Artykuły

1.

Powiadają, że przestępca po­wraca na miejsce zbrodni. Nie wiem, czy tak jest, nie badałem statystyk. W każdym bądź razie z przekonania tego korzystają autorzy powieści kryminalnych. Wiem natomiast, że pisarz, ar­tysta bardzo często wraca do raz podjętego wątku, problemu. O wielu autorach da się powiedzieć, że całe życie pisali "jeden" wiersz, "jedną" powieść. Czują bowiem niedosyt, wiedzą, iż nie wypowiedzieli w pełni tego, o co im chodziło. Poza tym czas przy­nosi nowe oświetlenie proble­mów, odsłania inne ich aspekty. Tym samym, choć zdarzają się arcydzieła, nie ma dzieł "skoń­czonych".

I tak Janusz Głowacki, pisząc "Kopciucha", powrócił na miejsce "zbrodni". To znaczy - do tych spraw, które były tematem głośnej

niegdyś "Psychodramy" Marka Pi­wowskiego. Powrót ten jest powrotem niezadowolonego z siebie autora, ale i ma w sobie coś z powrotu "zbrod­niarza". Przypomnijmy, w czym rzecz. Głowacki współdziałał w reali­zacji "Psychodramy", był scenarzy­stą. Film pokazywał dziewczęta z poprawczaka jako istoty skrzywdzo­ne, oskarżał społeczeństwo. Reżyser, broniąc dziewcząt, chcąc wstrząsnąć publicznością, musiał wkroczyć na teren zastrzeżony, w strefę tabu. I nie o to chodzi, że film mówił o sprawach drastycznych obyczajowo, ale że naruszał "dobro prywatności", że przeżycia intymne czynił publicz­nymi. Niemal bez zgody bohaterek - "Psychodrama" była dokumentem nieco inscenizowanym.

Pytanie: czy dla szlachetnego celu, dla obrony ideałów humanistycznych, dla wstrząśnięcia sumieniem społecz­nym można naruszyć dobro jednost­ki? - nie ma jednoznacznej odpo­wiedzi. Oczywiście, aby zabieg taki można było usprawiedliwić, koniecz­na jest zgoda owej jednostki na upu­blicznienie prywatności. Czy jednak "bohater" jest świadom wszystkich konsekwencji? Czy jego zgoda rozgrzesza twórcę?

2.

Anna Błaszkiewicz, omawiając "Kopciucha" ("Dialog" nr 8, 1979 r.) również wracała do "Psy­chodramy", stwierdzając, iż takie filmy są potrzebne. Dodawała jednak: "Ale moda na takie fil­my może być groźna: uruchamia mechanizmy rywalizacji, kariery, błyśnięcia pomysłem, aż do cy­nizmu, hochsztaplerstwa, nagiej gry interesów i - przekroczenia granic prostej ludzkiej uczciwoś­ci. Kathartyczny wstrząs, prze­znaczony dla widzów, nie zrów­noważy w takich razach krzyw­dy wyrządzonej człowiekowi, któ­rym manipuluje cwany reżyser (...)". Specjalnie w tym miejscu urwałem cytowaną wypowiedź, aby zwrócić uwagę, na manipulowanie. Bo "Kopciuch" Głowackiego to rzecz o manipulowaniu. Nie darmo recenzenci, omawiający szczecińską prapremierę "Kopciucha" (1979 r.), dopatrywali się związków między sztuką Głowackie­go a tzw. "kinem moralnego niepokoju". Jerzy Bajdor ("Literatura" n 43, 1979 r.) twierdził, że "Kopciuch" mówi "o próbie nadużywania praw sztuki dla celów w istocie nie mających z nią nic wspólnego" . Dodawał, iż jest to "problem wcale nie wydumany, zwłaszcza w epoce rosną­cej dominacji środków masowego przekazu". Przypominał, że w "Ama­torze" Kieślowskiego jest scena, w której "bohater filmu zorientowawszy się, że ceną jego telewizyjnego reportażu będzie konkretna krzywda ludzka, niszczy pudełko z taśmą".

