"Balladyna" współczesna?
Kreacje pana Słowackiego są pełne ufności w siebie, jak sam poeta
(Ropelewski, 1839)
I. SŁOWACKI
"Tragedia cała podobna do starej ballady, ułożona tak, jakby ją gmin układał, przeciwna zupełnie prawdzie historycznej, czasem przeciwna podobieństwu do prawdy. Ludzie jednak, starałem się, aby byli prawdziwymi i aby w sercu mieli nasze serca... Jeżeli ma ona rodzinne podobieństwo z którą znajomą sztuką, to chyba z "Królem Learem" Szekspira. O, gdyby stanęła kiedy przy "Królu Learze!" Szekspir i Dant są teraz moimi kochankami - i już tak jest od dwóch lat" (do matki, grudzień 1834).
"...donoszę Ci, że się drukuje "Balladyna" - kochanka moja... Nie spodziewasz się, co to za dzieło... dosyć, że jest to osoba, która nas z Zygmuntem Krasińskim zaprzyjaźniła mocno, [...] - oby mi i Ciebie zyskała... Ale nie spodziewam się, bo to jest gorzkie dzieło..." (do Gaszyńskiego, maj 1839).
,,(...) Wychodzi na świat Balladyna z ariostycznym uśmiechem na twarzy, obdarzona wnętrzną siłą urągania się z tłumu ludzkiego, z porządku i z ładu, jakim się wszystko dzieje na świecie, [...] Niech naprawiacz wszelkiego bezprawia Kirkor pada ofiarą swoich czystych zamiarów; niech Grabiec miłuje kuchnią Kirkora; niechaj powietrzna Goplana kocha się w rumianym chłopie, (...) niechaj tysiące anachronizmów przerazi śpiących w grobie historyków i kronikarzy; [...] jeżeli instynkt poetyczny był lepszym od rozsądku, [...] to Balladyna wbrew rozwadze i historii zostanie królową polską, [...] ja z Polski dawnej tworzę fantastyczną legendę..." (list dedykacyjny dla Krasińskiego, lipiec 1939).
II. KOMENTATORZY
"Jest to [...] najprześliczniejsza epopea, ale nie Homeryczna, jak "Pan Tadeusz", tylko Ariostowska, sama z siebie żartująca, pryskająca na wszystkie strony fantasmagorią, kapryśna, swawolna, a zawsze i wszędzie przyciągająca..." (Krasiński, 1840).
"W "Balladynie" [...] buja fantazja wieszcza w krainach fantazji i uroków, [...] jakie raz tylko w świecie poezji były pojawione. Przypomnijcie sobie "Sen letniej nocy" i "Burzę" (...) - nie jest-że to świat "Balladyny?" (Dembowski, 1843).
"[Alina] jest to właśnie że kryształ sam najczystszy tego wielkiego i bezwyraźnego pojęcia, które nazywamy słowem Lud. [...] A Balladyna [...] - Parafiańszczyzna [...] Kiedyż zaś to się stało, że Parafiańszczyzna odsunęła w grobową ciszę siostrę swoją rodzoną, Lud, sama pnąc się wyżej [...] Gdzież Tradycja [Pustelnik] wtedy znajdowała się z pontyfikalnymi mocami senatu swego? [...] Tacyt mógłby czytać "Balladynę" i może łzę by w oku poczuł..." (Norwid, 1861).
"Teraz dopiero nadszedł czas na zrozumienie tej tragedii całkiem nowożytnej [...] Pustelnik jest uosobieniem Sejmu [...] Goplana dziejową etyką słowianizmu [...] Jej miłość do Grabca dowodzi, że idea dążąc do realizacji wciela się często w niegodne siebie postaci [...] Kirkor to rycerz Konstytucji 3 Maja [...] Balladyna - Targowica, potem Familia [...] Kostryn August II, [...] potem Poniatowski [...] Uczta - czas akcji od I rozbioru do IV 1831. Wtargnięcie Wdowy - Konfederacja Barska" (Z. Strzetelska).
"Balladyna" jako mistyczne zwierciadło świata [...] Goplana symbol natury pierwotnej, nasze ja, Balladyna - to, co wyemanowało, Pozór" (Limanowski, 1914).
"Słowacki w "Balladynie" to Musset, który chce być Szekspirem" (Boy, 1923).
"Słowacki czyniąc nielogiczność prawidłem stałym, połączył cechy przypadku i przeznaczenia ,[...] A cały utwór zdaje się mówić: Baśnią niezrozumiałą jest świat - barwną, czarowną, czasem i śmiech budzącą, ale w istocie swej bezdennie smutną" (Kleiner, 1924).
