Artykuły

Kompania Doomsday, tym razem w składzie: Dagmara Sowa, Paweł Chomczyk, Marcin Bikowski i Marcin Bartnikowski, we współ­pracy ze znakomitym niemieckim Figurentheater Wilde & Vogel przy­gotowała spektakl pod tytułem "Mewa" (reżyseria: Hendrik Mannes, scenografia: Michael Vogel, muzyka: Charlotte Wilde). Przedstawienie nie stanowi kolejnej inscenizacji znanej sztuki Antoniego Czechowa, ale opowiada historię czworga młodych aktorów przygotowujących inscenizację "Mewy".

Spektakl ma rwany tok narracji, w którym nieustannie i na najróż­niejsze sposoby przeplatają się dwa zasadnicze plany: sztuka Czecho­wa i praca aktorów nad sztuką Czechowa. Widz może czuć się nieco zagubiony. Chwilami już nie wie, na co i na kogo patrzeć, bo akcja toczy się symultanicznie. Jeśli nie zna zbyt dobrze tekstu sztuki, może mieć kłopoty z rozpoznaniem, kto jest kim oraz kiedy mamy do czy­nienia z postacią ze świata "Mewy" (i którą), a kiedy z postacią aktora kreującego postać ze świata "Mewy", nie mówiąc już o tym, że niekie­dy - świadomie! - spod tych postaci prześwituje osobowość samego aktora i jego własny stosunek do Czechowa. W tej plątaninie widzo­wie tęskniący do Czechowa "po bożemu" mogą poczuć się zagubie­ni, a nawet urażeni, że się zasłużonego autora nie szanuje lub wręcz z niego drwi. Owszem, drwi się i ze świata przedstawionego w "Mewie" i ze stylu, w jakim Czechow przemawia, ale przecież i sam Czechow drwił i z tego świata, i z jego stylu - cytując go! Twórcom z Kompanii Doomsday udała się rzecz niebywała - wydobyli spod trwających już wiek nawarstwień sentymentalnych interpretacji żywy puls zjadliwej ironii, autentycznego, młodzieńczego dowcipu (nawet wygłupu) i - co najbardziej zaskakujące - głęboko prawdziwe jądro sztuki, którym jest walka młodego twórcy (niegdyś Trieplewa, a teraz młodego współ­czesnego aktora) o rzeczywiście nową sztukę, nową, bo współczesną, naprawdę wyrażającą artystyczne potrzeby, wzloty i poszukiwa­nia młodych ludzi. Młody Trieplew dawno się zestarzał i jego miejsce w omawianym spektaklu zajęli dzisiejsi młodzi ludzie. Przecież "Mewa" o tym właśnie jest - o szukaniu swojego miejsca w świecie teatru przez Konstantego Trieplewa jako autora i reżysera oraz przez Ninę Zarieczną jako aktorkę. Tamci młodzi ludzie ponieśli klęskę, czwórka aktorów z Kompanii Doomsday - wręcz przeciwnie.

