Artykuły

Każda scena, każdy obraz, każdy wers Szekspira jest symbolem; Hamlet w takim samym sensie jest symbolem, jak trójkąt jest symbolem i jak krzyż jest symbolem. Im dokładniejszym jest obraz, rysunek symbolu, tym bogatsze, mniej ograniczone stają się możliwości jego doświadczenia. Symbol jest ścisły jak koło, jak biel, jak czerń. Ale te ścisłe znaczenia nigdy nie są zamknięte - zawsze otwierają się, powołują znaczenia nowe. Peter Brook

Od dawna przy pomocy sztuk Szekspira nauczyliśmy się rozpoznawać współczesność, stan serc i umysłów, wypowiadać na temat filozofii, polityki, sztuki. Przekonanie o konieczności rozpoznania przez teatr barwy czasu, w którym żyjemy, i całej złożoności najbardziej aktualnych konfliktów zrosło się nierozerwalnie z towarzyszącą twórcom teatru świadomością wielkich trudności związanych z wystawianiem sztuk Szekspira. Tak bowiem sformułowany pod adresem teatru postulat realizować mogą jedynie inscenizacje wybitne, niewiele zaś jest przedstawień szekspirowskich wartych umieszczenia na liście dzieł wypełnionych rzeczywistymi treściami, choć jest to najczęściej grywany z klasyków, jeszcze mniej zaś takich, które wytrzymywałyby próbę sił z intelektualną i moralną potencją materiału literackiego. Może lepiej powiedzieć, że nie było i nie będzie takich przedstawień, któż bowiem odważy się powiedzieć o najlepszym nawet reżyserze, że jest nie gorszym artystą niż Anglik ze Stratfordu. Mimo to oczekiwanie głębokiego i pełnego rozpoznania współczesności i zarazem wnikliwego odczytania jego sztuk istnieje i zawsze będzie istnieć. Będzie ono tym silniejsze, im ranga twórców przystępujących do realizacji wyższa.

Przez wiele miesięcy przygotowaniom Hamleta w teatrze Dramatycznym w Warszawie towarzyszyło zainteresowanie nie tylko środowiska teatralnego, ale i szerszej publiczności. Zainteresowanie to zaspokajały w pewnej mierze środowiskowe domniemania jak też dziennikarskie reportaże z prób, rozmowy z realizatorami. Ton tych ostatnich zapowiadał tzw. "wielkie wydarzenie". Nic dziwnego - potencjał skupionych wokół tej realizacji uznanych talentów artystycznych, jak i mit szekspirowskiego arcydzieła zdawały się wystarczającym uzasadnieniem. Nazwiska na afiszu, począwszy od tłumacza przez scenografa, autora muzyki, reżysera, na wybitnych aktorach kończąc, nie zostały dobrane w sposób przypadkowy. I nie bez przyczyny budziły się w związku z nimi skojarzenia z innym, jeszcze goręcej w swoim czasie oczekiwanym przedstawieniem - Hamletem Konrada Swinarskiego. Mimo że tragiczna śmierć reżysera nie pozwoliła na dokończenie inscenizacji, Hamlet w jego odbiorze nie przestał poruszać naszej wyobraźni, można wręcz powiedzieć, iż żyje i funkcjonuje w naszej wyobraźni, na co w paradoksalny sposób dostarczyło dowodu przedstawienie Gustawa Holoubka, a ściślej to, w jaki sposób zostało ono odebrane i interpretowane.

