Witkacy umuzykalniony
NIE jest to pomysł nowy. Witkacego "umuzykalniano" już niejednokrotnie na scenach teatrów dramatycznych (jak chociażby w "Sonacie Belzebuba" realizowanej na scenie dramatycznej przez Bogdana Hussakowskiego, tego samego, który realizował "Sonatę" na kameralnej scenie Opery Wrocławskiej), tak, że spektakl dramatyczny zbliżał się w formie do spektaklu muzycznego. Ostatnio krakowski "Teatr Stu" próbował radykalnie umuzykalnić Witkacego w cyrku - niestety szyta zbyt grubymi nićmi (nie zawsze najwyższego lotu piosenki młodzieżowe) "Lokomotywa" więcej miała wspólnego z festiwalem w Opolu niż z teatrem Witkiewicza. A przecież Witkiewicz wie stronił od materii muzycznej w swym teatrze (czego najlepszym dowodem jest właśnie sztuka o możliwości powstania czystej formy w muzyce - "Sonata Belzebuba") i podobno nawet zamierzał napisać "libretto operowe dla Karola Szymanowskiego. Sonata Szymanowskiego, miała też być jakoby ową "belzebubową sonatą" stworzoną przez sceniczną postać Istvana Szentmihalyi'ego.
Po raz pierwszy jednak Edward Bogusławski, twórca muzyki do opery czy - jak woli sam kompozytor - do "widowiska muzycznego", wystawionego przez Roberta Satanowskiego na scenie kameralnej Opery Wrocławskiej, zastosował typowe chwyty operowe - partie solowe, ansamble, chórki, rytmizowane balety - które znakomicie podkreślają parodystyczną warstwę sztuki Stanisława Ignacego Witkiewicza, a równocześnie pozwalają - aktorom na wytworzenie dowcipnego dystansu do kreowanych przez nich postaci. Długie tenorowe tyrady Istvana Szentmihalyiego, basowe "arie" Joachima Baltazara, "szatańska" koloratura Hildv Fajcacy, wielkie recytatywy Hieronima Sakalyi'ego, czy mini-arietki Krystyny Ceres to kwintesencja parodii konwencji operowej traktowanej najzupełniej serio, bez przegrywania i szarży.
Muzyka - o ile mogłam się zorientować z zaledwie dwukrotnego wysłuchania spektaklu - pisana jest przez kompozytora tradycyjną notacją, a tylko niektóre partie są pozostawione do dowolnej, "aleatorycznej" interpretacji. Pozwala to śpiewakom na zafiksowanie sytuacji i precyzyjnie ułożonych scen, a równocześnie daje możliwość swobodnego interpretowania zarówno pod względem muzycznym i wokalnym, jak i aktorskim owych scen, w których Witkacy kumuluje dowcip, niespodzianki, czarny humor aż do absurdu. Jakże miłą niespodziankę sprawili nam śpiewacy operowi, stwarzając tak znakomite kreacje aktorskie, wsparte równie dobrym śpiewem.
Pierwsza część zaczyna się zupełnie spokojnie - nic nie zapowiada szaleństw, które nas będą później czekały. Zjawia się przezabawna Babcia Julia (Erwin Nowiaszak śmieszny w każdym ruchu, skrzywieniu twarzy, barytonowych odzywkach, które jako żywo przypominają babcię z "Czerwonego Kapturka"), Istvan - urażający się jak mimoza i śpiewający mimozowatym tenorem Mariusz Majewski; niezwykle dziarski, stukający obcasami Hieronim - Janusz Temnicki i prześliczna, nic nie rozumiejąca, naiwna, a jednak wzniecająca zamieszanie swą urodą Krystyna-Anna Witkowska.
Sytuacja zaczyna się zagęszczać dopiero od niespodziewanego pojawienia się na scenie (wyskakuje z bocznej loży - jak diabełek z pudełka) wuja Teobalda, którego z wielkim wyczuciem groteski gra i śpiewa Antoni Bogucki. Niespodziankom nie ma końca. Bo oto w równie tajemniczy sposób pojawiają się na scenie: demoniczny Joachim Baltazar - świetny w masce, intonacji głębokiego basu i w szerokim geście Maciej Witkiewicz oraz wspaniała Hilda - kobieta-demon, kusicielka i istota fatalna, sprowadzająca katastrofy i wzbudzająca dreszcze swoją demoniczną koloraturą - Jadwiga Gadulanka.
Trup wprawdzie pada gęsto, ale wciąż jeszcze nie jesteśmy wciągnięci w tok dramatu, obserwujemy ekspozycję, oczekując na Witkacowskie piekło. Znajdujemy się w nim od samego początku drugiego aktu. Jan Polewka, który projektował scenografię, wbudował w sam środek estrady Auli Leopoldiny scenę jakby żywcem przeniesioną z fin-de-siecle'owej operetki czy budapeszteńskiego "Orfeum" z "Księżniczki czardasza". Czerwone kotary, scenka jeszcze zasłonięta różową kurtynką, przed którą na równie niewinnie różowych, empirowych mebelkach rozgrywa się cały pierwszy akt.