Pierwsze piętro przedstawienia Kompanii Doomsday to sytuacja początkowych prób czytanych, w których czworo aktorów zaczyna analizować tekst "Mewy". Nie ma zewnętrznego reżysera, aktorzy sami chcą wczytać się w utwór i sami się nawzajem reżyserują, kolejno przyj­mując na siebie tę funkcję. Żartują, spierają się, czy ma być "mewa", czy "czajka", oglądają stare kostiumy i rekwizyty w poszukiwaniu cze­goś, co mogłoby się przydać. Padają pierwsze kwestie, nicowane w po­szukiwaniu sensów i podtekstów, pierwsze próby wyobrażenia sobie, gdzie, kiedy i w jakich okolicznościach dzieje się akcja sztuki. Ktoś wy­sypuje na stół cukier, by obrazowo wyrysować kierunki - gdzie jest aleja, gdzie dom, gdzie scenka teatralna w ogrodzie, gdzie jezioro. Ktoś usiłuje sobie wyobrazić postać Arkadiny - ozdobny damski kapelusz wędruje z jednej głowy na drugą w poszukiwaniu stosownego miejsca (jak "tiara przydziału" w "Harrym Potterze"), a istotą testu jest reakcja na pochwały pod adresem aktorstwa Eleonory Duse, której Arkadina nienawidzi. Nieoczekiwanie najlepszym do tej roli okazuje się jeden z mężczyzn (Paweł Chomczyk) i to on już do końca będzie kreował postać Arkadiny, informując widzów o tym każdorazowo przez gest nałożenia kapelusza. Powiedzmy od razu - jest to znakomita Arkadina! Aktorzy onnagata, kreujący w teatrze kabuki role kobiece, wiedzą doskonale, że nikt nie zagra lepiej istoty kobiecości niż mężczyzna. Za­zwyczaj Arkadinę obsadza się "po warunkach", to znaczy gra ją zasłu­żona i jeszcze atrakcyjna, choć już niemłoda aktorka. W takiej sytuacji zawsze musi nastąpić częściowe utożsamienie się jednej i drugiej, a co za tym idzie - próba zrozumienia i obrony Czechowowskiej bohaterki. Tymczasem w spektaklu Kompanii Doomsday do dna i bez litości od­słonięto kabotynizm Arkadiny, jej egoizm i bezkrytyczne uwielbienie siebie, jej oziębłość i tajoną pogardę dla własnego syna-nieudacznika, ledwo maskowaną teatralnymi gestami czułej matki, a wreszcie - jej poniżające i upokarzające zachowania wobec młodszego od siebie ko­chanka, Trigorina. Trzeba zobaczyć, jak Chomczyk pozuje z kwiatami w dłoniach, jak przytula syna gestem z Piety, jakim głosem przywołuje nieposłusznego Trigorina, przechodząc od szczebiotu do zupełnie mę­skiego krzyku. To wybitna kreacja.

Przystępując do pracy, aktorzy siedzą w lekko zagraconej sali prób, wśród porozrzucanych rekwizytów i kawałków kostiumów. Krzywy stół się chwieje, dach przecieka, w kątach czekają przedmioty nieraz wykorzystywane podczas inscenizacji "Mewy", jak wypchany ptak czy dwa samowary. Ale młodzi ludzie chcą przeczytać dramat naprawdę, czyli po swojemu, nie wpadając w gotowe schematy. Dlatego samowa­ry nie zostaną użyte, nie usłyszymy bałałajki, nie będziemy się wzru­szać, lecz raczej śmiać.

Drugi poziom to świat przedstawiony przez Czechowa i jego głów­ni protagoniści. Dominuje czworo najważniejszych, choć pojawiają się też fragmenty kwestii przynależących w oryginale do postaci drugo­planowych (na przykład Maszy czy Szamrajewa). Była już mowa o Arkadinie. Ninę Zarieczną kreuje Dagmara Sowa, pięknie balansując na granicy między młodą współczesną dziewczyną próbującą rolę Niny a naiwną i głupią Niną, która wielbi swego idola, ślepo wierzy jego prymitywnym i żałosnym w swej pseudoromantycznej stylistyce za­lotom, która pozornie marzy o sztuce i o teatrze, ale naprawdę nic nie rozumie ani ze sztuki, ani z teatru, klepie bez sensu napisane dla niej przez Konstantego teksty, na scenie pozwala sobą manipulować (na przykład, gdy reżyser każe jej wygłaszać ważny monolog z chustą zarzuconą na twarz, cała jej uwaga skupiona jest nie na tym, co i jak mówi lecz na tym, by jednak zsunąć chustę z oczu, ale jej nie zrzu­cić, bo to już oznaczałoby konieczność polemiki z reżyserem, na co jej nie stać). Przechodzenie od Niny do aktorki próbującej rolę Niny jest przez aktorkę-Dagmarę wygrywane z wielką precyzją i zaznaczane zmianą ruchu, gestu, mimiki, bo inaczej zachowywały się dziewczęta sprzed ponad wieku, a inaczej dziś. Z drugiej strony chwilami celo­wo te trzy kobiety zlewają się w jedną, by uświadomić widzom, że wszystkie są aktorkami i właśnie to - sztuka aktorska - jest istotą ich egzystencji. Monolog Niny z IV aktu nie ma w sobie nic z kpiny czy pa­rodii, bo dotyczy jedynej kwestii, która w omawianym spektaklu jest traktowana z powagą: sztuki teatru. Dagmara Sowa gra też chwilami inne role, także męskie, zaznaczając je takimi teatralnymi gestami, jak przyczepienie sobie brody czy obniżenie głosu. Fakt, że się w tej przemienności nie gubi ani ona sama, ani obserwujący ją widz, świadczy o wysokiej świadomości w używaniu środków aktorskich.