"Postaci "Balladyny" kochały i nienawidziły tylko dlatego, że kochał i nienawidził Szekspir" (Horzyca, 1927).
"W dziejach Pustelnika, uzurpatora Popiela IV, Balladyny i Kostryna przedstawił Słowacki realne stosunki feudalne, a w osobie Kirkora idealny, legendarny aspekt feudalizmu. W postaci zaś Filona i Goplany satyrycznie oświetlił pewne cechy nadbudowy feudalnej (sentymentalizm, oderwanie od życia, fałszywą poetyckość)" (Kubacki, 1955).
"Weźmy choćby ostatnią inscenizację "Balladyny" [...] Zabrakło w niej tylko jednej rzeczy: pioruna. Balladyna umiera na zawał serca. Ten typ modnej śmierci to sprowadzenie wielkich przestrzeni "Balladyny" do mieszczańskiego salonu" (Korzeniewski, 1954).
"Powodzenie "Balladyny" na naszych scenach jest natury raczej wstydliwej [...] Cały ten szekspirowski bigos literacki, którego się wstydliwie nie zauważa [...] wszystko razem wpakowane w jakąś czkawkę po Wagnerze, przetransponowanym na słowiańsko [...] Ale gdybyśmy tak, abstrahując od baobabów, wierzei i wrzeciądzów, zrobili jakiś taki świat [...] naprawdę naiwnie ludowej wyobraźni, gdzie jak w owych dziewiczych lasach celnika Rousseau dzikie zwierzęta pożerają się z apetytem, to może rzecz dałoby się zobaczyć bardziej całościowo. Oczywiście Goplana musiałaby być taka bardzo śliczna, jak Primavera z Botticellego [...] I w ogóle wszystko powinno być cacy, a tylko gdzieniegdzie wtręty, makabry i okropności [...]" (Kosiński, 1955).
"[...] Drugi wniosek dotyczy tego, co Słowacki stworzył. Stanowi polemikę z przekonaniem, że był kompilatorem Szekspira [...] Inny teatr, inne aktorstwo, inne postaci [...] Nowatorstwo "Balladyny" (niewątpliwe) zaszkodziło jej karierze. Romantyczny symbolizm najlepiej udał się w operze, w liryce, w noweli. "Balladyna" stanowi jedną z nielicznych, udanych prób zastosowania tej poetyki do teatru dramatycznego. Zatem w repertuarze europejskim pozostała dość osamotniona. Najbardziej w Polsce, gdzie prawie nie było teatru gotowego na jej przyjęcie" (Raszewski, 1959).
"Odczytana jako tragedia ironiczna o sprawiedliwości "Balladyna" najlepiej ukazuje nie tylko kapryśność swojej fasady, ale i nadzwyczajną konsekwencję szkieletu architektonicznego. Najważniejsza jednak, że zyskujemy wówczas perspektywy intelektualne znacznie szersze, [...] Inna rzecz, że wcale nie jest łatwo przeszczepić te nasze literackie rozważania na żywy spektakl sceniczny. Jakoż i nie pamiętam teatralnej "Balladyny", która by zdradzała tego "rodzaju ambicje" (Csató, 1960).
III. HANUSZKIEWICZ
"Proponuję, abyśmy przyjęli jako punkt wyjścia i ostateczny argument sam tekst dramatu. Sygnalizuję cztery kwestie: Epilog [...], oczywista chytrość Popiela III czyli Pustelnika [...], parafiańszczyzna Balladyny [...], wreszcie - teatr nigdy nie zwrócił szczególnej uwagi na to, że w nadgoplańskim państwie w zaskakujący sposób pomiędzy Popielami, Kirkorami, Von Kostrynami, w tym muzeum starożytności, pojawia się nagle pan burmistrz Kurier i Pismo. Mówię zatem [...] o możliwości ironicznej perspektywy rodem z "Beniowskiego"."
"Będąc przeciw eksplozjom aktualności (ale jestem za eksplozją współczesności, która tym się charakteryzuje, że wybucha w ciszy), czytam tekst od strony naszego czasu, od strony rówieśnej nam dramaturgii, czytam zatem "Balladynę" po Becketcie i Ionesco, po Gombrowiczu i Mrożku."
