Artykuły

"{#re#10022}Taniec śmierci{/#}" {#au#132}Strindberga{/#} w Teatrze Ateneum w Warszawie. Rok 1974. Edgara gra Jan Świderski. Na początku czwartego aktu jest przez osiem minut sam na scenie, nie mówi ani jednego słowa. W scenicznym pokoju jest ciemno. Lampa wisi wysoko nad stołem, trzeba do niej sięgnąć. Przy słabym blasku świeczki Edgar wskakuje na krzesło, chce wejść na stół i nagle chwieje się na nogach. Zlatuje na podłogę. Ból serca nie pozwala mu zapalić światła. Porażony skurczem z trudem utrzymuje równowagę. Po chwili atak mija. Ataki miewa coraz częściej, przypominają, że jest nieuleczalnie chory i nie będzie długo żył. Rezygnuje ze światła lampy, mimo że boi się ciemności. Na pianinie stoją świece w lichtarzach. Biegnie do nich wpadając po drodze na krzesło, z gniewnym pomrukiem kopie nie zauważoną przeszkodę. Krzesło z hukiem się przewraca. Zapala kilka świec. Na widok światła napięcie znika. Sam w pustym domu nie bardzo wie, co robić. Wyjmuje z szufladki w stoliku talię kart, wędruje w kąt na fotel, gapi się przed siebie tasując karty. Nagłym zrywem przyciąga fotel do stołu, lecz energia szybko go opuszcza. Z Alicją (Aleksandra Śląska) często grywali w karty, ale Alicja jest teraz z Kurtem (Jerzy Kamas). Edgar siedzi tak ze wzrokiem utkwionym gdzieś w dal, a ręka coraz wolniej rozkłada karty. Kilka z nich spada na ziemię, bo położył je w powietrzu poza blatem stolika. Wtedy przytomnieje. Przez moment przygląda się kartom, szybkim ruchem je zgarnia i z pasją ciska o ziemię. Postanawia napić się wódki. Udobruchany tą myślą lekko, płynnie wyjmuje ze stolika butelkę i... ręka z butelką opada. Nie wolno pić przy zwapnionym sercu. Wyrzuca butelkę, wyciąga cygara. Z zadowoleniem bierze cygaro do ręki, wącha i ruch włożenia cygara do ust zamiera. Ogarnia go śmiech. Szalony śmiech bezsilnej rozpaczy. Z pasją, w porywie śmiechu wyrzuca wszystko, co zmusza do pamiętania, że nie ma dla niego ratunku i co zawiodło: liczne butelki, cygara, barometr stojący na pianinie - bo on wierzy w barometry. W ciszy rozlega się śmiech i stuk rozbijających się przedmiotów. Przypadkiem zauważa wieńce laurowe Alicji - symbol jej potencjalnej kariery aktorskiej. W pierwszym impecie chce nimi cisnąć jak wszystkim innym. Ręce wykonują ruch wyrzutu, gdy nagle nieruchomieje. Na widok wieńców, trzymanych teraz blisko oczu, wpada mu do głowy pomysł. Znowu śmiech. Tym razem tryumfująco rozradowany. Z pieczołowitą starannością układa wieńce na stole i przykrywa czarnym szalem wyciągniętym spod poduszki. Przypatruje się uważnie swojemu dziełu, dostrzega brak niezbędnych rekwizytów. Wybiega na moment ze sceny, wraca niosąc okazały świecznik i dwa lichtarze. Świecznik stawia na pianinie, lichtarze po obu stronach wieńców zapalając je przedtem. Działa szybko, planowo, wśród niesamowitego śmiechu tworzy dla Alicji żałobny katafalk w blasku świec. Cały rozpromieniony bierze z pianina ramkę, w której są trzy zdjęcia: żony pośrodku, po bokach córki i syna. Chce je zniszczyć. Ale pokazowa manifestacja, że z Alicją nic go nie łączy, nie może wyzwolić od świadomości ostatecznego rozstania i bólu. Powoli, z wahaniem, nieśmiało i łagodnie wyrywa z oprawy zdjęcie żony, przybliża je do oczu i długo, ciepło się w nie wpatruje, całuje na pożegnanie. Raptem nieruchomieje, oddala od twarzy zdjęcie i wolno, z determinacją podpala jego róg płomieniem świecy. Rozstanie z fotografią sprawia fizyczny ból. Krzyczy. Opada na krzesło trzymając w ręku palące się zdjęcie, odwraca głowę, żeby nie widzieć, jak zmienia się ono w popiół. Jęczy, z pokorą się jednak poddaje działaniu ognia. Popiół spada do stojącej na ziemi popielniczki. On patrzy na dopalające się skrawki, uderza dłońmi w kolana i gwałtownie wstaje. Z ulgą, głęboko oddycha. Jego wzrok pada na stolik. Już bez wahania odsuwa szufladkę, wyjmuje plik listów przewiązanych różową wstążeczką. W pośpiechu, niecierpliwie odwiązuje wstążkę, rzucają byle gdzie, zaaferowany zawartością kopert. Tuli listy do piersi, przegląda, odczytuje fragment, trzymając papier bliziutko oczu. Znowu jęk bólu. Tym razem nie chce dopuścić, by ból trwał długo i jak oszalały drze listy, szarpie je zębami, rozdziera rękami, krzyczy, miota się po pokoju i rozrzuca wszędzie kawałki kartek. Uważnie obejmuje wzrokiem cały pokój. Wyrzuca okulary, przez które i tak nie widzi. Mruczy pod nosem z aprobatą, jednocześnie nie może w tym pokoju wytrzymać. Rusza w stronę wyjścia i cofa się. Poza pokojem także nie uwolni się od powracającej świadomości końca. Biegnie w stronę wnętrza domu. Gdy po chwili pojawia się na scenie, już nie jest sam. Ma na rękach żywe stworzenie - kota. Jeszcze raz rzuca okiem na pokój i przytulając kotka ucieka. W III scenie tego aktu Edgar pozbierał wyrzucone przedmioty i mimo wszystko starał się pozyskać przyjaźń Kurta, ponieważ w samotności "rzeczywistość staje bez literackiej fikcji i to jest straszne.

