Artykuły

Kreacje pana Słowackiego są pełne ufności w siebie, jak sam poeta
(Ropelewski, 1839)

I. SŁOWACKI

„Tragedia cała podobna do starej ballady, ułożona tak, jakby ją gmin układał, przeciwna zupełnie prawdzie historycznej, czasem przeciwna podo­bieństwu do prawdy. Ludzie jednak, starałem się, aby byli prawdziwymi i aby w sercu mieli nasze serca… Je­żeli ma ona rodzinne podobieństwo z którą znajomą sztuką, to chyba z Królem Learem Szekspira. O, gdyby sta­nęła kiedy przy Królu Learze! Szekspir i Dant są teraz moimi kochankami — i już tak jest od dwóch lat” (do matki, grudzień 1834).

„…donoszę Ci, że się drukuje Balla­dyna — kochanka moja… Nie spodzie­wasz się, co to za dzieło… dosyć, że jest to osoba, która nas z Zygmuntem Krasińskim zaprzyjaźniła moc­no, […] — oby mi i Ciebie zyskała… Ale nie spodziewam się, bo to jest gorzkie dzieło…” (do Gaszyńskiego, maj 1839).

„(…) Wychodzi na świat Balladyna z ariostycznym uśmiechem na twarzy, obdarzona wnętrzną siłą urągania się z tłumu ludzkiego, z porządku i z ła­du, jakim się wszystko dzieje na świe­cie, […] Niech naprawiacz wszelkiego bezprawia Kirkor pada ofiarą swoich czystych zamiarów; niech Grabiec mi­łuje kuchnią Kirkora; niechaj po­wietrzna Goplana kocha się w rumia­nym chłopie, (…) niechaj tysiące ana­chronizmów przerazi śpiących w grobie historyków i kronikarzy; […] jeżeli instynkt poetyczny był lepszym od roz­sądku, […] to Balladyna wbrew rozwa­dze i historii zostanie królową pol­ską, […] ja z Polski dawnej tworzę fantastyczną legendę…” (list dedykacyj­ny dla Krasińskiego, lipiec 1939).

II. KOMENTATORZY

„Jest to […] najprześliczniejsza epopea, ale nie Homeryczna, jak Pan Ta­deusz, tylko Ariostowska, sama z siebie żartująca, pryskająca na wszystkie strony fantasmagorią, kapryśna, swa­wolna, a zawsze i wszędzie przyciąga­jąca…” (Krasiński, 1840).

„W Balladynie […] buja fantazja wie­szcza w krainach fantazji i uroków, […] jakie raz tylko w świecie poezji były pojawione. Przypomnijcie sobie Sen letniej nocy i Burzę (…) — nie jest — że to świat Balladyny?” (Dembowski, 1843).

„[Alina] jest to właśnie że kryształ sam najczystszy tego wielkiego i bezwyraźnego pojęcia, które nazywamy słowem Lud. […] A Balladyna […] — Parafiańszczyzna […] Kiedyż zaś to się stało, że Parafiań­szczyzna odsunęła w grobową ciszę siostrę swoją rodzoną, Lud, sama pnąc się wyżej […] Gdzież Tradycja [Pustelnik] wtedy znajdowała się z pontyfikalnymi mocami senatu swe­go? […] Tacyt mógłby czytać Ballady­nę i może łzę by w oku poczuł…” (Norwid, 1861).

„Teraz dopiero nadszedł czas na zro­zumienie tej tragedii całkiem nowo­żytnej […] Pustelnik jest uosobieniem Sejmu […] Goplana dziejową etyką słowianizmu […] Jej miłość do Grabca dowodzi, że idea dążąc do realizacji wciela się często w niegodne siebie postaci […] Kirkor to rycerz Konstytu­cji 3 Maja […] Balladyna — Targowica, potem Familia […] Kostryn Au­gust II, […] potem Poniatowski […] Uczta — czas akcji od I rozbioru do IV 1831. Wtargnięcie Wdowy — Konfederacja Barska” (Z. Strzetelska).

