobywał więc w "Ślubie" doświadczenia przydatne do zagrania Hamleta. Chociaż, uwikłany w gombrowiczowską groteskę, nie miał w sobie jeszcze dostatecznej siły wewnętrznej i prostoty w momentach, w których pisarz rzuca z całą bezwzględnością swoje oskarżenia współczesnemu światu.

Trzeba również przypomnieć rolę królewskiego błazna w "Królu Learze", w której Fronczewski, powściągnąwszy swoją ekspresję, w ściszeniu, potrafił uzyskać dużą siłę wypowiedzi.

Główne związki "Hamleta" z "Królem Learem" polegają jednak na czym innym. Ważny jest tu przede wszystkim sposób widzenia szekspirowskiego tworzywa zaprezentowany w "Królu Learze" przez Jerzego Jarockiego, jako reżysera, i Gustawa Holoubka - odtwórcę głównej roli. Holoubek, sam już reżyserując "Hamleta", kontynuował tamtą linię interpretacyjną, nawet ją zaostrzając. Jest to widzenie świata szekspirowskiego jako układu zamkniętego. Holoubek dosyć rygorystycznie podporządkował temu tekst. Dlatego została okrojona scena z aktorami - jako przybyłymi z zewnątrz. Zmienione zostało również zakończenie - Fortynbras, o którym się mówi uprzednio, nie wchodzi na scenę. Rzecz kończy się śmiercią Hamleta, na nim bowiem wygasa układ zamknięty. Dlatego też znamiennie została ustawiona postać Horacego. Zwykle marginesowa, w interpretacji Holoubka zyskuje nową funkcję - sędziego, milcząco na ogół osądzającego rzeczywistość. Horacy bowiem nie bierze udziału w grze. Jest tylko kibicem czy sekundantem Hamleta. Podobnie jak w tym ujęciu Poloniusz - Zbigniew Zapasiewica - jest sekundantem Króla. Marek Bargiełowski, zwłaszcza dzięki precyzyjnie opracowanym partiom mimicznym, potrafił w pełni pokazać walory tak zinterpretowanej roli Horacego.

W ujęciu Holoubka i Fronczewskiego Hamlet od początku jest kimś, komu maska szaleńca tak zrosła się z twarzą, że trudno odróżnić jedną od drugiej (widoczny wpływ myśli Gombrowicza, wyrażonych m.in. w "Ślubie"). Znamienne jest pierwsze wejście. Hamlet jakby chciał uciec, ale z przodu ma królewską parę, z tyłu zachodzą mu drogę dwojacy. Milcząca wymiana kilku spojrzeń - Hamlet jest osaczony. Dlatego wybiera prowokację - zaczyna całować Królową, bynajmniej nie po synowsku. Dzięki precyzyjnej i wyrazistej grze całego zespołu w przedstawieniu tym bardzo duże znaczenie mają sceny mimiczne; najlepiej wyrażają napięcia między postaciami. Warto wspomnieć owe pozasłowne walory, które nadają scenie między Rozenkrantzem - Marek Obertyn, Guilgensternem (po śmierci Poloniusza) charakter przesłuchania.

Zastosowanie formuły układu zamkniętego sprawia, że zaczyna się ujawniać gra polityczna. Tak kreuje swoją rolę Marek Walczewski. Kładzie nacisk na czytelne dla widza, powściąganie emocji przez Króla. Jego Klaudiusz jest bowiem przede wszystkim politykiem, który idealnie opanował przykrywanie interesów osobistych racją stanu. Przerywając np. przedstawię nie aktorów, powściąga emocje, zachowując się nie jak typowy zaskoczony Klaudiusz, lecz raczej jako cenzor wstrzymujący wystawienie niewygodnego politycznie widowiska. Rację stanu podkreśla również, wysyłając za Hamletem swoich informatorów czy też wyprawiając 50 do Anglii. Umiejętność przekonywania, ta zasadnicza cecha zręcznego polityka, jest główną siłą Klaudiusza, wysuniętą przez Walczewskiego zdecydowanie na pierwszy plan, m.in, w bardzo kameralnie potraktowanych rozmowach z Poloniuszem czy Laertesem (doskonałe przykłady tzw. polityki gabinetowej). Postacie uśmiercane na scenie stają się więc ofiarami rozbratu polityki z moralnością, a tak że niemożności istnienia poza dworskim układem zamkniętym.