Tak, to wszystko prawda. Ale w "Kopciuchu" manipulatorem jest nie tylko Reżyser. Nie tylko on przekracza normy etyczne. Jeszcze drastyczniej dzieje się to w wypadku Zastępcy Dyrektora. Zastępca od początku wyznaje dwie prawdy, uprawia "dwójmyślenie". Jego prywatna defi­nicja humanizmu brzmi nastę­pująco: "Humanizm to dać [...] w kość, przyflekować, do karca na chleb i wodę, łeb zgolić, wi­dzenia wstrzymać, wycisk dać - to jest humanizm". Wszystko to, oczywiście, dla dobra "pensjonariuszek" - aby ich nie rozhartowywać. Oficjalnie, gdy przygo­towuje swoją wypowiedź dla fil­mu (wypowiedź nagrywaną tylko na niby, bo Reżyser zna prawdziwą wartość Zastępcy, traktuje go czysto instrumentalnie) takich słów przecież nie wypowie: za­szkodziłyby karierze.

Przewrotność Głowackiego święciła triumfy w felietonach, bo gatunek ten idealnie nadaje się do przeprowadzania "dowo­dów nie wprost". Ale przewrotny jest i Głowacki w "Kopciuchu". Przyjrzyjmy się tylko "dwójmyśleniu" Zastępcy: jego pry­watne poglądy mają niemal zbrodniczy charakter. Czyli jest akurat odwrotnie, niż w "dwójmyśleniu" bohaterów Orwella. Oficjalnie propagowane dobro, sądzi Głowacki, zmieni się bo­wiem w swoje przeciwieństwo, gdy zabraknie szczerości, gdy slo­gany zastąpią prawdę.

I jeszcze jedno: chociaż "Kopciuch" to nie "Lot nad kukuł­czym gniazdem" (daleko mu do teatralnej adaptacji Wassermana, jeszcze dalej do filmu Formana i powieści Keseya, praźródła obu wersji; jest nazbyt publicystycz­ny, za bardzo felietonowaty), więc chociaż "Kopciuchowi" do różnych rzeczy daleko, to jednak sztuka Głowackiego ma coś z "kukułczej" metafory. Tak jak i "Lot" łatwo staje się obrazem rzeczywistości spoza zamkniętego zakładu. A gdy się taka inter­pretacja wykluje, wypiera pozo­stałe. Jak kukułcze pisklę - można by powiedzieć, gdyby nie to, że w "Kopciuchu" zjawisko takie jest nad wyraz pożądane.

3.

W opolskiej inscenizacji "Kopciucha" metafora (a ściślej: metonimia czyli zamiennia) "kuka" raz po raz. Nie, proszę państwa, reżyser nie szalał. Robota reży­serska jest "przezroczysta"', Woj­ciech Zeidler taktownie skrył się za wykonawcami. Również sce­nografia Marcina Jarnuszkiewi­cza niczego nie dobudowuje ani niczego nie dopowiada. Jest skromna: przestrzeń sceniczną budują sprzęty i rekwizyty. Je­dynie stroje bohaterek inscenizowanej bajki niepotrzebnie są aż tak solidne i kolorowe (ale o tym za chwilę). O wymowie przedstawienia decyduje tedy rozłożenie akcentów w tekście i poprowadzenie ról. Ekipa filmo­wa jest tylko katalizatorem, przyspieszaczem wydarzeń, które i bez niej w poprawczaku zacho­dzą. Jej członkowie - elektrycy, operator, klapserka - zachowują się na tyle agresywnie, na ile to konieczne, aby nie było wątpli­wości, że są "z filmu". Nie przy­ćmiewają jednak życia "pensjonariuszek". Tym samym nie zostaje wysunięta, wypunktowana, "hienowatość" filmowców i dzien­nikarzy. Ona jest, ale pokazana dyskretniej: Reżyser, tylko nieco się denerwując, czeka na efekt, który otworzy mu drogę do Ober­hausen.