„Balladyna jako mistyczne zwiercia­dło świata […] Goplana symbol natury pierwotnej, nasze ja, Balladyna — to, co wyemanowało, Pozór” (Limanowski, 1914).

„Słowacki w Balladynie to Musset, który chce być Szekspirem” (Boy, 1923).

„Słowacki czyniąc nielogiczność pra­widłem stałym, połączył cechy przy­padku i przeznaczenia ,[…] A cały utwór zdaje się mówić: Baśnią niezrozumiałą jest świat — barwną, czarowną, czasem i śmiech budzącą, ale w istocie swej bezdennie smutną” (Kleiner, 1924).

„Postaci Balladyny kochały i nie­nawidziły tylko dlatego, że kochał i nienawidził Szekspir” (Horzyca, 1927).

„W dziejach Pustelnika, uzurpatora Popiela IV, Balladyny i Kostryna przedstawił Słowacki realne stosunki feudalne, a w osobie Kirkora idealny, legendarny aspekt feudalizmu. W po­staci zaś Filona i Goplany satyrycznie oświetlił pewne cechy nadbudowy feudalnej (sentymentalizm, oderwanie od życia, fałszywą poetyckość)” (Kubacki, 1955).

„Weźmy choćby ostatnią inscenizację Balladyny […] Zabrakło w niej tylko jednej rzeczy: pioruna. Balladyna umiera na zawał serca. Ten typ mod­nej śmierci to sprowadzenie wielkich przestrzeni Balladyny do mieszczań­skiego salonu” (Korzeniewski, 1954).

„Powodzenie Balladyny na naszych scenach jest natury raczej wstydli­wej […] Cały ten szekspirowski bigos literacki, którego się wstydliwie nie zauważa […] wszystko razem wpako­wane w jakąś czkawkę po Wagnerze, przetransponowanym na słowiańsko […] Ale gdybyśmy tak, abstrahując od bao­babów, wierzei i wrzeciądzów, zrobili jakiś taki świat […] naprawdę naiwnie ludowej wyobraźni, gdzie jak w owych dziewiczych lasach celnika Rousseau dzikie zwierzęta pożerają się z apety­tem, to może rzecz dałoby się zobaczyć bardziej całościowo. Oczywiście Gopla­na musiałaby być taka bardzo śliczna, jak Primavera z Botticellego […] I w ogóle wszystko powinno być cacy, a tylko gdzieniegdzie wtręty, makabry i okropności […]” (Kosiński, 1955).

„[…] Drugi wniosek dotyczy tego, co Słowacki stworzył. Stanowi polemikę z przekonaniem, że był kompilatorem Szekspira […] Inny teatr, inne aktor­stwo, inne postaci […] Nowatorstwo Balladyny (niewątpliwe) zaszkodziło jej karierze. Romantyczny symbolizm najlepiej udał się w operze, w liryce, w noweli. Balladyna stanowi jedną z nielicznych, udanych prób zastosowa­nia tej poetyki do teatru dramatyczne­go. Zatem w repertuarze europejskim pozostała dość osamotniona. Najbar­dziej w Polsce, gdzie prawie nie było teatru gotowego na jej przyjęcie” (Ra­szewski, 1959).

„Odczytana jako tragedia ironiczna o sprawiedliwości Balladyna najlepiej ukazuje nie tylko kapryśność swojej fasady, ale i nadzwyczajną konsekwen­cję szkieletu architektonicznego. Najważniejsza jednak, że zyskujemy wów­czas perspektywy intelektualne znacznie szersze, […] Inna rzecz, że wcale nie jest łatwo przeszczepić te nasze literackie rozważania na żywy spektakl sceniczny. Jakoż i nie pamię­tam teatralnej Balladyny, która by zdradzała tego rodzaju ambicje” (Csató, 1960).