Zamysł inscenizacyjny Konrada Swinarskiego nie pozostał nieznany; już w kilka tygodni po jego śmierci zrelacjonował go Jan Paweł Gawlik w "Życiu Literackim". Uzupełnienie tego tekstu, choć niestety bardzo fragmentaryczne, stanowi magnetofonowy zapis kilku prób analitycznych ogłoszony w ubiegłym roku w "Pamiętniku Teatralnym". Warto wykorzystując te materiały, przypomnieć podstawowe tezy Swinarskiego. Hamlet to dramat polityczny i psychologiczny, wolny od moralnej retoryki moralitet, studium namiętności i władzy. O zmaganiu się jednostek z jej prawami. W takim ujęciu Klaudiusz to reprezentant pozytywnej racji stanu, to wybitny polityk pragnący wydobyć Danię z wojen zaborczych, oprzeć jej bezpieczeństwo i wielkość na pokojowych sojuszach. To władca renesansowy, inteligentny, błyskotliwy, ceniący rozum przede wszystkim. Pragnie zbudować nowoczesne, dobrze rządzone państwo, rozwija gospodarkę; jeśli utrzymuje świetnie wyszkolona armię i potężną flotę to nie z myślą o podbojach, lecz obronie stanu posiadania. Klaudiusz zagarnął królestwo swego brata, by położyć kres wendetcie, nieustającym wojnom, by przerwać łańcuch najazdów i wzajemnej przemocy. Taką bowiem mentalność, rodem z głębokiego średniowiecza, połączoną z równie prymitywnymi sposobami rządzenia reprezentował zabity król. Taką też reprezentuje Fortynbras szykujący swe wojska do rewindykacji utraconych przez swego ojca ziem. Stąd, w przedstawieniu Swinarskiego, dla dobitnego zaakcentowania owej wspólnoty duchowej rolę Ducha-króla i Fortynbrasa miał grać ten sam aktor. Choć Klaudiusz z punktu widzenia historii staje się jej bohaterem pozytywnym, tamując zalew barbarzyństwa, przyczyniając się do jej dialektycznego rozwoju, to nie znaczy, że Elsynor pod jego rządami wstępuje w erę szczęśliwości. Nowoczesność niekoniecznie musi iść w parze z szacunkiem dla wartości duchowych, zmiana polityki nie oznacza triumfu moralności, a proces cywilizacji społeczeństwa nie jest równoznaczny z nastaniem wolności. Zmiana na tronie oznacza jednak dla wszystkich mieszkańców konieczność określenia się w nowej sytuacji, czyli powstanie nowych układów, zależności, interesów. Dotychczasowe emocje i namiętności uzyskują nowe motywacje. Czyż trzeba dodawać, że taka koncepcja Hamleta godziła jednocześnie w wieloletnią tradycję wystawiania tego dzieła? Że była świadomie polemiczna wobec takich interpretacji Hamleta, które widziały w nim przede wszystkim dramat ludzkich namiętności, dramat jednostki w społeczeństwie, dramat człowieka wobec wielkiego mechanizmu władzy, konflikt potężnych osobowości czy bunt szlachetnych jednostek przeciw zniewolonemu społeczeństwu, itp. To oczywiste, że interpretacja Swinarskiego musiała przynieść w konsekwencji zmianę dotychczasowej motywacji działań pozostałych bohaterów dramatu, określenie nowych związków i zależności między nimi, przypisanie im innych charakterów, psychologii oraz innego rodzaju namiętności niż te znane z dotychczasowych realizacji. Małżeństwo Klaudiusza z Gertrudą stało się koniecznością opartą o rację stanu, a nie konsekwencją szalonej namiętności, wspólnotą przez udział w zbrodni. Jakże więc inna od tradycji musi być w takim ujęciu rola Gertrudy?

