Artykuły

"Don Giovanni" reż. Michała Znanieckiego w Operze Krakowskiej. Pisze Lesław Czapliński w Opcjach.

Gdyby Kierkegaard obejrzał "Don Giovanniego" w Operze Krakowskiej, to chyba nie napisałby swoich "Stadiów erotyki bezpośredniej", albowiem inscenizator zrobił wszystko, aby całkowicie usunąć z niego jakąkolwiek uwodzicielską siłę, również z duetu La ci darem mano, odśpiewanego bez należytego wdzięku. Czyżby - według koncepcji reżysera - do cna wypalony donżuan starał się w ten sposób zrazić do siebie stające mu na drodze kobiety? Ale wtedy inicjatywę powinny przejąć właśnie one (np. w dramacie Ukrainki czynną stroną jest Donna Anna, która czuje, że to jej ostatnia szansa), tymczasem kobiety w krakowskim "Don Giovannim" chyba zbyt zajęte są śpiewem (np. Katarzyna Oleś-Blacha), by zawracać sobie tym głowę. W ogóle podczas oglądania spektaklu można było odnieść wrażenie obcowania raczej z wykonaniem koncertowym, w którym artyści skupieni są głównie na stronie muzycznej, niż z operą (chociaż prowadzona przez Agnieszkę Nagórkę partytura Mozarta dłużyła się i nużyła widza, tak że od pewnego momentu z wytęsknieniem wyglądał on końca).

Siedziba krakowskiej opery, a ściślej: operetki, mieści się w dawnej austriackiej ujeżdżalni, czasowo pełniącej również funkcję prawosławnej cerkwi, dzielonej później z kinem Domu Żołnierza. Michał Znaniecki, inscenizator "Don Giovanniego", postanowił chyba ożywić tę przeszłość i do muzyki Wolfganga Amadeusa Mozarta oglądaliśmy "Osiem i pół" Federica Felliniego, być może kiedyś tam wyświetlane.

Istnieje wiele teorii na temat natury Don Juana: że był impotentem, że faktycznie bardziej pożądał mężczyzn uwodzonych kobiet (u Znanieckiego wyciska namiętny pocałunek na ustach Masetta, a Don Ottavio przebiera się podczas balu maskowego za kobietę, licząc może na wykorzystanie tej jego słabości?), a one były dla niego jedynie środkiem do osiągnięcia tego celu. Wewnętrznie wypalony Don Juan też nie jest niczym nowym, jeśli weźmie się pod uwagę film Felliniego, tyle że nie "Osiem i pół", lecz późniejszego Casanovę, w którym reżyser zarazem dekonstruuje i kompromituje mit niespożytego kochanka. Wiadomo skądinąd, że podstarzały Giacomo Casanovą, przebywający wówczas w Czechach, miał być obecny na prapremierze "Don Giovanniego", a według niektórych historyków - nawet współreżyserować spektakl.

A może reżyser w ogóle niepotrzebnie ogłosił urbi et orbi, że akcja w jego inscenizacji stanowi palimpsest filmu Felliniego, albowiem w przeciwnym razie widz czerpałby satysfakcję z odkrywania odniesień do niego, zwłaszcza jeśli byłyby w miarę dyskretne.

Poza tym spoiwem filmu Felliniego była kongenialna, czyli idealnie odpowiadająca mu muzyka Nino Roty, sama w sobie, w oderwaniu od obrazów, być może niezbyt wysokich lotów. Podłożenie w jej miejsce innej, nawet prawdziwie genialnej, Mozartowskiego "Don Giovanniego", ma się nijak do wizji arbitralnie przywoływanych z innej rzeczywistości.

W Krakowie zagrana została wiedeńska wersja "Don Giovanniego", kończąca się jego śmiercią (nie wiedzieć czemu - bohater strzela sobie w skroń, a podążając tropem Guida Felliniego, powinien raczej się udusić, uwięziony w samochodzie w tunelu), pozbawiona moralizatorskiego sekstetu z pierwotnej wersji praskiej, porównywanego przez młodego Jachimeckiego do "płukanki po obiedzie". Ale w tej wersji sekstet akurat tłumaczyłby się - jako odpowiednik finału "Osiem i pół", z afirmującym życie korowodem clownów, do którego dołączają wszyscy bohaterowie.

Zresztą tego rodzaju niekonsekwencji jest w spektaklu więcej. To w łaźni należało rozegrać spotkanie Don Giovanntego z posągiem Komandora, w oryginale odbywające się na cmentarzu, albowiem rzucając mu świętokradcze wyzwanie i zapraszając na ucztę, bohater pragnie być może wydobyć od niego sekret nieśmiertelności i wieczności - jak Guido, który spotyka się tamże z Kardynałem, oczekując, że odpowie on na jego rozterki natury egzystencjalnej i eschatologicznej, a ten okazuje się starcem zajętym wyłącznie swą doczesną fizjologią. Tymczasem w krakowskim przedstawieniu łaziebne opary pojawiają się (na początku II aktu) wyłącznie jako oderwany element dekoracyjny.

Nie ustrzeżono się też pewnych sytuacyjnych śmieszności i niezręczności. W II akcie Don Giovanni i Leporello wymieniają się identycznymi spodniami, świecąc przy tym ineksprymablami niczym w wyszydzanej przezTuwima operetce żona, która dla zmylenia męża zakłada inną parę rękawiczek. Na dodatek Leporello paraduje w negliżu już do samego końca.

Mariusz Kwiecień dysponuje dobrze ustawionym i prowadzonym głosem o szlachetnym brzmieniu, tak że zrazu sprawia wrażenie przynależności do świata wokalnego całkiem innej rangi niż pozostali członkowie ansamblu. Ale po jakichś dwudziestu minutach, gdy wyczerpie się zachwyt dla samej urody głosu, czujemy się dosyć znużeni, albowiem nie istnieje dla niego zróżnicowana skala dynamiczna (w cafym dziele śpiewak operuje wyłącznie mezzoforte). W przekonaniu tym utwierdziłem się po wysłuchaniu go także w partiach lorda Ashtona w "Łucji z Lammermooru" oraz Doktora Malatesty z "Don Pasquale".

Najbardziej udany występ zapisała na swym koncie Agnieszka Cząstka jako Zerlina.Ta partia okazafa się idealnie dostosowana do tessytury jej głosu, tak że w obydwu ariach urzekała interpretacyjną finezją. Z kolei frazowanie Anny Ckierichetti mogło pozostawiać nieco do życzenia, ale to ona jako jedyna potrafiła w partię Donny Elwiry tchnąć prawdziwą ekspresję. Udane epizody zaliczyli też Przemysławowie: Rezner w roli Masetta oraz Firek jako Leporello. Także Adam Zduni-kowski, pomimo ryzykownych pomysłów reżysera, pięknie zaśpiewa) pozostawioną mu jedną arię, tę z I aktu, choć momentami cieniowanie wysokich tonów za pomocą ekspresyjnego falsetu ocierało się o granice manieryczności.

A tak na koniec, wracając do samej inscenizacji, można zadać sobie pytanie: dlaczego osoby biorące się za reżyserię oper tak szczerze ich nienawidzą? Może nie lubią muzyki?