Artykuły

Maciej Englert, dyrektor warszawskiego Teatru Współczesnego, godnie zastępuje swojego znakomitego poprzednika, Erwina Axera. Dba również o to, by nazwa teatru nie była pustym dźwiękiem. To właśnie na scenie Teatru Współczesnego często w przeszłości odbywały się prapremiery sztuk głośnych później pisarzy. Tu z powodzeniem grano Becketta, Jonesco,, Pintera, Geneta i innych.

I oto mamy pisarza nowego, nieznanego dotąd w Polsce czerdziestokilkuletniego Paula Barza z RFN. Godzi się podkreślić, że polska prapremiera "Kolacji na cztery ręce" odbyła się po zaledwie kilkunastu miesiącach, od czasu pierwszego przedstawienia w zachodnioberlińskiej Deutsche Oper. Ale inne okoliczności sprawiają, że z szacunkiem trzeba patrzeć na inicjatywy podejmowane w Teatrze Współczesnym. Otóż teatr ten utraciwszy małą scenę przy ulicy Czackiego, nie zrezygnował jednak z repertuaru kameralnego, przystosowując go - z konieczności - do warunków, jakimi obecnie dysponuje A sztuka Barza jest właśnie kameralna, napisana dla trzech, a właściwie dwóch aktorów i zapewne zyskałaby, gdyby pokazać ją w malutkiej sali, gdzie protagoniści byliby bliżej widzów. Niemniej i tak aktorsko jest to spektakl tak wyborny, że nic nie jest mu w stanie "zaszkodzić".

"Kolacja na cztery ręce" to kolejna sztuka "biograficzna". Przypomina nieco "Amadeusza" Petera Shaffera. Tam mieliśmy Mozarta i Salieriego, tu Handla i Bacha. Tematem tak jednej, jak i drugiej jest rywalizacja między kompozytorami, ukazana w planie etycznym przede wszystkim. Niemniej i różnice są znaczne. "Kolacja na cztery ręce", choć czerpie z biografii obu wielkich kompozytorów, jest zapisem wydarzenia fikcyjnego - spotkania Bacha z Handlem (w rzeczywistości muzycy ci nigdy ze sobą nie rozmawiali). Ten pomysł niesie za sobą daleko idące konsekwencje. Sztukę tę bowiem można i należy odczytywać nie tylko w kontekście historycznym Handel i Bach są tu, by tak rzec, jedynie figurami, których kolejne posunięcia mają dać nam obraz dwu całkowicie różnych losów, dwu koncepcji życia i twórczości, dwu poglądów na temat miejsca i roli artysty oraz jego uzależnienia od woli mecenasa. Władzy. W tym właśnie kierunku podążyła myśl interpretatorska, Macieja Englerta. Przedstawienie osiągnęło przez to wymiar quasi-filozoficznego dyskursu o etycznych powinnościach artysty, równie aktualnego w XVIII stuleciu, jak i dzisiaj, choć w kategoriach scenicznych jest ono antykwarycznie wierne epoce, o której opowiada, o co zadbała scenograf Elżbieta Pawłowska.

Mamy oto Fryderyka Handla w mistrzowskim wykonania Czesława Wołłejki. Autor "Mesjasza" stoi u szczytu sławy, która towarzyszyła mu zresztą przez całe życie. Jest bogaty, rozpieszczany na dworach królewskich i książęcych całej Europy. Pyszny i wyniosły. Za moment odwiedzi go Jan Sebastian Bach, który pragnie wykorzystać przyjazd Mistrza do Lipska i choć przez chwilę z nim porozmawiać, o czym daremnie marzył przez kilkadziesiąt lat. On - skromny "kantor od św. Tomasza", który większą część życia spędził w "pokoiku na plebanii", stoczy swoisty pojedynek ze światowcem. "królem muzyki", który podbił i Rzym, i Londyn, całą Europę po prostu. Będzie to walka równych sobie partnerów. I będzie to popis dwóch świetnych aktorów - Wołłejki i gościnnie występującego w roli Bacha - Mariusza Dmochowskiego. Handel przyjmuje Bacha jak intruza, cały czas dając mu do zrozumienia, iż to właśnie on jest "królem muzyki", który może pozwolić sobie na kaprys rozmowy z prowincjonalnym muzykiem. Ba, gotowy jest nawet nakarmić biednego kantora, nauczyć go przy okazji jak powinno się jeść ostrygi czy ślimaki. Wołłejko robi to doskonale. Zrzuca z siebie surdut, zdejmuje niedbale perukę, jedząc czka obrzydliwie, wyrzucając przy tym resztki pożywienia pod stół. Wino pije wprost z butelki i udaje, że śpi, gdy Bach raczy go swą muzyką. No właśnie - udaje. Bo przecież jest to rodzaj gry, popisu, bufonady Czujemy to od samego początku przedstawienia. Nie znamy tylko motywów.

Zrazu wydaje się, że wobec nonszalancji i arogancji Handla Bach dozna wielkiej życiowej klęski, tym bardziej że Dmochowski wykreował zakompleksionego prowincjusza. Ale to pozór tylko! Pod powłoką nieruchawego i jakby nieco tępawego krótkowidza kryje się solidna osobowość, którą nie przytłoczy blichtr wielkiego świata. Bach wbrew pozorom posiada silne poczucie własnej wartości. I ono skutecznie broni go przed złośliwościami Handla. Pierwszy tego sygnał mamy w chwili gdy Handel celowo przekręca nazwisko Bacha Okazuje się, że Bach bez trudności potrafi tym samym się odpłacić. I tak już będzie do końca. Każda uszczypliwość Handla znajduje prędze czy później swą odpowiedź. Szale zaczynają się wyrównywać a zwłaszcza w tych momentach, gdy na scenę wkracza Shrnidt, (jak zwykle znakomity Henryk Borowski)a Handlowy służący "manager" i przyjaciel jednocześnie, który - jakby niechcący - za każdym razem kompromituje Mistrza.

No i toczy się ta przedziwna gra. której jednak reguły nagie zostają złamane. Opadają maski. Okazuje się, że Handel - wbrew temu co mówił - zna całą twórczość Bacha i vice versa. Cynizm Handla teraz dopiero ostro zostaje skonfrontowany z bezpretensjonalnością Bacha. Tak Wołłejko, jak i Dmochowski odkrywają prawdziwe twarze swych bohaterów, i oto z komedii rodzi się dramat. "Jesteśmy dziwkami, panie Bach" - mówi z goryczą Handel, który w nagłym przypływie szczerości przyznaje, że goniąc za sławą i pieniędzmi niejednokrotnie musiał przekraczać granice kompromisu, handlując swym talentem, ale i godnością ludzką. I nie będzie w tej walce zwycięzców Obaj już zbratani, "duszą się z zazdrości". Handel zazdrości Bachowi geniuszu, Bach zaś - sławy, której za życia nie zaznał. Postawione pytania o granice kompromisu o zakres wolności twórczej, o cenę samotności, którą trzeba płacić będąc artystą, pozostają bez jednoznacznych odpowiedzi. Rozstrzygnięć szukać trzeba w sferze etyki, a tu o reguły najtrudniej i każdy człowiek musi umieć sam je odnaleźć.