Trzeci poziom świata przedstawionego, to świat życia jako teatru, migoczący jak w serii lustrzanych odbić. Jesteśmy w teatrze i aktor Marcin Bikowski gra aktora, który na próbie w jakimś teatrze przygo­towuje się do objęcia roli Konstantego i stopniowo w tę rolę wchodzi (i czasem z niej wychodzi). Konstanty tworzy swój teatr i przygoto­wuje spektakl dla matki i jej znajomych. Poza tym gra role życiowe: syna krzywdzonego przez matkę, syna niekochanego przez matkę, syna przerzucającego na matkę odpowiedzialność za swoje niepo­wodzenia, wreszcie syna zazdrosnego o matkę kochającą kabotyńskiego Trigorina - uwodziciela jego ukochanej Niny. Gra w skrajnie wodewilowy sposób syna strzelającego sobie w głowę, szlochającego w objęciach matki w melodramatycznym stylu, a zarazem zdystan­sowanego wobec tych wszystkich swoich ról, ironicznie świadomego wystylizowanych póz i kwestii, co znalazło apogeum w ostentacyjnym pokazywaniu tandetnej teatralności - na przykład czerwonej włóczki jako krwawej rany i bulwarowego szlochu na łonie matki-Arkadiny-Chomczyka.

Jawna i tak spiętrzona teatralność ma w spektaklu głębokie uza­sadnienie i wyrażana jest na wiele sposobów. Oto scena miłosna Niny i Trigorina: rozpoczyna się przy łowieniu ryb nad jeziorem, to znaczy bohaterowie siedzą na stole i ciągną po blacie na sznurkach niedu­że rybki. Nina podwija do kolan nogawki spodni i kusi partnera na zmianę to białym pantofelkiem na jednej nodze, to drugą nogą bosą, zdejmuje też buty i skarpetki Trigorinowi (potem, gdy na wołanie Arkadiny Trigorin zacznie w pośpiechu z powrotem je ubierać, scena nabierze zabawnie alkowianego charakteru). Trigorin muska zimnymi rybkami nagą szyję Niny, potem ona pieści jedną z rybek jak ciało upragnionego mężczyzny. Ta scena za pomocą rybek i butów wyraża znacznie więcej niż werystyczne kotłowaniny nawet nagich ciał. Do­tykamy istoty teatru i istoty artyzmu - szukania i znajdowania takich środków wyrazu, by opowiedzieć w sposób niebanalny o różnych, na­wet banalnych sprawach, by wyrazić we własny indywidualny sposób swoje wizje, tęsknoty, pragnienia. Rybki będą jeszcze wielokrotnie grać w spektaklu, aż do sceny, w której Konstanty zacznie się nimi opy­chać, by potem je wypluć, sugerując totalne wymiotowanie - wszyst­kim: tandetną teatralnością, obmierzłym światem, kabotyńską matką, głupią ukochaną, sentymentalizmem, biedą, teatrem, literaturą, wła­snymi ograniczeniami, niemożnościami, brakiem talentu. Od początku do końca Konstanty Trieplew Marcina Bikowskiego, aktora grającego aktora grającego dramaturga i reżysera, jest znakomity - śmieszny i straszny, godny litości i zasługujący na ironię, walczący o własną prawdę (jako reżyser własnego teatru i jako reżyser samego siebie) i wpadający w kolejne pułapki swoich słabości. Nowatorskie zapędy Trieplewa, jego przemowy o nowoczesności w teatrze, sposób wysta­wienia własnej bełkotliwej sztuki i reżyserowanie amatorki Niny (na przykład zmuszanie jej, by wygłaszała monolog stojąc na stole, tyłem do swojej publiczności i z kawałkami jelenich rogów w dłoniach) są ża­łosne, ale sam fakt podjęcia starań i prób, walka o realizację własnych wizji bynajmniej żałosne nie są. I to jedno młodym aktorom wydaje się warte ocalenia w sztuce Czechowa, to jedno traktują poważnie.