Pod nieobecność Dyrektora (nie umiejącego zresztą być konsekwentnym) działa Zastępca. Zde­cydowanie i skutecznie. Jego "pe­dagogiczne" metody doprowadzą do celu: dziewczyna, grająca w psychodramie rolę Kopciuszka, dokona samoagresji. Tryśnie krew z ręki pociętej żyletką. Wtedy Reżyser, nakręciwszy dłu­go oczekiwaną scenę, będzie mógł powiedzieć: "Koniec zdjęć na dzisiaj!"

Jak widać w opolskim przed­stawieniu kluczową postacią jest Zastępca. Wynika to po części z interpretacyjnych założeń Wojciecha Zeidlera. Ale to, jak po­stać ta się zmaterializowała - a tym samym: jaką rolę zaczęła pełnić w rzeczywistości przedstawionej - jest już zasługą Wal­demara Kotasa, jego precyzyjnej roboty, świadomego siebie aktorstwa. Kotas tworzy postać Za­stępcy wszystkimi dostępnymi sobie środkami wyrazu: poczy­nając od sposobu noszenia garni­turu, siadania, sposobu chodzenia (w różnych sytuacjach różnego; wśród dziewcząt Zastępca chodzi krokiem zdecydowanym, sprężystym, władczym, w obecności Reżysera - jakby chyłkiem, skradająco-uniżenie), a na posłu­giwaniu się słowem kończąc. Pod­czas lekcji śpiewu (pierwodruk "Kopciucha" nie zawiera tej sce­ny, Zeidler dobrze zrobił, sięga­jąc po książkową, późniejszą wersję tekstu) Zastępca staje się słodkim wgadywaczem, manipu­latorem przymilnym. Dziewczęta ulegają jego argumentom. I same nie wiedzą, jak i kiedy ich pio­senka, wyraz stanu ich świado­mości, zostaje tak "ulepszona", że przekształca się w swoje prze­ciwieństwo. W czasie tej sceny "kukułcza" zamiennia "kuka" dość wyraźnie.

Zastępca jest tedy cyniczny i energiczny, przebiegły i głupi. To znaczy: na tyle inteligentny, że z korzyścią dla siebie znajdzie się niemal w każdej sytuacji. Szkoda, że pozostałe postacie nie zaistniały tak plastycznie. Kop­ciuszek Jolanty Gogolewskiej jest szorstko-liryczny. Skupiony. I to by wystarczało, gdyby pozostałe "pensjonariuszki", Dyrektor i Reżyser otrzymali wyraźniejszą osobowość. Lidia Piss usiłuje zde­rzać wisielczy cynizm Księcia z podskórną, naiwną tęsknotą do czystego uczucia, do lepszego ży­cia. Ale tylko w scenach kame­ralnych (sypialnia dziewcząt). Na planie filmowym, podczas kręce­nia "Kopciuszka", szyje tę postać zbyt grubymi nićmi.

"Nici" z poprzedniego zdania ponownie przywiodły nas do "szmatek" (nic dziwnego, wszak sztuka jest o dziewczętach). Głowacki pisze w didaskaliach: Wróżka "wyciąga zza pleców su­knię z kolorowej bibułki, pa­pierową koronę i półbuty. Kop­ciuszek się ubiera". U Zeidlera (i Jarnuszkiewicza) "kopciuszki" - podczas kręcenia filmu - pa­radują w strojach jakby wypo­życzonych z opery. Tym samym tragiczno-żałosna psychodrama staje się widowiskowa, "nędzę" ulukrowano. Wolałbym, aby wy­razisty rytm przedstawienia i kreacje (w znaczeniu sztuki ak­torskiej) - a nie kreacje kra­wieckie - przykuwały wzrok widzów do sceny.