A sam Hamlet? Wykształcony w Wirtemberdze renesansowy humanista, intelektualista i filozof. Najbliższy, z racji podobnej inteligencji, wrażliwości, zdolności rozumienia renesansowych wartości, powinien mu być Klaudiusz Hamlet przybywa do Elisynoru w chwilę po zamachu stanu: proces umacniania władzy nie odbywa się bezkonfliktowo i stąd na dworze pełno szpiegów i donosicieli. Pod brutalnością i prymitywizmem metod Hamlet nie jest zdolny dostrzec racji Klaudiusza. Dania jest więzieniem. Bunt Hamleta wynika ze szlachetnego w swych intencjach i zrozumiałego odruchu. Ale - przypomnijmy za Gawlikiem - pozbawiony jest jakiegokolwiek zmysłu politycznego. Wyprany z instynktu społecznego, wyzuty ze zdolności widzenia rzeczy w ich nieco szerszym, historycznym kontekście, okazuje się w efekcie aktem nie przebierającego to środkach (i obojętnego na skutki) zadrażnionego egotyzmu. Przejawem przenoszenia jednostkowych wyobrażeń i namiętności na znacznie szersze forum. Tam, gdzie spełniają się bezpośrednio losy kraju i przyszłość królestwa. Rozpalony egocentryzm, owoc wielu komplikacji charakterologicznych, czyni z Hamleta kłębowisko kompleksów i niepokojów. Jest też na pewno najpoważniejszym motorem działania. Złożoność freudowskiego stosunku do Gertrudy i wypływające stąd upozorowane - a w każdym razie nieautentyczne - relacje z Ofelią dopełniają charakterystyki tego człowieka, młodego gniewnego tamtych lat, obdarzonego przewrotną umysłowością i nie byle jaką inteligencją. Ale inteligencją pozostającą bez reszty w służbie pokrętnej natury i zadrażnionej ambicji. Wyposażającą utajonego miłośnika własnej matki, rozporządzającej tak boleśnie własnym ciałem, w złożone i skuteczne środki działania. Skuteczne jednak wyłącznie w destrukcji. Sprawne tam, gdzie potrzebne jest zniszczenie. Hamlet, niezdolny do przejęcia dzieła Klaudiusza, reprezentujący kolejną, tym razem intelektualną fazę rozwoju, pogrąża Danię w chaosie. Nowoczesne, dobrze rządzone państwo zalewa w wyniku tych działań prymitywna i umęczona okupacyjna armia. Wszystko wraca do punktu wyjścia - do apologii miecza i polityki siły. Wraca do źródeł. Pozostaje tylko wykreowany i pusty - mit Hamleta.

Trudno dziś wyrokować, jak zamiar reżysera przeszedłby próbę sceny, choć z dużym prawdopodobieństwem, na podstawie istniejących dokumentów pracy i relacji współpracowników, można sądzić, że byłoby to przedstawienie o dużym ciężarze gatunkowym. Zbliżone do ideału, jakim wydaje się być rozpoznanie konfliktów naszej współczesności w całym ich skomplikowaniu, dialektyce i wielowarstwowości, połączone z wnikliwym, wiernym a zarazem oryginalnym odczytaniem szekspirowskiego arcydzieła. Można o tym sądzić również przez analogię. W przypadku wielu innych realizacji Swinarskiego jego koncepcje zdawały się zrazu zaskakujące, niemożliwe, przewrotne, zaś w miarę gdy nabierały materialnego kształtu, stawały się logiczne, konsekwentne i proste, aż trudno było ich nie przyjąć jako tych najbardziej oczywistych, jedynych i ogarniających na miarę swego czasu problematykę utworu. I w tym sensie osiągające doskonałość bliską oryginałowi. Tak było przecież ze sztukami: "Nieboska", "Dziady, Wyzwolenie, Sen nocy letniej, Wszystko dobre co się dobrze kończy i wieloma innymi sztukami. Prawdopodobnie tak byłoby również z Hamletem. Mimo iż wizja tego przedstawienia pozostała wyłącznie w kształcie słownym, daleko uboższym od teatralnego, wydaje się ona tak wyrafinowanie prosta, oczywista i doskonale pełna, że trudno dziś postać na interpretacje o skromniejszej perspektywie humanistycznej.

Z tych właśnie powodów trudno pogodzić się z przedstawieniem Gustawa Holoubka. Jest on twórcą świadomym i wrażliwym na tradycje polskiego teatru. Nie sposób więc przypuścić, by nie znał zamysłu Swinarskiego i podejmując się po raz trzeci w swej artystycznej biografii reżyserii Hamleta, nie zechciał się do tego spadku ustosunkować. Nie jest to domniemanie całkiem bezpodstawne. Holoubek jest pierwszym reżyserem, który wykorzystał przekład Macieja Słomczyńskiego (poprzednio realizując Hamleta w tłumaczeniu Paszkowskiego, co również czyniło wielu innych realizatorów. Jak wiadomo, pracę swą wykonał Słomczyński w rekordowo szybkim czasie na specjalne zamówienie Teatru Starego, w ścisłym porozumieniu ze Swinarskim. Zdaniem Gawlika, przekład ten niemal w pełni zadowolił reżysera. Ponieważ zadaniem tłumacza była jak największa wierność wobec oryginału, można opierając się na autorytecie Swinarskiego, który reżyserując Hamleta w Tel-Awiwie posługiwał się wersją angielską i niemiecką, przyjąć, iż postulat ten udało się Słomczyńskiemu spełnić w stopniu dotychczas nie osiągniętym. Juliusz Kydryński posunął swe uznanie aż do stwierdzenia, iż Hamlet w tłumaczeniu Słomczyńskiego jest zapowiedzią nowego kanonu tłumaczeń wielkiego dramaturga na język polski. Nie znaczy to, że tłumaczenie nie miało swoich krytyków - odsądziwszy je od wszelkiego sensu, Bohdan Drozdowski uznał je za translatorskie horrendum. Dla niniejszych rozważań interesujące jest wskazanie na korzyści dla teatru wynikające z przekładu Słomczyńskiego. Warto przytoczyć niewielką próbkę tekstu, by chociaż zasygnalizować, na czym polega współczesność tej wersji i jednoczesna wierność oryginałowi. Konieczne będzie tu porównanie z innym przekładem, najlepiej Paszkowskiego, grywanym najczęściej, uznawanym do tej pory za