III. HANUSZKIEWICZ

„Proponuję, abyśmy przyjęli jako punkt wyjścia i ostateczny argument sam tekst dramatu. Sygnalizuję cztery kwestie: Epilog […], oczywista chytrość Popiela III czyli Pustelnika […], parafiańszczyzna Balladyny […], wreszcie — teatr nigdy nie zwrócił szczególnej uwagi na to, że w nadgoplańskim pań­stwie w zaskakujący sposób pomiędzy Popielami, Kirkorami, Von Kostrynami, w tym muzeum starożytności, po­jawia się nagle pan burmistrz Kurier i Pismo. Mówię zatem […] o możliwoś­ci ironicznej perspektywy rodem z Beniowskiego”.

„Będąc przeciw eksplozjom aktual­ności (ale jestem za eksplozją współ­czesności, która tym się charakteryzu­je, że wybucha w ciszy), czytam tekst od strony naszego czasu, od strony rówieśnej nam dramaturgii, czytam zatem Balladynę po Becketcie i Ionesco, po Gombrowiczu i Mrożku”.

„Wtrąciłem się do pana wywodu nazwawszy Balladynę dzisiaj, w ro­ku 1973, komedio-tragedią, ale wcale nie jest moim zamiarem zniszczenie tragiczności utworu. Przeciwnie, chcę ją jeszcze bardziej podkreślić. Podkre­ślić przez zaskoczenie, przez stworze­nie takiej rzeczywistości, w której nikt się tego tragizmu nie spodziewa (…) chciałbym, żeby sytuacja końcowa jej kariery, robionej, jak się z pozoru wydaje — świadomie po trupach, otwo­rzyła w niej samej i niespodziewanie dla niej samej ludzką perspektywę jej człowieczeństwa, aby sytuacja wydoby­ła to człowieczeństwo spod warstw mentalności ukształtowanej przecież nie przez nią, nie przez jej wolę, nie tylko przez jej społeczny rodowód, ale również przez jej geny” (rozmowa z M. Bizanem, program do przedstawienia).

IV. INSCENIZACJA

Nie ma właściwie dekoracji. Na sce­nie stoi tylko łóżko. Poza tym seledynowy horyzont i wielkie, ustawiane półkoliście litery, układające napis BALLADYNA. Za to proscenium roz­budowano w stronę pierwszego rzędu krzeseł, a nieco poniżej balkonu wybudowano pomost okalający — od tyłu — widownię parteru.

Przy łóżku spotykają się Pustelnik z Kirkorem. Pustelnik nosi trampki, dres pod fartuchem-płaszczem, ręka­wiczki bez palców, jest zaniedbanym, kpiąco-przemyślnym prywatnym pa­nem, co pod siennikiem chowa koronę Piastów. Charakter tego Pustelnika określony jest wyłącznie typem aktor­stwa Janusza Kłosińskiego i jego vis comica (przynajmniej do czasu). Kirkor ma biały, zgrabnie uszyty smoking. Jest bawidamkiem; jego wdzięk jest znowu tylko osobistym wdziękiem Andrzeja Kopiczyńskiego — nic dziwnego, że Alina i Balladyna pokochają go jak pensjonarki. Ten Kirkor chce w istocie służyć dobrej sprawie, tylko nie bardzo wierzymy, iż zdoła udźwignąć zbroję, że ją w ogóle założyć po­trafi. Sam zdaje się w to wątpić zresztą — stąd jego waleczny patos jest tylko patosu parodią. Właśnie: parodia. Do momentu zabicia Aliny — a i po­tem od czasu do czasu — wszystko zda się tu parodią. W intencjach reżyser­skich mniej jednak wykpiwaniem tek­stu, bardziej pewnych stereotypów w jego interpretowaniu. Kirkor, Pustel­nik, Wdowa (Bohdana Majda) — bliż­sza pretensjonalnej mieszczce niż nieszczęsnej chłopce, Alina (Halina Rowicka) i Balladyna (Anna Chodakow­ska) bardzo w reakcjach podobne — nie mają w sobie nic z postaci, do ja­kich myśląc o Balladynie przywykliś­my. Cóż dopiero świat fantastyczny! Krzepka Goplana — Barbarella (Boże­na Dykiel) w srebrzystym kombinezo­nie, z pasem cnoty, młodzi chłopcy Chochlik i Skierka, nie bardzo rozu­miejący, o czym to kazano mówić im wierszem, lecz za to z wprawą i ryzy­kanctwem jeżdżący na motorach Hon­da.