Drugi zaczyna się baletem diablic i diabłów, baletem, ale jakże dziwnym, tańczonym bez muzyki, nawet bez podającej rytm, perkusji - diabełki, tańczące girlsowe byle co w zupełnej ciszy... Brr! Mamy już przedsmak owego piekła! Kurtyna się podnosi i nasze podejrzenia się sprawdzają: to jest właśnie to piekło - secesyjny nocny lokal cały w pluszach i purpurach. I diabły są równie secesyjno-kabaretowe i bardzo zabawne - Stanisław Jura, Włodzimierz Tyszler, Janusz Telejko i plejada prześlicznych diabliczek w czerwonych fraczkach, z buńczucznie podwiniętymi ogonami. Zjawiają się Joachim Baltazar i Istvan, i patrzcie, orkiestrze, która do drugiego aktu wyszła w kapeluszach czarnych z szerokimi kryzami, spod owych kapeluszy wyrastają rogi, nawet Robert Satanowski zmienia się - ku własnemu "zdziwieniu" - w rogatego diabła w koszuli z czerwoną stójką przy szyi.
Zabawa zaczyna się na całego. Do szanownej Auli Leopoldiny wjeżdżają trumny w kształcie kolosalnych futerałów na basy z ukatrupionymi w poprzednim akcie postacłami, które nagle zmartwychwstają, aby wziąć udział w kapitalnej "orgietce", w jaką zamienia się scena pisania "sonaty" przez ("natchnionego" przez Baltazara) Istvana. Trupy padają jeden po drugim, aby znów poderwać się do szalonego tańca, nawet Babcia próbuje baletowego striptizu. Jest to kulminacyjna scena - pozornie chaotyczna, a przecież ustawiona z niezwykłą precyzją przez Teresę Kujawę.
Trzeci akt - w którym Bogusławski - librecista najradykalniej się dobrał do tekstu Witkacego - trwa zaledwie kilkanaście minut. Oto znów jesteśmy w różowym saloniku przed różową kurtynką. Wszyscy gromadzą się wokół Babci, jakby nic nie zaszło. A przecież Hieronim wjeżdża już na wózku - sparaliżowany po nieudanej próbie samobójstwa (znakomita maska Janusza Temnickiego, który w tej trudnej roli potrafił stworzyć prawdziwą kreację), pani Szakaly - Urszula Walczak widząc sparaliżowanego męża i bohaterskiego kochanka w stroju hiszpańskiego Granda (Tadeusz Wojnarowicz) błyszczy przezabawną koloraturą, aż nagle podnosi się kurtynką i w głębi piekła widzimy Baltazara trzymającego na stryczku na wpół powieszonego Istvana, wyśpiewującego w tej niewygodnej pozycji piękne tenorowe arioza. I zbliżamy się do końca, oczekując tej genialnej sonaty, stworzonej z pomocą diabelską przez Istvana Szentmihalyi'ego - podobnie jak w Mannowskim "Doktorze Faustusie" miała zostać napisana genialna muzyka Adriana Leverkuhna (swoją drogą zadziwiające: w dwadzieścia lat po "Sonacie Belzebuba" ten sam temat nie znając na pewno dzieła Witkacego podejmuje Tomasz Mann!).
Jaką muzykę wybierze Bogusławski do owej diabelskiej, genialnej sonaty? Szymanowskiego? Mozarta? Własną... I nagle... cisza! Fortepian pod energicznymi uderzeniami nie wydaje ani jednego tonu, orkiestra bezgłośnie porusza smyczkami, bezgłośnie dmie w instrumenty dęte - prowadzona przez dyrygującego tą ciszą Roberta Satanowskiego. Bo jakże inaczej ma brzmieć ta muzyka nad muzykami? Niechże ją każdy sam sobie dośpiewa. Wreszcie dyrygent wybiega na scenę i podaje rękę Belzebubowi: przypieczętowany pakt! A wtedy z orkiestry dochodzi wyraźny, czysty, akord C-dur! Bo jak to miał powiedzieć przed śmiercią Arnold Schoenberg, twórca dodekafonii: "Jeszcze jest dużo muzyki do napisania w C-dur!"... Świetny spektakl "Sonaty Belzebuba" udowodnił, że zarówno śpiewacy wrocławskiej Opery pod ręką takiego reżysera, jak Bogdan Hussakowski, i choreografa, jak Teresa Kujawa, jak i śpiewacy i orkiestra pod ręką takiego dyrygenta, jak Robert Satanowski, mogą podejmować zadania, które dotychczas były dla nich zupełnie obce: grają, śpiewają, improwizują na instrumentach, głosem i w grze aktorskiej bardzo zawiłe tematy, wymagające nie tylko opanowania nowej techniki, ale i - co jeszcze trudniejsze -przełamania bariery konwencji, wkroczenia na teren zupełnej swobody, która pozwala na wyzwolenie niewymuszonego, niefałszowanego humoru. Robert Satanowski zadokumentował również, że zespół solistów Państwowej Opery we Wrocławiu stać na pełne, odrębne trzy obsady w tak wieloobsadowych i tak różnych dziełach, jak "Halka", "Fidelio" i "Sonata Belzebuba", a zespół techniczny, pracownie, wszystkie służby pomocnicze wrocławskiego teatru operowego są w stanie pokonać tak trudne zadanie, jak równoczesne wystawienie trzech dużych spektakli operowych.
"Sonatą Belzebuba" otwarto scenę kameralną Państwowej Opery we Wrocławiu. Bardzo jesteśmy ciekawi dalszych dziejów tej jakże potrzebnej we Wrocławiu sceny.