"Wtrąciłem się do pana wywodu nazwawszy "Balladynę" dzisiaj, w roku 1973, komedio-tragedią, ale wcale nie jest moim zamiarem zniszczenie tragiczności utworu. Przeciwnie, chcę ją jeszcze bardziej podkreślić. Podkreślić przez zaskoczenie, przez stworzenie takiej rzeczywistości, w której nikt się tego tragizmu nie spodziewa (...) chciałbym, żeby sytuacja końcowa jej kariery, robionej, jak się z pozoru wydaje - świadomie po trupach, otworzyła w niej samej i niespodziewanie dla niej samej ludzką perspektywę jej człowieczeństwa, aby sytuacja wydobyła to człowieczeństwo spod warstw mentalności ukształtowanej przecież nie przez nią, nie przez jej wolę, nie tylko przez jej społeczny rodowód, ale również przez jej geny" (rozmowa z M. Bizanem, program do przedstawienia).
IV. INSCENIZACJA
Nie ma właściwie dekoracji. Na scenie stoi tylko łóżko. Poza tym seledynowy horyzont i wielkie, ustawiane półkoliście litery, układające napis BALLADYNA. Za to proscenium rozbudowano w stronę pierwszego rzędu krzeseł, a nieco poniżej balkonu wybudowano pomost okalający - od tyłu - widownię parteru.
Przy łóżku spotykają się Pustelnik z Kirkorem. Pustelnik nosi trampki, dres pod fartuchem-płaszczem, rękawiczki bez palców, jest zaniedbanym, kpiąco-przemyślnym prywatnym panem, co pod siennikiem chowa koronę Piastów. Charakter tego Pustelnika określony jest wyłącznie typem aktorstwa Janusza Kłosińskiego i jego vis comica (przynajmniej do czasu). Kirkor ma biały, zgrabnie uszyty smoking. Jest bawidamkiem; jego wdzięk jest znowu tylko osobistym wdziękiem Andrzeja Kopiczyńskiego - nic dziwnego, że Alina i Balladyna pokochają go jak pensjonarki. Ten Kirkor chce w istocie służyć dobrej sprawie, tylko nie bardzo wierzymy, iż zdoła udźwignąć zbroję, że ją w ogóle założyć potrafi. Sam zdaje się w to wątpić zresztą - stąd jego waleczny patos jest tylko patosu parodią. Właśnie: parodia. Do momentu zabicia Aliny - a i potem od czasu do czasu - wszystko zda się tu parodią. W intencjach reżyserskich mniej jednak wykpiwaniem tekstu, bardziej pewnych stereotypów w jego interpretowaniu. Kirkor, Pustelnik, Wdowa (Bohdana Majda) - bliższa pretensjonalnej mieszczce niż nieszczęsnej chłopce, Alina (Halina Rowicka) i Balladyna (Anna Chodakowska) bardzo w reakcjach podobne - nie mają w sobie nic z postaci, do jakich myśląc o "Balladynie" przywykliśmy. Cóż dopiero świat fantastyczny! Krzepka Goplana - Barbarella (Bożena Dykiel) w srebrzystym kombinezonie, z pasem cnoty, młodzi chłopcy Chochlik i Skierka, nie bardzo rozumiejący, o czym to kazano mówić im wierszem, lecz za to z wprawą i ryzykanctwem jeżdżący na motorach Honda.
Te motory zyskały już przedstawieniu rozgłos. Ich udział w kasowych sukcesach spektaklu jest nie decydujący może, lecz niewątpliwy. Ale wbrew opiniom sceptycznych nie są tylko reklamiarskim dodatkiem. W konwencji pierwszych scen przedstawienia mieszczą się znakomicie. Jest to konwencja zabawy.
Można ją oceniać rozmaicie. Jakość poszczególnych pomysłów jest niejednaka. Lecz generalny zamysł wydaje się jasny. Wyraźnym doń komentarzem są w programie rysunki Mrożka, fragmenty Gombrowicza i "Zielonej Gęsi".
Nie uchybiając w niczym zwolennikom tradycji w teatrze, ten zamysł wydaje się nęcący. Wygnać z teatralnej "Balladyny" frazeologię krytyczno-literacką, którą obrosła, pokazać, że może być po prostu śmieszna, dowcipna, że miast rozważać jej podteksty, wady i zalety, wystarczy wesprzeć ją efektownymi gagami, aby po prostu na scenie i widowni zrobiło się wesoło.
Hanuszkiewicz skraca tekst, przestawia sceny, kwestie jednych osób przypisuje innym (cała np. scena z ludem po spaleniu chaty przez Wdowę zastąpiona jest sceną z Goplaną i "duchami" - to one szydzą z Grabca), mniej jeszcze niż Słowacki dba o "prawdopodobieństwo", podbudowuje tekst inscenizacją (gdy Kirkor zbliża się do domu Wdowy, słychać nie tylko muzykę Skierki, z góry sceny opadać poczynają kolorowe mydlane bańki) itd., itd. I dopóki nie idzie mu o nic innego niż śmiech na widowni, odnosi zwycięstwo. Być może, gdyby wytrwał konsekwentnie w zamyśle, efekt końcowy byłby wart uwagi.