Inny wariant pozerstwa ujawnia Marcin Bartnikowski w roli Bo­rysa Trigorina. O ile w planie pierwszym, czyli podczas próby "Mewy" prezentuje postać inteligentnego i dowcipnego młodego człowieka, który ironicznymi komentarzami pobudza kolegów do krytycznego czytania dramatu Czechowa, o tyle kreując Trigorina, dobitnie po­kazuje, jak bezwolnym i biernym człowiekiem jest ten powszechnie uwielbiany pisarz, trzymany na krótkiej smyczy przez silną Arkadinę, jak bezlitośnie egzekwuje korzyści, które mu daje pozycja wziętego pisarza oraz naiwność Niny, jak bardzo jest przyziemny i jak banalne są jego potrzeby. Z zadowolonym uśmiechem na przystojnej twarzy obnosi swój brak charakteru, pozwala, by na głowę kapało mu jakieś białe świństwo (może guano mew), by kobiety robiły z nim co chcą, by wielbiono go nie wiadomo za co. To również, jak i poprzednie, bardzo dobra rola.

Świat, który widzimy na scenie, to świat współczesny, w którym wraca się do dawnych dzieł, by przeczytać je po swojemu - nie po to, by silić się na nowoczesność czy oryginalność, lecz aby wypowiedzieć własną prawdę o nich. Co zachwyca, jeśli zachwyca, a co nie zachwyca i dlaczego. Pozbawiono Czechowa "sercoszczypatielnego" sentymen­talizmu, w jaki od lat ubierano jego sztuki, drążąc "szeroką, rosyjską duszę". Wyzbyto się melancholijnych póz, które tak lubią aktorzy po­zbawieni umiejętności dystansowania się wobec samych siebie. Poka­zano, że "Mewa" jest zjadliwą i ironiczną satyrą, a nie melodramatem o nieszczęśliwych miłościach i przegranych nie wiadomo dlaczego żywotach. Wiadomo. Wszyscy bohaterowie to kabotyni lub głupcy, lub jedno i drugie. Ale jeśli tamten świat przeminął, to może należy zatrzasnąć wieko trumny i już. Otóż nie. Po pierwsze dlatego, że kabo­tyństwo i głupota są wieczne, a po drugie dlatego, że w świecie "Mewy" dostrzeżono rzucone przez Czechowa koło ratunkowe: artyzm i teatr. Jedyne, co miało i ma sens, to sztuka. Bohaterowie, mali ludzie, tylko to mają na swoją obronę: mierzenie się ze sztuką aktorską Arkadiny i Niny Zariecznej, ze sztuką pisarską Trigorina oraz ze sztuką pisar­ską i reżyserską Konstantego Trieplewa. Wszyscy oni są mało zdolni, osiągają niewiele, plącze im się sztuka z odgrywaniem ról życiowych, ale jednak tylko to warte jest przypomnienia, przemyślenia na nowo i pokazania na scenie. Ironiczna wobec starego świata współczesna młodość w tym jednym widzi sens: w pracy twórczej, w artystycznym przetwarzaniu banalnej rzeczywistości. To jest prawda, która łączy wszystkie poziomy spektaklu i która została na oczach widzów wy­dobyta w procesie lektury i "odczyniania" (zrozumienia i odegrania) dramatu sprzed ponad wieku. Czy nie po to jest teatr?

