Artykuły

Opowieść o sile, która wiecznie pragnąc zła, wiecznie czyni dobro, roz­poczyna się monologiem Mistrza: "O bogowie, o bogowie moi! Jakaż smut­na jest wieczorna ziemia! Jakże tajemnicze są opary nad oparzeliskami! Wie o tym ten, kto błądził w takich oparach, kto wiele cierpiał przed śmier­cią, kto leciał nad tą ziemią dźwigając ciężar ponad siły". Tuż za nim stoi milczący, nieruchomy Książę Ciemności. Za chwilę, w świecie zwykłych, cierpiących i smutnych ludzi w Twerskim Zaułku spotykają się mężczyzna i kobieta, by po chwili rozstać się na długo.

Taki jest początek spektaklu zrealizowanego na bielskiej scenie według powieści Michała Bułhakowa "Mistrz i Małgorzata". Głośna książka, obna­żająca absurdy życia w Kraju Rad, przez całe lata miała kłopoty z cenzurą. Jej pełne polskie wydanie ukazało się zaledwie kilkanaście lat temu. Wówczas otwarte mówienie o polityce, zbrodniach stalinizmu, wreszcie o zniewole­niu - było czymś świeżym. Także w teatrze, gdzie Andrzej Maria Marczewski pierwszy raz zmierzył się z powieścią. Sceniczna wersja utworu, którą oglą­damy w Bielsku jest jego czwartą realizacją tego tytułu. Adaptacja dokonana przez reżysera pomija społeczno-polityczne aspekty powieści, z lekka tylko zarysowując rzeczywistość, w której prawdą jest tylko to, co można udowodnić zaświadczeniem z podpisem i pieczątką. "Mistrz i Małgorzata" lat dziewięćdziesiątych jest raczej moralitetem podsumowującym etyczne do­świadczenia mijającego wieku. Bal u szatana przypomina nieco średniowiecz­ny "korowód śmierci", w którym wszyscy zbrodniarze mają wobec śmierci jednakowe prawa i przywodzi także na myśl teatr Kantora czy Janusza Wi­śniewskiego. Oniryczna wizja piekielnej, wiecznej udręki, stylizowane ko­stiumy, fryzury i przerysowana charakteryzacja sprawiają, że jest to najbardziej widowiskowa część przedstawienia.

Oparcie się na dwóch głównych wątkach książki: historii Mistrza oraz ewangelicznej przypowieści o Piłacie z Pontu sprawia, że przesłanie spektaklu jest łatwe do odczytania. Tylko tą drogą warto iść - mówi pod koniec Woland, trzymając rękę na sercu - drogą wewnętrznej wolności i miłości, rozumia­nych jako czynienie dobra. Poddaje się temu prawu sam szatan - Woland, ulegając Jezusowi -Jeszui, który prosi, aby zapewnić Małgorzacie i jej Mi­strzowi nie kończący się spokój. Ten spokój jest też dla Mistrza pewnym rodzajem kary za zwątpienie w swój talent i spalenie rękopisu powieści o Piłacie.

Kluczem do spektaklu wydają się podwójne role, w które wcielają się główni protagoniści. Metafizyka łączy się i splata z ludzką egzystencją. Mistrz jest zarazem Jeszuą Hanocri, Małgorzata jest kolejnym "wcieleniem" Mag­daleny, Mateusz Lewita to Iwan Bezdomny, a tajniak Afraniusz zapowiada skorego do współpracy z policją pisarza Berlioza. Piłatowi filozofię "mniej­szego zła" podpowiada - "obecny wtedy incognito na tarasie" - diabeł o imie­niu Woland. Człowiek nie jest ani dobry, ani zły, jest z natury ułomny, a jego największym grzechem jest tchórzostwo i zdrada samego siebie. Wszystko, co zdarza się w ludzkim świecie, zdarzyło się i zdarzy jeszcze po wielokroć, bowiem ujęte zostało w bożym planie zbawienia. Ten religijny kontekst wyraź­nie uwidacznia się w dbałości reżysera o ikonograficzne szczegóły i pewnej celebrami sceny ukrzyżowania. Szkoda tylko, że efekt niezamierzonej grote­ski wywołuje chwiejący się na wszystkie strony krzyż i trzęsąca się drabina...