Te motory zyskały już przedstawie­niu rozgłos. Ich udział w kasowych sukcesach spektaklu jest nie decydu­jący może, lecz niewątpliwy. Ale wbrew opiniom sceptycznych nie są tylko reklamiarskim dodatkiem. W konwencji pierwszych scen przedstawienia mieszczą się znakomicie. Jest to konwencja zabawy.

Można ją oceniać rozmaicie. Jakość poszczególnych pomysłów jest niejednaka. Lecz generalny zamysł wydaje się jasny. Wyraźnym doń komentarzem są w programie rysunki Mrożka, frag­menty Gombrowicza i „Zielonej Gęsi”.

Nie uchybiając w niczym zwolenni­kom tradycji w teatrze, ten zamysł wydaje się nęcący. Wygnać z teatral­nej Balladyny frazeologię krytyczno-li­teracką, którą obrosła, pokazać, że mo­że być po prostu śmieszna, dowcipna, że miast rozważać jej podteksty, wady i zalety, wystarczy wesprzeć ją efek­townymi gagami, aby po prostu na scenie i widowni zrobiło się wesoło.

Hanuszkiewicz skraca tekst, przesta­wia sceny, kwestie jednych osób przy­pisuje innym (cała np. scena z ludem po spaleniu chaty przez Wdowę za­stąpiona jest sceną z Goplaną i „du­chami” — to one szydzą z Grabca), mniej jeszcze niż Słowacki dba o „prawdopodobieństwo”, podbudowuje tekst inscenizacją (gdy Kirkor zbliża się do domu Wdowy, słychać nie tylko muzykę Skierki, z góry sceny opadać poczynają kolorowe mydlane bańki) itd., itd. I dopóki nie idzie mu o nic innego niż śmiech na widowni, odnosi zwycięstwo. Być może, gdyby wytrwał konsekwentnie w zamyśle, efekt koń­cowy byłby wart uwagi.

Ale przedstawienie w Narodowym nie na darmo ma być czymś więcej niż komedią czy nawet komedio-tragedią. I rzecz paradoksalna. Właśnie od momentu gdy „tragedia” zaczyna pokonywać „komedię”, inscenizacja ta co­raz bardziej objawia swą czczość.

Zaczyna się to już podczas zabójstwa Aliny, gdy Balladyna serio i namiętnie przeżywa swój czyn, który winien być tutaj tak samo umowny, jak wszystko, co się dzieje w scenach poprzednich. Bo choć jest to w istocie moment, kie­dy „geny” Balladyny objawiają się po raz pierwszy, ale przecież w przedsta­wieniu skonstruowanym tak jak Hanuszkiewiczowskie nie powinno być miejsca na psychologię — i to dość na­trętną.

Inscenizator ma za sobą oczywiście argumenty, sformułowane w progra­mie. Tylko że nowa rzeczywistość, którą dalej tworzy, jest nie tyle za­skoczeniem, co zaprzeczeniem początku. Przy zabójstwie Aliny pęknięcie ledwie dochodzi do głosu, od momentu Uczty zaczyna się pogłębiać.

O ile bowiem stylistyka części I — wywracać ma naprawdę wszystkie na­sze o utworze pojęcia, o tyle II-ga nie wykracza poza zabieg dość popularny „uwspółcześniania” klasyki przy pomo­cy środków, które wyliczyć łatwo: a więc przez obojętną scenerię, kostium zbliżony do dzisiejszego, grę aktorów (najchętniej młodych) dość ze­wnętrzną, opartą w większości na krzyku.

