Artykuły

MICHAŁ Bułhakow znany jest w Polsce przede wszystkim jako autor powieści "Biała gwardia", a ściślej mówiąc - jej scenicznej adaptacji pt. "Dni Turbinych", którą przed laty z wielkim powodzeniem prezentował teatr telewizji. Ale prawdziwym arcydziełem wielkiego Rosjanina jest niewątpliwie powieść "Mistrz i Małgorzata", choć - na pierwszy rzut oka - nie bardzo wiadomo, skąd bierze się tak wielka siła sugestii tego utworu. Wątki z Nowego Testamentu i współczesność, dialektyka Hegla i cyrkowa clownada, reminiscencje z "Krytyki praktycznego rozumu"; Kanta i sceny z kabaretu, Rosja lat trzydziestych i mit o Fauście, rzeczywistość w stanie rozpadu i świat w stanie tworzenia, słowem - chaos, z którego w jakimś momencie wyłania się uporządkowana i klarowna kompozycja artystyczna.

Tropem tego porządku poszedł Andrzej Maria Marczewski, adaptator i reżyser polskiej prapremiery "Mistrza i Małgorzaty". Zachowując niemal wszystkie wątki powieści Bułhakowa, szczególny nacisk położył na dwa z nich, mianowicie wyeksponował przypowieść o Jeszui i Piłacie oraz wybił na czoło pokrętne losy "Mistrza i Małgorzaty".

Pierwsza z tych warstw jest swoistą ewokacją dialektycznej jedności dobra i zła, wielkości i ułomności człowieka, jego siły i słabości. Jedność tę ilustruje droga krzyżowa Jeszui, i jego niezwykły związek z Piłatem. Ten ostatni skazuje faktycznie i w najgłębszej istocie niewinnego Jeszuę, ale potem każe zasztyletować Judę, to jest bezpośredniego sprawcę dramatu wędrownego filozofa, odwołując w ten sposób symboliczny gest obmywania rąk. Okazuje się, że nie można do końca wyizolować się z otaczającej nas rzeczywistości. W tym miejscu dzieło Bułhakowa, a więc także inscenizacja Marczewskiego uzyskuje wymiar antycznej tragedii, staje się traktatem o ludzkiej kondycji i obrazem wewnętrznego rozdarcia człowieka. Właśnie ten motyw w wewnętrznych dziejach Piłata znakomicie wygrywa Jerzy Bielecki. Jest zamknięty w sobie, ale od czasu do czasu wybucha zwierzeniem. Nie stroni przed krzykiem, bywa gwałtowny, niekiedy drapieżny, ale w kontaktach z Jeszuą, granym przejmująco i szlachetnie przez Andrzeja Bernera, zdobywa się na prawdziwą delikatność uczuć. Ma zresztą pełną świadomość swojej roli w dramacie wędrownego filozofa i jego krzyż przyjmuje w jakimś sensie za własny, choć inaczej pojmuje problem winy i kary.

Druga warstwa - współczesna - pod pozorami grubej satyry środowiskowej kryje w istocie rzeczy ciąg dalszy dyskusji o sens tycia i moralny wymiar ludzkiego działania. I choć według Bułhakowa etyka da się sprowadzić do kilku rudymentarnych, nieledwie ewangelicznych prawd, to przecież rozumie on całą względność moralnej egzystencji człowieka. Zdaje się wręcz podważyć przeświadczenie, iż człowiek jest raz na zawsze przypisany do określonej orientacji etycznej. Woland, bliski krewny Mefistofelesa z dramatu Goethego, staje się w pewnym momencie dobroczyńcą. Mistrz przyjął wszelkie znamiona skrzywdzonej Małgorzaty, ta ostatnia zaś ma w sobie dwoistość natury Fausta. Wszystko się ogromnie pogmatwało na tym najlepszym ze światów.

Łącznikiem między tymi dwoma nurtami - transcedentalnym i realnym - Jest Woland, trochę demiurg, a trochę świadek ludzkich słabości, w istocie jednak ma w sobie coś z losu, coś z przeznaczenia, ale takiego, które da się kształtować i które nie zwalnia człowieka od odpowiedzialności za jego czyny. Świat bowiem jest absurdalny, ale tylko i w takim stopniu, w jakim go uformuje człowiek. Bułhakow wbrew pozorom daje zracjonalizowaną wizję świata.