Przedstawienie jest skonstruowane w taki sposób, aby zatrzeć granicę mię­dzy sceniczną rzeczywistością Moskwy, którą nawiedził Książę Ciemności ze swoją świtą, a czasem biblijnym - wiecznym, w którym toczy się akcja powieści Mistrza. Operowanie różnorodnymi znakami teatralnymi kondensuje sceniczną rzeczywistość. Scena jest niemal pusta, pojawiają się na niej jedynie niezbędne sprzęty i rekwizyty. Zmianę planów akcji zaznacza zatrzymanie ruchu, gestu i wypowiadanych kwestii w pół słowa, a podjęcie ich w innym zakątku sceny. Założenie na ramiona lub zrzucenie z nich płasz­cza "z podbiciem koloru krwawnika" przeistacza Wolanda w Piłata i odwrot­nie. Podkreśla to zdecydowane, kontrastowo zestawione z ciemnością świa­tło reflektorów zapalających się i gasnących w coraz to innym punkcie. Nie dopełnia tego niestety muzyka, bezstylowa czy raczej anachroniczna, nie oddająca dramatyzmu widowiska. Zamiast tego są dymy, loty na linie roz­piętej od drugiego balkonu po lewą tylną kulisę i ciekawe efekty akustyczne. Publiczność jest nie tylko obserwatorem, ale zostaje wciągnięta w materię spektaklu: wpuszczony w pierwsze rzędy widowni podest sprawia, że nie­jako uczestniczy ona w potępieńczym balu, jest milczącym tłumem - świad­kiem kaźni na Golgocie czy wreszcie publiką moskiewskiego teatrzyku Varietes. Są oczywiście iluzjonistyczne sztuczki. Zróżnicowane tempo gry pod­trzymuje sceniczne napięcie.

Z trudnych zadań aktorskich cały zespół wywiązał się dobrze. Jeszua Kuby Abrahamowicza jest człowiekiem przestraszonym, mówi zbyt szybko, ner­wowo, podobnie jak Mistrz. Nie jest to jednak, a szkoda, wizerunek osobo­wości, za którą warto oddać duszę diabłu. Trudno zrozumieć więc, czemu czyni to Małgorzata. Jego słowa "jestem Mistrzem" nie brzmią przekonują­co, gdyż nie ma w nim charyzmy, nie ma poezji. Małgorzata Barbary Guzińskiej jest początkowo zbyt "nieobecna" na scenie, potem popada w nagłą gwałtowność reakcji, by ponownie prezentować coś w rodzaju letniej obo­jętności, zupełnie nie współbrzmiącej z żarliwymi kwestiami tej postaci. Najlepiej wypada w scenie poznania się z Azazelem (tu niezły Grzegorz Sikora, tym lepszy im bliżej końca), a także w scenie z Friedą (wzruszająca etiuda Grażyny Bułkowej). Henryk Talar nie różnicował zbytnio obu kreowanych postaci, były to jakby dwie twarze zła. Oszczędne, skupione aktor­stwo, wystudiowane dwa, trzy charakterystyczne gesty, cichy głos, który jednak w razie potrzeby potrafi rozedrgać furią lub rozpaczą: oto pełnokrwisty - jeśli takie słowo można odnieść do metafizyki - bohater spektaklu. Już na samym początku w scenie rozmowy z Berliozem (dobry Kazimierz Czapla, nie pozostający w tyle także jako Afraniusz) publiczność otrzymuje kawał teatralnego mięsa - żywo, błyskotliwie prowadzony dialog, z którego każda cząstka jest spuentowana miną, gestem, tonem i natężeniem głosu. Nieco mało zróżnicowane, co jednak wydaje się brakiem adaptacji, są postacie z oto­czenia Wolanda. Ich kostiumy i sposób zachowania się przesuwają natomiast akcję z Moskwy lat dwudziestych i trzydziestych w stronę naszych czasów. Wart uwagi jest też Bartosz Dziedzic, który stworzył prawdziwy wizerunek poety Iwana Bezdomnego, choć już nieco słabiej zarysował indywidualność Mateusza Lewity.

W spektaklu użył reżyser sporo fragmentów czy pojedynczych zdań z po­wieści, które przez lata obrosły w legendę, powtarzane przez kolejnych czy­telników jak magiczne zaklęcia - w tym świecie całkowicie uprawomocnio­ne. Każdy otrzymuje to, w co wierzy - to jedno z nich. Gdy bohaterowie zaczynają z powrotem wierzyć w siebie, uzyskują wolność, a przy tym moc obdarowania nią innych: Mistrz uwalnia Piłata, Małgorzata Friedę. Może więc po to warto nadal czytać i wystawiać "Mistrza i Małgorzatę", aby odkryć, jak istotne jest pragnie­nie wolności i tęsknota do prawdy.

"Rękopisy nie płoną" - padają na pustej scenie słowa Wolanda, przesy­pującego w dłoniach piasek. Wszyscy odchodzą, a szatan pozostaje, wypeł­niając plan zawarty w zwojach ręko­pisów sporządzonych przez Mateusza - ucznia i orędownika nauk głoszonych przez Jeszuę Hanocri.