W akcie II przedstawienia Balladyna wkracza w rejony serio, przestaje śmieszyć, to prawda, ale nie proponuje nic więcej ponad tragedię (zawinioną czy nie) młodej dziewczyny, której idzie mniej może o karierę niż o za­tarcie konsekwencji pierwszej (przypadkowej) zbrodni. Jest to, rzecz jasna, jakaś (czy nowa?) próba interpretacji tej postaci, pytanie jednak, czy bar­dziej od innych przekonywająca. Co gorsza, poczynają tracić sens wszelkie powołane przez Hanuszkiewicza do ży­cia postaci. Antypatyczna Wdowa — Dulska, wystarczająco odpychająca, by Balladyna wstydzić mogła się nie tyle jej pochodzenia, co zachowania, przedzierzga się nagle w uosobienie nie­szczęsnego i bohaterskiego macierzyń­stwa, całkiem tak, jak pragnął Słowacki. Pustelnik staje się smutnym starcem, bez ochoty do jakichkolwiek kpinek (stracił co prawda koronę, ale przedtem nawet po stracie królestwa i rodziny zachowywał drwiącą pogodę), Kirkor w ostatniej z nim rozmowie — prezentuje się szlachetnie i powściągli­wie. Von Kostryn (Krzysztof Chamiec) jest figurą zupełnie nijaką. Najbardziej jednolity pozostaje Grabiec (Wojciech Siemion), ale bo też od początku naj­bliższy był on „tradycji”. Nielogicznoś­ci, które w komedii czy parodii łatwo było wybaczyć — tu stają się błędem. Nie ma harmonii — są już tylko mniej lub bardziej przekonywające rozwiąza­nia poszczególnych scen. Bal podczas uczty, przypominający raczej roczni­cowe akademie, efektowna teatralnie bitwa wojsk Balladyny z wojskiem Kirkora, rozegrana przy pomocy me­chanicznych czołgów-zabawek, jeżdżą­cych po scenie wśród kolorowego dy­mu i odgłosu wystrzałów (ten udany pomysł psuje jednak chęć nadania mu wymiaru metafory; analogie do ostat­nich wojen brzmią niesmacznie, a Goplana wkraczająca na koniec z ze­garową bombą bez potrzeby wieści „koniec ziemi”). W finale nie osiąga się więcej niż zwykle w tej tragedii, choć trzeba przyznać, iż słucha się go z uwagą. Balladyna ginie od pioruna, jej konwulsyjne drgawki, w roz­błyskującym raz po raz świetle, robiły­by zapewne większe wrażenie, gdyby nie przywodziły na myśl efektów za­stosowanych już przez Wajdę w Play-Strindberg Dürrenmatta przed paru la­ty w Teatrze Współczesnym.

V. MORAŁ

Balladyna jest utworem obrosłym w niezwykle obfitą literaturę krytyczną. Opracowań — wcale nie przyczynkarskich — naliczyć można sto kilkadzie­siąt, a przynajmniej parę razy więcej recenzji. Jej tradycja sceniczna jest bogata; jeśli idzie o utwory Słowackie­go, konkuruje z nią chyba tylko Ma­zepa. Bogata nie znaczy wszakże do­bra: znaczących przedstawień tego utworu było zaledwie kilka. Aż za­stanawiające, jak rzadko zmieniało się cokolwiek w scenicznej interpretacji utworu, obrosłego jak żaden inny sprzecznymi literackimi komentarzami. Choć jest oczywistą nieprawdą, że teatralna tradycja Balladyny ogranicza się jedynie do pseudo-szekspirowskiego sztafażu (by z powojennych wspomnieć choćby inscenizacje tak różne, jak Gal­la w teatrze „Wybrzeże” i Skuszanki w nowohuckim Ludowym).