Byłam uczennicą szkoły średniej, kiedy w Ateneum oglądałam "Taniec śmierci". Wydało mi się, że przedstawienie skierowuje moją uwagę na niedostrzegalny w codziennym życiu porządek i poczułam, obcą mi, jako nastolatce, pokorę wobec nieznanego i wobec sztuki. która umie nieznane wydobyć. Jan Świderski powiedział mi, że "Tańca śmierci" nie zrozumiałam, bo nie jestem jeszcze zupełnie dorosła. Kiedy posadził mnie nad tekstem Strindberga, zachęcając do szukania na własny rachunek sensu konfliktów w poszczególnych scenach i ich znaczenia dla całości sztuki, kuliłam się pod naporem nagłe odkrytej pewności, że moje myśli są dziwacznym zlepkiem obiegowych opinii, szkolnego paplania na stopień. On zawsze odróżniał wcześniej niż ja sama to, co jest rzeczywiście przeze mnie przemyślane od tego, co jest do mnie sztucznie doczepione. Mruczał z irytacją: "No, już cię nauczyli". Niszczył wymyślone, naśladowane, nieautentyczne. Nauczył mnie, że warto być uczciwie niezależnym w imię indywidualnego poszukiwania prawdy.

Prawdziwy sens aktorstwa widział właśnie w wartości poznawczej. W okolicznościach fikcji odkrywał własne wzruszenia, pragnienia, uczucia, motywacje postępowania, nie wiedząc przedtem, że jest do nich zdolny. Scena stwarzała szansę poznania prawdy o sobie, ponieważ nie obowiązywała tam konieczność ulegania życiowym stereotypom i schematom, które determinują codzienne odczuwanie i zachowanie. Nie wyobraźnia odpowiadająca jaka ma być postać, lecz doświadczenie siebie w scenicznych okolicznościach prowadzi do odkrycia nowego doświadczenia na temat człowieka. Dziełu aktora przyznawał rangę sztuki dopiero wtedy, kiedy nie potwierdzało, ale rozszerzało naszą wiedzę o ludziach i jednocześnie towarzyszyła temu pewność, że nieznana osobowość ukazana na scenie jest prawdziwa. Miał poczucie więzi między 'tyra', co szczegółowe, niepowtarzalne - a tym, co ogólne, uniwersalne. Z szewską pasją zwalczał współczesne zabobony,- np. nowoczesność utożsamianą z tym, co propagowane, popularne, modne. Studia uniwersyteckie przyzwyczajały mnie do traktowania wszystkiego odrębnie, przeważnie izolowały pokrewne sobie dziedziny wiedzy. Mimo woli miałam w głowie obraz świata poćwiartowany na autonomiczne fragmenty, każdemu fragmentowi odpowiadał odmienny sposób myślenia. To, co mówił Świderski było oparte na innych podstawach, nie piętrzyło ambiwalencji znaczeń, chaosu, ale pomagało konstruktywnie się z nim uporać niczego przy tym nie upraszczając.

Kiedy zaczęłam pracować w teatrze, który on nie bardzo lubił, oczekiwałam, że na mnie nakrzyczy. Nie namawiał mnie jednak do zmiany decyzji, tylko starał się mój wybór zrozumieć. Dziś wiem, że motywy, którymi się kierowałam były mgliste dla mnie samej, 'me' mógł się ze mną dogadać. Przed swoimi premierami kazał mi się modlić bez względu na to, czy wierzę w Boga, czy nie. Twierdził, że w takiej chwili trzeba wszystko robić. Po nowym przedstawieniu pytał żartem, czy jestem z niego zadowolona i wciągał w burzliwe rozmowy. O teatrze nie potrafił mówić obojętnie, ponieważ teatr był jego życiem, niemożność grania oznaczała śmierć. Nie potrafię o nim myśleć jak o umarłym. Wiem, że nie tylko ja. Nie wszystek umarł, wiele z niego w nas zostało, jest obecny w teatrze przez swoją żywą sztukę - świadectwo czym teatr może być.