W spektaklu dominuje żywioł komizmu. Świat pokazany przez Czechowa jawi się młodym ludziom bardziej śmieszny niż straszny i może nie od rzeczy byłoby przypomnieć, że publiczność zgroma­dzona na premierze "Mewy" 17 października 1896 roku też się śmiała (przynajmniej na początku), choć akurat może nie powinna była (autor uciekł z teatru). Aktorzy zaczynają próbę w ironicznym nastroju i nie opuszcza on ich niemal do końca, bo śmieszą ich zarówno bohatero­wie sztuki, jak styl ich wypowiedzi oraz gesty i pozy - skąd zapamięta­ne? Przecież nie wyczytane z dramatu. Raczej zaczerpnięte z konwencji teatralnej, w jakiej najczęściej grywa się Czechowa: smutno, senty­mentalnie i z "przeżywaniem".

W przedstawieniu używane są trzy języki: polski, angielski i ro­syjski. Angielski pojawia się od czasu do czasu i bynajmniej nie za­wsze stanowi równoległy przekład. Polski i angielski dublują się - ktoś mówi w jednym języku, a ktoś inny powtarza, przy czym kolejność bywa różna. Angielski godzi zwaśnionych, na przykład gdy nie moż­na dojść do porozumienia, czy ma być "mewa", czy "czajka", to po­zostaje "a seagull". Zapewne początkowo ta podwójność zrodziła się z konieczności, w sytuacji międzynarodowej koprodukcji, ale szybko zauważono, że wnosi do spektaklu dodatkowy walor komiczny (bo stosowany tu angielski jest bardzo uproszczony), a ponadto stanowi dodatkowe narzędzie nieustannego rozbijania iluzji i zaznaczania, że zmieniamy plan, że ze świata "Mewy" przeskakujemy do świata próby "Mewy" w teatrze. Rosyjski pojawia się wyjątkowo: dwukrotnie w mono­logach Niny. Dzisiaj niewielu młodych ludzi zna rosyjski, więc użycie go wydaje się zwracać uwagę widzów na fakt, że nie ma w danym mo­mencie większego znaczenia, co mówi Nina, ale jak mówi - że czyni to bezmyślnie (monolog I) lub w autentycznym uniesieniu (monolog II).

Skoro w zespole twórców "Mewy" znaleźli się tacy mistrzowie anima­cji, jak Michael Vogel i Marcin Bikowski, to można było mieć nadzieję, że zobaczymy jakieś nowe popisy w tym zakresie, jak to było w in­nych spektaklach Kompanii, na przykład w "Salome", w "Kąsaniu" czy nade wszystko w "Baldandersie". Tym razem poszukiwania artystyczne poszły jednak w inną stronę, i z bardzo dobrym skutkiem, a jednak chciałoby się mieć nadzieję, że odejście od "animantów" było tylko chwilowe. Wystarczy przyjrzeć się, ile aktorzy Kompanii potrafią wyrazić przy pomocy kilku prościutkich rybek, które czasem wyrażają miłosne uczucia (Konstanty daje je Ninie, a ona je rozrzuca), czasem erotyczną grę (Nina i Trigorin), czasem dziecko (opowieść o dalszych dziejach Niny), a w końcu wszystko, co budzi mdłości (Konstanty w scenie wy­miotowania).

Spektakl Kompanii Doomsday jest brawurowy, bogaty, świeży i prawdziwy, to znaczy próbujący znaleźć i pokazać własne i współcze­sne odczytanie "Mewy". To bardzo wiele.