Można rzecz jasna skwitować sprawę stwierdzeniem, że między krytyką lite­racką a teatrem zawsze istnieje roz­bieżność. Wśród rozlicznych interpre­tacji Balladyny sporo jest po prostu absurdalnych, a pośród sensownych — wiele nie do przełożenia na język tea­tru, choć przykład Mieczysława Lima­nowskiego, który sporządził dokładny scenariusz spektaklu, dowodzącego tezy o Balladynie — mistycznym zwiercia­dle świata, wart jest chwili uwagi.

Można też, przyjąć punkt wyjścia najłatwiejszy: Balladyna jest utworem tak nieharmonijnym i tak już odleg­łym naszym gustom, że dociekanie jej prawdziwego czy najwłaściwszego kształtu jest zajęciem bezowocnym, które pozostawić należy „historykom” i „kronikarzom”. Tylko że jest to punkt widzenia ucznia licealnego — najwyżej.

Realizacja Hanuszkiewicza podoba się uczniom licealnym (nie wszystkim zapewne) — lecz również nauczycie­lom. Zyskała aprobatę większości kry­tyków. Cieszyć się będzie zapewne powodzeniem ogromnym. Czy dlatego, że znaleziono tu ów „złoty środek”, po­zwalający ujrzeć Balladynę jednym z lepszych utworów naszego romantyzmu a zarazem dramatem, któremu nie szkodzi użycie środków zgodnych z dzisiejszą wrażliwością? Czy też dlate­go może, iż wielki repertuar, litera­tura w ogóle, cieszy się dziś powodze­niem głównie wówczas, gdy atrakcyj­ność scenicznych efektów zabija to, co niegdyś o wielkości tej literatury zadecydowało?

Hanuszkiewicz, odcinając się (jak zawsze) od bagażu literacko-teatralnej tradycji, spojrzeć pragnął na Ballady­nę świeżym okiem. Przeczytał ją „na nowo”, ale natychmiast stworzył włas­ną „literaturę”, która — przykro stwierdzić — też jest mistyfikacją. Przywrócił Epilog — jak najsłuszniej. Epilog ten z interpretacją całości pozo­staje w pewnej zgodzie — ale wnioski zeń wysnute tylko połowicznie sprawdzają się w inscenizacji: zbyt mało tu konsekwencji. Wprowadził panów Ku­riera i Pismo, ale ironii rodem z Be­niowskiego nie osiągnął, co więcej — zagubił tę, która tkwi w Balladynie. W bohaterce tytułowej odnalazł cechy ludzkie (tak jak w jej siostrze przy­wary) — czy jednak wzbogaciło to utwór? Rozpoczął radykalnie (choć radykalniej postąpił z Balladyną przed laty trzydziestu Kantor, co prawda nie w Teatrze Narodowym, lecz ekspery­mentalnym), ale potem się zawahał, bo nie chciał zrezygnować z ambicji inte­lektualnych, nowego „współczesnego” „drugiego dna”, które starał się osiąg­nąć.

I z pozoru wydaje się, że osiągnął. Ma za sobą argumenty w postaci en­tuzjazmu widowni, która akceptuje tu wszystko. Balladyna w Narodowym potwierdziła po raz któryś z kolei nie­zwykły wręcz dar tego reżysera do pozyskiwania sobie publiczności. Nie można tego skwitować wzruszeniem ramion. Pozyskać publiczność — znaczy trafić w jakieś jej potrzeby. Ha­nuszkiewicz ma rację, nie jest to publiczność ta sama, która bywała w tea­trze w roku 1839. A nawet nie ta sama, która przychodziła tam dziesięć lat te­mu. Dlatego właśnie wymaga przystosowywania klasyki do swych potrzeb. „Uwspółcześnianie” nie znaczy tu jednak więcej jak przekładanie my­śli na efektowny obraz. Dlatego właś­nie przedstawienie w Narodowym mó­wi więcej prawd o dzisiejszym teatrze i widowni niż o utworze Słowackiego.