wersję kanoniczną:

Akt I, Scena II (rozmowa Hamleta z matką)

HAMLET:

Seems, madam! nay, it is; I know not "seems",

Tis not alone my inky cloak, goocl mnther

Nor customary suits of solemn black,

Nor windy suspiration of forced breath,

No,nor the fruitful river in the eye,

Northe dejcted hoviour of the visage,

Together with all forms, modes, shows of grief,

That can denote me truly; these indeed "seem",

For they are actions that a man might play;

But I have that within which passeth show;

These but the trappings and the suits of woe.

Tłumaczenie Paszkowskiego:

Zdaje się, pani! bynajmniej, jest raczej;

U mnie nic żadne "zdaje się" nie znaczy,

Niczym sam przez się ten oczom widzialny

Czarnej żałoby strój konwencjonalny;

Wietrzne z trudnością wydawane tchnienie,

Obficie z oczu cieknące strumienie,

Żałość na widok stawiana obliczem.

Miną, gestami - to wszystko jest niczem.

To tylko zdaje się, bo potajemnie

Można być obcym temu; ale we mnie

Jest coś, co w ramę oznak się nie mieści,

w tę larwę żalu, liberię boleści.

(Szekspir Dzieła, t. VI, PIW 1958, s. 17).

Tłumaczenie Słomczyńskiego:

Wydaje pani? Nie, jest! Nie znam tego

"wydaje"! Ani płaszcz czarny jak, inkaust,

0 dobra matko, ani też posępne

I mroczne szaty, uczczone zwyczajem,

Ani zdławiony i rwący się oddech,

Nie określają mnie prawdziwie: mogą

Ani też grymas przygnębienia, ani

Wszystkie objawy, gesty, kształty żalu,

Nie, ani rzeka wzbierająca w oku,

Doprawdy tylko "wydawać się", bowiem

Są to czynności, które można zagrać,

Lecz mam coś w głębi nie do przedstawienia,

Reszta to szata i pozór cierpienia.

(Szekspir Tragiczna historia Hamleta, księcia Danii Wydawnictwo Literackie 1978, s. 27)

Pytanie, które warto postawić, dotyczy różnic cytowanego fragmentu w interpretacji aktorskiej. Wydaje się, iż każdy aktor analizując kwestię Hamleta w tłumaczeniu Józefa Paszkowskiego musi zauważyć, iż jego bohaterowi towarzyszy świadomość niewystarczalności gestów, oznak żalu dla wyrażenia rozpaczy i bólu po stracie ojca. Ten Hamlet ma również poczucie konwencjonalności oznak żałoby, które stwarza dystans pomiędzy nim a matką, tego odczucia pozbawioną. Aktor mający do dyspozycji tekst Słomczyńskiego może posunąć swą wiedzę o postaci nieco dalej: wyposażyć ją w świadomość tego, że cierpienie, rozpacz, a zatem i inne uczucia, można zagrać. Można się tym samym stwarzać w oczach innych, można siebie kreować, świadomie manipulować przy pomocy pozorów reakcjami otoczenia. Ale też można popaść w mistyfikację na własny temat, mitologizować swoją osobę i rolę, jaką się chce odegrać. Jest to przykład analizy jednej zaledwie kwestii, lecz wystarczający do sformułowania wniosku, iż przekład Słomczyńskiego stwarza możliwość o wiele pojemniejszej interpretacji aktorskiej niż tłumaczenie Paszkowskiego. Analiza całości przekładu, warta zresztą odrębnego studium, potwierdziłaby zapewne to spostrzeżenie. Warto przy tym zauważyć, w jakim stopniu najnowszy przekład przekazuje myśl oryginału, eliminując komentarz tłumacza na tyle, na ile to możliwe. Stąd bierze się jego otwartość dla wielu interpretacji teatralnych - uwzględniając bowiem nie tylko wierność słowa, ale i logikę sytuacji scenicznych, ułatwia reżyserowi docieranie do tajemnic arcydzieła Szekspira.