Ale przedstawienie w Narodowym nie na darmo ma być czymś więcej niż komedią czy nawet komedio-tragedią. I rzecz paradoksalna. Właśnie od momentu gdy "tragedia" zaczyna pokonywać "komedię", inscenizacja ta coraz bardziej objawia swą czczość.
Zaczyna się to już podczas zabójstwa Aliny, gdy Balladyna serio i namiętnie przeżywa swój czyn, który winien być tutaj tak samo umowny, jak wszystko, co się dzieje w scenach poprzednich. Bo choć jest to w istocie moment, kiedy "geny" Balladyny objawiają się po raz pierwszy, ale przecież w przedstawieniu skonstruowanym tak jak Hanuszkiewiczowskie nie powinno być miejsca na psychologię - i to dość natrętną.
Inscenizator ma za sobą oczywiście argumenty, sformułowane w programie. Tylko że nowa rzeczywistość, którą dalej tworzy, jest nie tyle zaskoczeniem, co zaprzeczeniem początku. Przy zabójstwie Aliny pęknięcie ledwie dochodzi do głosu, od momentu Uczty zaczyna się pogłębiać.
O ile bowiem stylistyka części I - wywracać ma naprawdę wszystkie nasze o utworze pojęcia, o tyle II-ga nie wykracza poza zabieg dość popularny. "uwspółcześniania" klasyki przy pomocy środków, które wyliczyć łatwo: a więc przez obojętną scenerię, kostium zbliżony do dzisiejszego, grę aktorów (najchętniej młodych) dość zewnętrzną, opartą w większości na krzyku.
W akcie II przedstawienia "Balladyna" wkracza w rejony serio, przestaje śmieszyć, to prawda, ale nie proponuje nic więcej ponad tragedię (zawinioną czy nie) młodej dziewczyny, której idzie mniej może o karierę niż o zatarcie konsekwencji pierwszej (przypadkowej) zbrodni. Jest to, rzecz jasna, jakaś (czy nowa?) próba interpretacji tej postaci, pytanie jednak, czy bardziej od innych przekonywająca. Co gorsza, poczynają tracić sens wszelkie powołane przez Hanuszkiewicza do życia postaci. Antypatyczna Wdowa - Dulska, wystarczająco odpychająca, by Balladyna wstydzić mogła się nie tyle jej pochodzenia, co zachowania, przedzierzga się nagle w uosobienie nieszczęsnego i bohaterskiego macierzyństwa, całkiem tak, jak pragnął Słowacki. Pustelnik staje się smutnym starcem, bez ochoty do jakichkolwiek kpinek (stracił co prawda koronę, ale przedtem nawet po stracie królestwa i rodziny zachowywał drwiącą pogodę), Kirkor w ostatniej z nim rozmowie - prezentuje się szlachetnie i powściągliwie. Von Kostryn (Krzysztof Chamiec) jest figurą zupełnie nijaką. Najbardziej jednolity pozostaje Grabiec (Wojciech Siemion), ale bo też od początku najbliższy był on "tradycji". Nielogiczności, które w komedii czy parodii łatwo było wybaczyć - tu stają się błędem. Nie ma harmonii - są już tylko mniej lub bardziej przekonywające rozwiązania poszczególnych scen. Bal podczas uczty, przypominający raczej rocznicowe akademie, efektowna teatralnie bitwa wojsk Balladyny z wojskiem Kirkora, rozegrana przy pomocy mechanicznych czołgów-zabawek, jeżdżących po scenie wśród kolorowego dymu i odgłosu wystrzałów (ten udany pomysł psuje jednak chęć nadania mu wymiaru metafory; analogie do ostatnich wojen brzmią niesmacznie, a Goplana wkraczająca na koniec z zegarową bombą bez potrzeby wieści "koniec ziemi"). W finale nie osiąga się więcej niż zwykle w tej tragedii, choć trzeba przyznać, iż słucha się go z uwagą. Balladyna ginie od pioruna, jej konwulsyjne drgawki, w rozbłyskującym raz po raz świetle, robiłyby zapewne większe wrażenie, gdyby nie przywodziły na myśl efektów zastosowanych już przez Wajdę w "Play-Strindberg" Durrenmatta przed paru laty w Teatrze Współczesnym.