Ta interpretacja realizowana jest za pomocą wszystkich tworzyw widowiska teatralnego. Warto zwrócić uwagę na funkcję, jaką pełni scenografia Kazimierza Wiśniaka. Zimna w tonacji, pusta przestrzeń odrywa wyobraźnię od dosłowności tradycyjnych, pałacowych wnętrz, narzuca szersze skojarzenia. Tylko meble i - niezbyt trafnie kolorystycznie dobrane - stroje dają widzowi niezbędne konkretyzacje.

Niezwykle ważną rolę odgrywa też słowo. Przekład rytmizowany Macieja Słomczyńskiego, zawiera motywy współczesne, czasem nawet zbyt współczesne. Posłużenie się nim umożliwiło Holoubkowi stworzenie tak bardzo charakterystycznej interpretacji. Przekład ten, w wielu partiach, jest jakby polemiką ze starym tłumaczeniem Józefa Paszkowskiego. Stara się rozbić tradycyjne zbitki. Dlatego np. u Słomczyńskiego nie ma łosia, który ryczy z bólu, itp.

Czy autor przekładu potrafił w tych miejscach zaproponować coś bardziej wpadającego w ucho i utrwalającego się w wyobraźni? Nie zawsze. W kilku miejscach zastosował, ubliżając się bardzo do ducha języka angielskiego, grę dżwiękopodobnych słów, z czym aktorzy mieli pewne trudności. Przybyły jednak nowe niekonsekwencje, w zakończeniu pierwszego aktu Hamlet mówi do Horacego o rzeczach. które się nie śniły filozofii. W poprzednich przekładach rzeczy te nie śniły się filozofom. Tak było logicznie, zgodnie z duchem języka polskiego. Ktoś nawet zażartował, że skoro młodzi Anglicy narzekają na trudności ze zrozumieniem języka Szekspira, można im poradzić, żeby dokonywali przekładów ze Słomczyńskiego,

Interpretacja reżyserska i współcześnie brzmiący język spowodowały, że poetyckość "Hamleta" została mocno przyduszona. Tak więc na scenie mamy raczej dramat myśli niż dramat poetycki. Myśl Szekspira bowiem wydobyto w sposób bardzo wyrazisty, kosztem poezji słowa. Ujawniła się to szczególnie w grze Marka Walczewskiego, a przede wszystkim Piotra Fronczewskiego. O ile groteskowy styl gry tego ostatniego, mający oddawać szaleństwo Hamleta, nie zawsze był przekonywający i zbyt często kojarzył się z telewizyjnymi popisami aktora, o tyle w ściszeniu, w logice wypowiedzi Fronczewski pokazał wielki kunszt aktorski. Przejmująco powiedział monolog "Być albo nie być", w wielkim skupieniu i spokoju, jako dramat myśli i postaw ludzkich. Kreacja ta, mimo przerysowań, jest wielkim osiągnięciem. Dobrze się stało, że Fronczewski miał mocne wsparcie nie tylko w aktorach już wymienionych lecz także w reszcie obsady. Wybijała się Magda Zawadzka, jako przejmująca Ofelia. Halina Dobrowolska, bardzo oszczędnymi środkami grająca Gertrudę, czy sam Gustaw Holoubek odtwarzający Aktora.

Wyrazista myśl reżyserska, błyskotliwie zrealizowali dzięki wysokiemu poziomowi artystycznemu całego zespołu, sprawiła, że w dramacie tym udało się odnaleźć i ukazać coś bliskiego naszym współczesnym odczuciom naszemu - po szekspirowsku pojętemu - zwierciadłu wielkości i małości człowieka i świata. Oby zawsze grano z tychże powodów klasykę w naszych teatrach. Mielibyśmy wówczas więcej wybitnych przedstawień.