Naturalne staje się w tym miejscu pytanie o to, jakie są konsekwencje w przedstawieniu Holoubka wyboru tego właśnie, a nie innego tłumaczenia, co nowego w stosunku do dotychczasowych, ograniczonych w dużym stopniu językiem przekładów, interpretacji utworu wywiódł reżyser warszawskiego przedstawienia z pracy Słomczyńskiego. Jest to pytanie podporządkowane innym, bardziej generalnym - jakimi treściami współczesnymi wypełniony został ten Hamlet, jaka jest diagnoza reżysera o otaczającej nas współczesności? Były to pytania - niestety - kłopotliwe dla większości recenzentów. Nic w tym dziwnego, że próbowało się je ominąć. Recenzje w przeważającej mierze były pozytywne, nie zdecydowanie pozytywne, tylko wykrętnie pozytywne, to znaczy takie, jakie mogą napisać uznani recenzenci o uznanych artystach, kiedy jedni stworzą dzieło niezbyt udane, a drudzy nie chcą o tym publicznie napisać. Wtedy najłatwiej pisać o poszczególnych aktorach i ich mniej lub bardziej znakomitych "kreacjach". Wyjściem jest też pisanie o kolejnych polskich wystawieniach Hamleta, można pisać o własnej koncepcji wystawienia utworu. Można wreszcie o samym Szekspirze, ten wielkim był, więc zawsze to niezły temat. I takie też wyjście z kłopotliwej sytuacji, wynikłej z warszawskiego przedstawienia Hamleta, można było zaobserwować śledząc działalność środków masowego przekazu. Ponieważ była to działalność "intensywna", o bilet trudno, na widowni pełno, a więc sukces. Tymczasem, tylko nieliczni recenzenci skłonni byli ujawnić, iż niezbyt oczywista wydaje się logika reżyserskich skrótów, świetność kreacji, wnikliwość reżyserskiego odczytania dzieła. Nic w tym zresztą dziwnego, od dawna bowiem dominuje w naszym życiu teatralnym duch krytyki pozytywnej, który raczej ukrzepia dobre samopoczucie twórców, niż je burzy. Jeśli już, to maluczkich z tzw. prowincji.

Zastanawiający jest natomiast fakt, jak wielu recenzentów zgodnie dostrzegło, że Klaudiusz w przedstawieniu Holoubka reprezentuje pozytywną rację stanu, tak jakby zawsze interpretowano tę rolę w ten właśnie sposób. Zdaniem jednych Marek Walczewski tak właśnie interpretuje tę postać, zdaniem innych czyni to niezbyt wyraźnie, a powinien bardziej akcentować ten właśnie moment. Zarzuty bądź pochwały pod adresem aktora pojawiały się niezależnie od konsekwencji interpretacyjnych płynących z takiej właśnie oceny postaci Klaudiusza dla całego utworu, wzajemnych relacji bohaterów itp. Ale właśnie ta ocena wystąpiła jako punkt odniesienia w ocenie spektaklu i na to właśnie chciałabym zwrócić uwagę. Nie ulega bowiem wątpliwości, że jej źródłem jest wiedza o Hamlecie Swinarskiego, choć jego nazwisko w tym kontekście nie pada. Nie chodzi tu tylko o brak nazwiska autora pomysłu, choć o to także. Przykład ten ujawnia wiele spraw jednocześnie - i to, że wizja Swinarskiego jest porywająca, mądra i potrzebna, i to, że trudno się od niej wyzwolić, i to, że zaczyna krążyć w krwiobiegu naszego życia teatralnego porozrywana na strzępy, które pozbawione kontekstu stają się pomysłami wielu reżyserów, aktorów i recenzentów, stając się jednocześnie swą własną karykaturą.