V. MORAŁ
"Balladyna" jest utworem obrosłym w niezwykle obfitą literaturę krytyczną. Opracowań - wcale nie przyczynkarskich - naliczyć można sto kilkadziesiąt, a przynajmniej parę razy więcej recenzji. Jej tradycja sceniczna jest bogata; jeśli idzie o utwory Słowackiego, konkuruje z nią chyba tylko "Mazepa". Bogata nie znaczy wszakże dobra: znaczących przedstawień tego utworu było zaledwie kilka. Aż zastanawiające, jak rzadko zmieniało się cokolwiek w scenicznej interpretacji utworu, obrosłego jak żaden inny sprzecznymi literackimi komentarzami. Choć jest oczywistą nieprawdą, że teatralna tradycja "Balladyny" ogranicza się jedynie do pseudo-szekspirowskiego sztafażu (by z powojennych wspomnieć choćby inscenizacje tak różne, jak Galla w teatrze "Wybrzeże" i Skuszanki w nowohuckim Ludowym).
Można rzecz jasna skwitować sprawę stwierdzeniem, że między krytyką literacką a teatrem zawsze istnieje rozbieżność. Wśród rozlicznych interpretacji "Balladyny" sporo jest po prostu absurdalnych, a pośród sensownych - wiele nie do przełożenia na język teatru, choć przykład Mieczysława Limanowskiego, który sporządził dokładny scenariusz spektaklu, dowodzącego tezy o "Balladynie" - mistycznym zwierciadle świata, wart jest chwili uwagi.
Można też, przyjąć punkt wyjścia najłatwiejszy: "Balladyna" jest utworem tak nieharmonijnym i tak już odległym naszym gustom, że dociekanie jej prawdziwego czy najwłaściwszego kształtu jest zajęciem bezowocnym, które pozostawić należy "historykom" i "kronikarzom". Tylko że jest to punkt widzenia ucznia licealnego - najwyżej.
Realizacja Hanuszkiewicza podoba się uczniom licealnym (nie wszystkim zapewne) - lecz również nauczycielom. Zyskała aprobatę większości krytyków. Cieszyć się będzie zapewne powodzeniem ogromnym. Czy dlatego, że znaleziono tu ów "złoty środek", pozwalający ujrzeć "Balladynę" jednym z lepszych utworów naszego romantyzmu a zarazem dramatem, któremu nie szkodzi użycie środków zgodnych z dzisiejszą wrażliwością? Czy też dlatego może, iż wielki repertuar, literatura w ogóle, cieszy się dziś powodzeniem głównie wówczas, gdy atrakcyjność scenicznych efektów zabija to, co niegdyś o wielkości tej literatury zadecydowało?
Hanuszkiewicz, odcinając się (jak zawsze) od bagażu literacko-teatralnej tradycji, spojrzeć pragnął na "Balladynę" świeżym okiem. Przeczytał ją "na nowo", ale natychmiast stworzył własną "literaturę", która - przykro stwierdzić - też jest mistyfikacją. Przywrócił Epilog - jak najsłuszniej. Epilog ten z interpretacją całości pozostaje w pewnej zgodzie - ale wnioski zeń wysnute tylko połowicznie sprawdzają się w inscenizacji: zbyt mało tu konsekwencji. Wprowadził panów Kuriera i Pismo, ale ironii rodem z "Beniowskiego" nie osiągnął, co więcej - zagubił tę, która tkwi w "Balladynie". W bohaterce tytułowej odnalazł cechy ludzkie (tak jak w jej siostrze przywary) - czy jednak wzbogaciło to utwór? Rozpoczął radykalnie (choć radykalniej postąpił z "Balladyną" przed laty trzydziestu Kantor, co prawda nie w Teatrze Narodowym, lecz eksperymentalnym), ale potem się zawahał, bo nie chciał zrezygnować z ambicji intelektualnych, nowego "współczesnego" "drugiego dna", które starał się osiągnąć.
I z pozoru wydaje się, że osiągnął. Ma za sobą argumenty w postaci entuzjazmu widowni, która akceptuje tu wszystko. "Balladyna" w Narodowym potwierdziła po raz któryś z kolei niezwykły wręcz dar tego reżysera do pozyskiwania sobie publiczności. Nie można tego skwitować wzruszeniem ramion. Pozyskać publiczność - znaczy trafić w jakieś jej potrzeby. Hanuszkiewicz ma rację, nie jest to publiczność ta sama, która bywała w teatrze w roku 1839. A nawet nie ta sama, która przychodziła tam dziesięć lat temu. Dlatego właśnie wymaga przystosowywania klasyki do swych potrzeb. "Uwspółcześnianie" nie znaczy tu jednak więcej jak przekładanie myśli na efektowny obraz. Dlatego właśnie przedstawienie w Narodowym mówi więcej prawd o dzisiejszym teatrze i widowni niż o utworze Słowackiego.