Wątek ten znalazł w spektaklu Marczewskiego sugestywny wyraz. Między innymi dzięki inteligentnej grze Jerzego Mazura, którego Woland łączy przenikliwość psychologiczną z dowcipem i wyobraźnią poety. Ujawnia się to w szczególności poprzez związki i Mistrzem i Małgorzatą. Niestety, w tym miejscu zaczynają się pewne komplikacje. Po prostu Mistrz w interpretacji

Jerzego Borka jest anemiczny i pozbawiony siły wyrazu. Aktor ten niejako spłaszcza dramat Mistrza i rozmywa go. Z podmiotu zdarzenia staje się jego przedmiotem, słowem - dość biernym obiektem aktorskich działań partnerów, a widowisko w tych momentach przezywa rodzaj zapaści. Ratuje sytuację, ale tylko do pewnego stopnia, bo do końca jest to przecież niemożliwe Mirosława Krajewska. Przekonywająco, powiedziałbym nawet plastycznie ukazuje złożoność czy wręcz zmienność natury Małgorzaty. Potrafi być autentycznie liryczna, aby za chwilę demonstrować t tą samą siłą przekonywania brutalność czy zgoła wulgarność tej postaci. Ale między biegunami tej rozległej skali jest jeszcze żywa materia przeżyć, owych odruchów i półtonów - aż do przezwyciężenia zła w sobie, a może też wokół siebie w niezwykle pięknej scenie balu u szatana, kiedy to Małgorzata ta cenę własnego szczęścia przynosi ulgę dzieciobójczyni Friedzia.

Jest w tym spektaklu dyscyplina inscenizacyjna i klimat improwizacji, epicki oddech i liryczna wrażliwość. Otóż to, Marczewski nie tylko czytelnie wydobył wszystkie wątki - filozoficzne i fabularne - ale też nienagannie je zinstrumentował. Spektakl ma rytm kompozycji muzycznej. Zderzenia tak dramatycznie sprzecznych nastrojów nie niszczą struktury widowiska, przeciwnie, niczym kontrapunkt organizują je w harmonijną całość. Poszczególne motywy rozwijają się osobno i we wzajemnej zależności. Tragizm, liryzm, groteska, żart czy gruba satyra zawsze i w każdym momencie są na swoim miejscu. Jest to z całą pewnością zasługa znakomitego tekstu, ale też wyobraźni teatralnej Marczewskiego. Od początku do końca - w granicach inscenizacyjnych możliwości - jest on lojalny wobec Bułhakowa. Podobnie zresztą jak pozostali jego współpracownicy. Józef Napiórkowski zredukował całą scenografie do uproszczonego szkicu, ale każdy jego rzut ma wartość symbolu. Na przykład scena ukrzyżowania rozegrana została taktownie, lecz jednocześnie z uderzająca siłą wyrazu, co jest w gruncie rzeczy wspólnym dziełem reżysera i plastyka. Podobnie zresztą jak "sekwencje" balu u szatana. Pyszne kostiumy, niesamowite maski tancerzy i kataleptyczny ruch postaci (Jerzy Stępniak) tworzą dość przerażającą wizję ..sympozjum" zbrodniarzy. Jest to świat trochę kabotyński, lecz jeszcze bardziej groźny (skąd my to znamy?), ale także możliwy do przezwyciężenia. Musimy jednak dostrzec zło nie tylko w innych, ale także w nas samych.

Podobał mi się ten spektakl. Inscenizatorom udaje się wszystko, no, powiedzmy - prawie wszystko. Muzyka Tadeusza Wożniaka jest tak zrośnięta z inscenizacyjną i plastyczną wizją spektaklu, że staje się jego immanentną częścią. Przedstawienie wychodzi śmiało z pudła sceny, istnieje na pomoście w głębi widowni, toczy się na galerii wokół balkonu, rozgrywa się cyrkowym sposobem nad głowami widzów. Jest rozbuchane, pełne temperamentu, w pewnym sensie totalne i w ciągu z górą pięciu godzin skutecznie atakuje wyobraźnię odbiorców, nie daje im wytchnąć i nie pozwala na znużenie. I co ważniejsze, ta rozbudowana warstwa inscenizacyjna nie jest przejawem czystej retoryki teatralnej, lecz rezultatem jej racjonalnego pojmowania. W wałbrzyskich warunkach można było ten spektakl zorganizować inaczej, ale w każdym wypadku znacznie gorzej. Ciasnota, brak głębi i perspektywy zmuszała reżysera do wyjścia poza prostokąt sceny.

Dobry tekst i dobry teatr jest jak katalizator. Ujawnia prawdziwe możliwości także aktorów. Po prostu było w tym spektaklu sporo dobrego aktorstwa, choć zdarzały się tai błędy i nieporozumienia. Ale bardziej szczegółowy rozdział "premii" pozostawiam już uznania czytelnika, który koniecznie spektakl ten powinien obejrzeć. Od siebie mogę jeszcze tylko dodać, że naprawdę warto.