Dlatego tak bardzo groźne i szkodliwe wydają się próby dointerpretowywania przedstawienia Holoubka na podstawie fragmentarycznej wiedzy na temat Hamleta Swinarskiego, lub co gorsza dzielenia jego całościowej wizji na poszczególne pomysły i przypasowywanie ich do czegoś, co jest jakościowo inne. Przyglądając się przedstawieniu Holoubka, trudno nie zauważyć, że jest to Hamlet zdegradowany, że bliższa mu perspektywa urzędu niż dworu królewskiego, zaś Klaudusz Walczewskiego nie usiłuje wcale być królem dużego formatu. Odnoszę wrażenie, że aktor wręcz świadomie degraduje go do roli prowincjonalnego kacyka, któremu wydaje się, że jest potężnym władcą. O obniżeniu rangi tej i pozostałych postaci decyduje także scenografia, której autor, Kazimierz Wiśniak, zaprojektował kostiumy bardzo wyraźnie odbiegające od pięknych renesansowych strojów, w jakich zwykło się wystawiać sztuki Szekspira. Chociaż pojawiają się w nich elementy pochodzące z renesansu - jak kryza, przedłużone, szerokie rękawy, bogate kaftany - to jednak zrealizowane zostały one w formie, która świadomie wydobywa ich brzydotę, karykaturalność. Brzydota kostiumu użyta tu jako środek plastycznego wyrazu służy demaskacji i kompromitacji postaci. Według identycznej niemal zasady zrobione były kostiumy postaci z III części Dziadów w reżyserii Swinarskiego. Przyjrzyjmy się dla przykładu kostiumom Klaudiusza. Są to bliżej nieokreślonego rodzaju płaszcze o niezbyt wyrafinowanej kolorystyce i rodzaju materii, z jakiej są uszyte, ozdobione pretensjonalnym futerkiem. I tak, na przykład, różowy w tonacji strój audiencyjny wykonany został z materiału spotykanego na wystawach spółdzielni szyjących "eleganckie" szlafroki lub bonżurki, zdradzającego z miejsca niedobry, prowincjonalny gust. Nawet w obliczu znanych trudności zaopatrzeniowych trudno uwierzyć, by scenograf przystał na ten rodzaj materiału bez świadomego zamiaru antyestetyczności. Walczewski nosi kostiumy, jakie sprawiłby sobie mały urzędnik, gdyby został królem. Wrażenie królewskości podejrzanej, nieautentycznej dopełnia pełna loczków peruka i broda - dostarczona przez scenografa - która skutecznie pozbawia Walczewskiego charakterystycznego dla niego pełnego inteligencji wyrazu twarzy. Także reżyser nie dąży do tego by Klaudiusz swym zachowaniem dostarczał dowodów wielkości. Walczewski gra władcę o temperamencie ściszonym (widać, że formułowanie myśli sprawia mu trudność), który słowa cedzi, wręcz celebruje. A jeśli uda mu się wykrzesać myśl zgrabniejszą, natychmiast kwituje ją zadowolonym wyrazem twarzy. Walczewski dba też o to, by jego Klaudiusz pozostał w oczach poddanych władcą łagodnym, dobrym, szczerze interesującym się ich losem. Czule i serdecznie, wręcz po przyjacielsku prowadzi konwersację z Laertesem, namawiając go do zabicia Hamleta podstępem; kordialnie, z łagodną wyrozumiałością, troskliwie traktuje Hamleta wysyłając go na śmierć. Ożywia się, gdy idzie o podsłuchanie rozmowy z Ofelią, w rzeczywistości jednak zależy mu przede wszystkim na spokoju. Wie, że aby rządzić, musi popełnić nowe zbrodnie, choć bardzo tego nie lubi - taki jest sens modlitwy Klaudiusza. Wie wreszcie, że musi zabić Hamleta, i nawet mu go szkoda, bo ten młody człowiek w wykonaniu Piotra Fronczewskiego robi na nim wrażenie, imponuje mu nawet, jest inteligentny, błyskotliwy, dowcipny, przebiegły mimo swego szaleństwa. Hamlet musi zginąć nie tylko dlatego, że poznał tajemnicę zbrodni, lecz także dlatego, że budzi zawiść Klaudiusza. Klęska Hamleta wynika również z jego braku równowagi emocjonalnej - takie jej uzasadnienie odnajdujemy w roli stworzonej przez Fronczewskiego, pełnej zachowań brutalnych, agresywnych czy wręcz histerycznych. Najwyraźniej można dostrzec słabość Hamleta w scenie po zabiciu Poloniusza. W grze Fronczewskiego dochodzi do głosu histeria dziecka, które po raz pierwszy uświadomiło sobie nieodwracalność swego czynu. Ten Hamlet stale wydaje się poszukiwać u innych potwierdzenia swych wartości: inteligencji, błyskotliwości, poczucia humoru. Gotów jest na szaleństwo, zgrywę, prowokację, czułość, byle tylko skupić na sobie zainteresowanie otoczenia. Dlatego refleksje Hamleta z jego słynnych monologów wydają się jeszcze jedną podejrzaną spekulacją, jeszcze jednym przejawem niedojrzałych emocji, choć aktor robi wszystko, by było inaczej, podając je z dbałością o prostotę i naturalność, wprost do widowni. Właśnie ten zabieg nieoczekiwanie podkreśla zakłamanie Hamleta, bo w końcu jak wierzyć komuś, kto w chwilach najbardziej intymnych (rozmyślania o samobójstwie!) poszukuje słuchaczy i świadków. Tak więc źródłem klęski Hamleta jest jego uzależnienie się od ludzi, a taka interpretacja Fronczewskiego opiera się prawdopodobnie na doświadczeniach aktora wyniesionych z pracy nad rolą Henryka w Ślubie Gombrowicza.

Najlepszym politykiem na dworze okazuje się Poloniusz. Zbigniew Zapasiewicz tworzy postać o osobowości silnej, zdecydowanej, zdolnej do psychicznego podporządkowania sobie i Hamleta, i króla. Poloniusz nie ma złudzeń, zna twarde prawa dworu i swoje na nim miejsce. Konformizm to dla niego gwarancja przetrwania, moralność zaś to pojęcie zbyt abstrakcyjne. Konkretne jest to, że trzeba żyć, wychowywać dzieci, zabezpieczyć im przyszłość. Jego atutem jest więc brak moralności, źródło jego użyteczności dla innych, przewagi nad tymi, którzy skrupułów jeszcze się nie wyzbyli. Rola Zapasiewicza podkreśla wielką siłę całkowicie chłodnego, cynicznego rozumowania, lecz i jego słabość w obliczu... przypadku.

Odkrywając takie właśnie główne motywy najważniejszych ról przedstawienia, trudno oprzeć się refleksji, czy aby na pewno potrzeba aż genialnego

Hamleta, aby powiedzieć, że władca małego ducha, ubogiego umysłu, nie najszlachetniejszej natury rządzi inteligentniejszymi od siebie, i że ci inteligentni są wrażliwi, bogatsi wewnętrznie, a dookoła nich panuje cynizm, zdrada i gwałt. Czy zasadne jest mówienie o wyborze przekładu i jego intelektualnych konsekwencjach, skoro podobnej rangi przewód myślowy da się przeprowadzić na innych tłumaczeniach, a nawet kilku innych tekstach dramatycznych. Z punktu widzenia takiej interpretacji a raczej jej braku) skreślenie postaci Fortynbrasa, sceny przemarszu jego wojsk, sceny Hamleta z aktorami i sceny inscenizacji zabójstwa Gonzagi wydaje się w pełni uzasadnione - każde inne byłyby równie dobre.

Przed laty jeden z krytyków pisał, że Hamlet jest jak gąbka: wchłania w siebie od razu całą współczesność. Tadeusz Różewicz dostrzegł w tym porównaniu możliwość zbyt łatwego usprawiedliwienia nasączenia utworu miałkimi treściami: Hamlet to nie gąbka - Hamlet to kamień, który co jakiś czas ludzie teatru i filmu wrzucają do stojącej wody. Inny jest efekt, kiedy do wody ciskamy kamień, a inny kiedy gąbkę (Odra" 11/1968). Ta poetycka metafora bardziej odnosi się do pozostałej w spadku po Swinarskim wizji niż do przedstawienia w Teatrze Dramatycznym.